藏地故事的在地性與漢語敘事新美學(xué)——論萬瑪才旦的漢語小說
萬瑪才旦被稱贊為“創(chuàng)造了藏民族的電影和小說雙子座的高峰”①，他的電影多改編自其小說，但聚焦點有所不同。在小說《塔洛》中，萬瑪才旦聚焦的是塔洛的辮子，照相館的德吉因為擔(dān)心分不出男女建議塔洛去理發(fā)店洗頭，這一建議成為塔洛賣羊受騙最直接的敘事動力；而在根據(jù)小說改編的同名電影《塔洛》中，萬瑪才旦則把鏡頭對準一對在照相館拍新婚照的藏族夫婦，在他們隆重的藏族服飾背后，不管德吉把背景換成布達拉宮、天安門還是自由女神像，總感覺別扭，而當這對夫婦換上西裝抱著小羊羔站在自由女神像下面時，反倒顯得和諧了。從小說到電影的這一轉(zhuǎn)變，正如同萬瑪才旦小說和電影從藏地走向北京進而走向國際之旅，其講述的藏地故事也以鮮明的“在地性”體現(xiàn)了民族文化自信與自覺。
作為“藏地新浪潮”的領(lǐng)軍者和代表人物，萬瑪才旦電影受到廣泛關(guān)注和高度贊譽，但對其小說卻相對關(guān)注不夠。萬瑪才旦漢語小說以生活化敘事把藏族傳統(tǒng)完美融合于故事，化魔幻與荒誕為本土敘事經(jīng)驗，締造了豐饒多姿的文學(xué)世界，具有鮮明的“在地性”，為當代漢語小說提供了新的敘事美學(xué)與寫作經(jīng)驗。
一
生活化敘事與藏地故事的在場書寫
在“世界”的中心——拉薩帕廓街上，跟隨奶奶一起磕長頭的小男孩，為了讓旅行的中年男人給自己畫像，用不太熟練的漢語在聽不懂藏語的漢族中年男人和聽不懂漢語的奶奶之間來回轉(zhuǎn)達，成功地讓中年男人畫像的對象從老奶奶轉(zhuǎn)到自己身上，“黃昏的最后一縷陽光照在小男孩的臉上，小男孩笑了，陽光將小男孩臉上的笑容襯托得更燦爛了”②。
這一被眾多研究者忽略的細節(jié)，恰是理解萬瑪才旦小說的關(guān)鍵，也是最具征候意義的暗門。在某種意義上，小說中小男孩可以看作萬瑪才旦的自許，小男孩在漢語和藏語間的翻譯與轉(zhuǎn)達，則可以理解為萬瑪才旦小說真正用意所在，而這一極具生活化的敘事，既是萬瑪才旦小說的用力所在，也是其得以突破藏地故事講述窠臼的關(guān)鍵所在。
熟悉當代小說的讀者想必印象深刻，1985年前后，隨著馬原的《岡底斯的誘惑》《拉薩河女神》《拉薩生活的三種時間》，扎西達娃的《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》《西藏隱秘歲月》《去拉薩的路上》和色波的《幻鳴》《傳向遠方》《圓形日子》等小說的出現(xiàn)，“西藏系列小說”成為先鋒小說潮流中最引人矚目的部分。誠然，“西藏系列小說”以敘述為中心并成為“故事中的主要行動者、推動者和策演者”的“敘事圈套”是引起讀者強烈閱讀興趣的內(nèi)在根由③，但亦不能否認朝佛者、喇嘛、經(jīng)幡，以及雪山、高原、藍天等藏地獨特的宗教文化和自然元素所滋養(yǎng)的神秘氛圍對讀者的吸引，甚至可以說，在很大程度上，這種密布著宗教元素的藏地故事，正恰是藏地題材文學(xué)美學(xué)提升的重要憑借。
但是，藏地故事的宗教化又可能給真實地表現(xiàn)藏地生活帶來某種遮蔽。當讀者以獵奇的閱讀心理把西藏想象成“羅曼司、異國情調(diào)、美麗的風(fēng)景、難忘的回憶、非凡的經(jīng)歷”時，藏地便成了“東方化”的產(chǎn)物。④與此對應(yīng)，為迎合讀者閱讀心理，藏地書寫又會刻意以理想化、神秘化的標簽來“自我東方化”⑤。這種“東方化”與“自我東方化”的多重反復(fù)，必然帶來對藏地真實生活的遮蔽，這種被遮蔽的藏地生活因脫離了藏民族的真實日常生活，成了“形容詞化了的存在”⑥，而萬瑪才旦小說則以生活化敘事突破了這一遮蔽。
這一突破，首先表現(xiàn)在萬瑪才旦以生活化敘事批判生活現(xiàn)實。雖然萬瑪才旦自陳其小說主要受先鋒文學(xué)和拉美魔幻現(xiàn)實主義的影響，現(xiàn)實題材較少，但無論是藏語小說如《我的次仁卓瑪》《城市生活》《歡喜》《去澤當》等諸多篇什批判“人性的虛偽與丑陋、城市化進程中的文化沖突、民族教育的困境、鄉(xiāng)土人的內(nèi)心情感、當下民族文化的失落等社會問題”⑦，還是漢語小說如《人與狗》《老狗》《我是一只種羊》《崗》《牧羊少年之死》等對現(xiàn)實的批判，生活化敘事都是重要的敘述策略。
《人與狗》中，守護三家羊群的狗用狂吠提醒狼群襲擊，卻因嘶啞的叫聲而被主人用木棒擊死并被狼群分食；《老狗》中商人偷搶藏獒，老人不得不親手勒死養(yǎng)大的藏獒；《崗》中男“崗”在旱災(zāi)時以透明身體獲取金錢解除饑餓，但游客卻企圖得到女“崗”透明身體；《我是一只種羊》中新疆種羊因為羊毛更值錢而被用飛機運到青藏高原，又因羊毛不再值錢而立刻被賣到屠宰場；《牧羊少年之死》中母羊剛不能生育，父親就逼迫牧羊少年宰殺它。在小說中，藏地生活不再是世外桃源，而是現(xiàn)實社會的有機組成，萬瑪才旦以生活化敘事激烈批判人性貪婪殘酷、忠誠被遺棄、金錢侵蝕人心等現(xiàn)實問題，與藏地生活的理想化、神秘化敘述形成鮮明對比。值得關(guān)注的是，作為藏漢雙語作家，萬瑪才旦把漢語小說自譯成藏文，與其藏語小說對現(xiàn)實的批判形成同構(gòu)，因為文學(xué)在藏族地區(qū)“仍然具有批判現(xiàn)實主義的功能，這種功能在整個世界文學(xué)格局中可能逐步弱化，但在藏族還有比較重要的作用”⑧。
其次，萬瑪才旦的突破更表現(xiàn)在深入藏民族生活內(nèi)里，以本民族內(nèi)部視角展現(xiàn)生活現(xiàn)實。誠然，由于宗教信仰傳統(tǒng)已經(jīng)融入藏民族生活各個層面，要在小說中表現(xiàn)藏民族真實生活，就不能不涉及藏傳佛教，更不可能避免活佛、朝佛者、喇嘛、經(jīng)幡、黃綾這些帶有民族特性的藏地宗教元素，但是，萬瑪才旦不是讓這些藏地宗教元素再度神秘化，而是讓其內(nèi)化為決定小說人物命運走向的潛在動力和虛化背景?！堵锬厥?，靜靜地敲》中酒鬼洛桑夢到已故刻石老人刻六字真言的嘛呢石，敲嘛呢石聲音響起時，村里人像聽一首無字歌謠；《烏金的牙齒》中成為轉(zhuǎn)世活佛的小學(xué)同學(xué)烏金去世后，“我”扔在屋頂上的牙齒和烏金的牙齒一起被供奉在佛塔里享受信眾膜拜；《第三年》中孕婦連續(xù)三年在丈夫祭日請喇嘛超度，說孩子就是丈夫轉(zhuǎn)世；《氣球》中卓嘎懷孕后老人去世，因投胎轉(zhuǎn)世傳統(tǒng)而陷入要不要孩子的兩難抉擇；《撞死了一只羊》中司機撞死羊后帶到寺廟讓僧人超度，又買半扇羊肉去會情人。萬瑪才旦所展現(xiàn)的藏民族生活已和藏地宗教文化傳統(tǒng)水乳相融，也正因這些藏地宗教元素存在，小說的邏輯走向才更具現(xiàn)實的真實性與可能性，所講述的藏地故事才能真正“在場”，藏地生活和文化信仰也更容易被理解和接受，因為“理解一個民族的文化，即是在不削弱其特殊性的情況下，昭示出其常態(tài)。把他們置于他們自己的日常系統(tǒng)中，就會使他們變得可以理解。他們的難于理解之處就會消釋了”⑨。
在論及清代人情小說時，魯迅認為《紅樓夢》雖以女媧補天留石開篇，以歸大荒結(jié)束，但全書所寫卻“不外悲喜之情”，小說與之前人情小說大不相同的地方在于作者“聞見悉所親歷”，“正因?qū)憣?，轉(zhuǎn)成新鮮”。⑩萬瑪才旦漢語小說“聞見悉所親歷”，以極為生活化的敘事深入藏民族生活內(nèi)里，化傳奇與宗教元素為生活真實，擺脫了對藏地生活神秘化與“凝視”的遮蔽，使所講述的藏地故事如清風(fēng)徐來、經(jīng)幡月影般自然地“在場”，正如同小說《流浪歌手的夢》中每當被人問及故鄉(xiāng)時，流浪歌手次仁都會自豪地回答，“雪域的每一片土地都是我的故鄉(xiāng)”?。
二
藏地故事的在地性與普遍意義
在耶路撒冷文學(xué)獎獲獎演說中，昆德拉認為，判斷一個世紀的精神不能僅僅依據(jù)它的思想，它的理論概念，而不去考慮它的藝術(shù)，尤其是它的小說，他高度贊揚福樓拜之于19世紀的意義，認為在發(fā)明了火車和黑格爾堅信把握普遍歷史精神本質(zhì)的因科學(xué)理性而無比自豪的19世紀，福樓拜在小說中發(fā)現(xiàn)愚蠢，才是那個世紀“最偉大的發(fā)現(xiàn)”。?
由此追問，萬瑪才旦漢語小說中“最偉大的發(fā)現(xiàn)”是什么?那就是藏民族在現(xiàn)時代的境遇。萬瑪才旦以小說成功為藏民族普通人在傳統(tǒng)與現(xiàn)代間定格，賦予他們被卷入現(xiàn)代時的經(jīng)歷以普遍意義，以鮮明的“在地性”體現(xiàn)了民族文化自信與自覺。
首先，萬瑪才旦小說成功為藏民族普通人在面臨現(xiàn)代時的精神境遇定格。萬瑪才旦小說寫作始于20世紀90年代，此時中國的現(xiàn)代化不再是未完成的“未來/理想”，而是已成為“現(xiàn)實”。?在這一“現(xiàn)實”下，由于“世界范圍內(nèi)的社會關(guān)系的強化”將“彼此相距遙遠的地域連接起來”，?任何人都難以從中“逃離”，藏民族及藏地生活自不例外?？v使萬瑪才旦給自己小說中的人物取名為“塔洛”(藏語“逃離者”之意)，但因沒有確認其現(xiàn)代身份的身份證，也難以改變別人只記得其“小辮子”外號而不知其真實名字的無奈，故塔洛走到縣城大街上，“看著來來往往、東奔西走的人，不知道自己該往哪里走” ?。
與塔洛的經(jīng)歷相似，在萬瑪才旦小說中，藏民族生活不可避免地受到現(xiàn)代沖擊，而藏民族普通人則在這沖擊下無所適從?！稓馇颉分凶扛聭言泻笙肽玫艉⒆?，但整個村子的人都認為孩子是老人投胎轉(zhuǎn)世，卓嘎不生下孩子就是“妖女”，面對傳統(tǒng)信仰和現(xiàn)代的沖突，卓嘎的反抗只能如小說最后越飄越高的紅氣球?！稙踅鸬难例X》中“我”不相信烏金有更大智慧，不相信各種殊勝奇異的事情，卻拗不過父母，只能對烏金磕頭?！鹅o靜的嘛呢石》中小喇嘛過藏歷新年時對傳統(tǒng)藏戲《智美更登》興趣不大，卻被《西游記》吸引?！端囆g(shù)家》中小喇嘛跟著老喇嘛磕長頭去布達拉宮，當聽到從北京飛拉薩只要三四個小時的時候，小喇嘛悵然若失。最有意味的是小說《尋找智美更登》，導(dǎo)演遍尋適合傳統(tǒng)藏戲《智美更登》的演員，演員卻對卓別林默劇、迪斯科音樂、電子音樂、英文歌曲、當代情歌興趣盎然，“他憑什么把自己的老婆和孩子也施舍給了別人，他哪來的這樣的權(quán)力，誰給了他這樣的權(quán)力? ?”歌手對智美更登善行的質(zhì)疑，無疑是對藏民族在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間困惑的追問?，F(xiàn)代已走進藏民族日常生活，雖然小說認為“靜靜的”，但藏民族普通人卻實在難以“靜靜”，他們搖擺在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，雖有身處傳統(tǒng)中的寧靜與安詳，更多的卻是面臨現(xiàn)代時的困惑和迷惘，萬瑪才旦小說“發(fā)現(xiàn)”的正是藏民族在面對現(xiàn)代時的境遇，他通過小說“成功地為擺蕩在傳統(tǒng)與現(xiàn)代間的人心定格” ?。
其次，對藏民族面臨現(xiàn)代時的困惑和迷惘，萬瑪才旦不是用小說給出答案，而是通過小說去“尋找”?！皩ふ摇币馕吨f瑪才旦已經(jīng)超越既往藏地故事講述的他者視角，作為藏民族內(nèi)部的一員講述被卷入現(xiàn)代時的經(jīng)歷，“尋找”已經(jīng)成為其小說重要母題，也使得所講述的故事更具普遍意義。
有意味的是，萬瑪才旦在小說中似乎試圖通過諸般尋找為藏民族傳統(tǒng)應(yīng)對現(xiàn)代沖擊探尋出路?！秾ふ抑敲栏恰分袑?dǎo)演對智美更登扮演者的尋找，《尋找阿卡圖巴》中編輯對阿卡圖巴的尋找，《流浪歌手的夢》中次仁對夢中女孩的尋找，《第三年》中孕婦對能為亡夫念經(jīng)的喇嘛的尋找，《第九個男人》中雍措對理想男人的九次尋找，《誘惑》中嘉洋丹增對黃綾經(jīng)書的渴望與尋找，《陌生人》中陌生人對卓瑪?shù)膶ふ?，等等。在這諸般尋找中，除卻《第三年》中孕婦為亡夫找到了念經(jīng)的喇嘛外，其余皆無結(jié)果，從中似又能讀到萬瑪才旦的某種隱憂。
但閱讀萬瑪才旦小說，卻感受不到其因?qū)ひ挓o果而產(chǎn)生的焦慮和困惑，小說中人物也并未因無果而放棄尋找，很大原因在于“他的小說創(chuàng)作表現(xiàn)的重點是在尋找，而不是困惑” ?。萬瑪才旦不困惑的背后支撐何在?支撐就在塔洛、丹增、甲洛、小喇嘛、卓嘎、洛桑、昂本、次仁、雍措、卓瑪這些普通藏民族人身上，正是這些普通個體被卷入現(xiàn)代時的惶惑、無奈、孤獨與迷失，才使藏民族在面臨現(xiàn)代挑戰(zhàn)時的“宏大修辭”有了具體的承擔(dān)者，他們被卷入現(xiàn)代時的經(jīng)歷才更具普遍意義，也正因如此，萬瑪才旦對藏民族傳統(tǒng)文化前景及新路徑的探索才更具文化自覺。在這一意義上，萬瑪才旦不再試圖為藏民族傳統(tǒng)文化營造一個“桃花源”或?？乱饬x上的“異托邦”，而是對普通個體充滿慈悲與關(guān)愛，“以一種書寫‘佛經(jīng)’一樣的沖動，潤物細無聲地傳播他作品中氤氳著的藏族文化的普世意義，以期影響和惠及更多的人” ?。
更重要的，萬瑪才旦對傳統(tǒng)與現(xiàn)代遭遇的態(tài)度是嚴肅的，并未因自己置身于民族文化之中而被困囿，而是以審視的眼光探尋藏民族文化的未來。他多次強調(diào)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代并非二元對立，他并不拒絕現(xiàn)代化，“我的作品呈現(xiàn)的也并不是現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間的二元對立，而只是一種現(xiàn)實的狀態(tài)” ?，已經(jīng)動搖和弱化了的傳統(tǒng)在與現(xiàn)代遭遇時如何自處才是他思考的重點?！秾ふ抑敲栏恰分?，面對歌手的質(zhì)疑，萬瑪才旦似小說中的導(dǎo)演一般“失去了對智美更登這個角色的把握和判斷的能力”，其對傳統(tǒng)在現(xiàn)代社會中境遇的思考已足夠深刻；而在《氣球》里，他甚至讓卓嘎在聽到活佛說老人會投胎轉(zhuǎn)世到家里時立刻說“不可能”，進而在《烏金的牙齒》里懷疑活佛烏金的傳奇?？梢?，萬瑪才旦對傳統(tǒng)的質(zhì)疑與詰問，目的是“審視有什么因素妨礙西藏文化以自身的軌跡發(fā)展、并進行現(xiàn)代化，并為西藏文化探索新路徑以掌控未來”?。
社會學(xué)家羅蘭·羅伯遜在空間轉(zhuǎn)向背景下把“全球化”與“在地化”的雙向建構(gòu)命名為“全球在地化”(Glocalization)，與之對應(yīng)，“在地性”概念突出本土行動主動性，與傳統(tǒng)相接又對國際文化開放，成為超越不同地域既定權(quán)力關(guān)系的新視野和新路徑。?萬瑪才旦小說既有藏民族普通人在現(xiàn)代沖擊下的迷惘與無所適從，也有對傳統(tǒng)如何面對現(xiàn)代的答案的不懈尋找，又有對藏民族文化現(xiàn)代路徑的審視，而支撐其小說“宏大修辭”的則是藏民族普通人被卷入現(xiàn)代時的個體經(jīng)歷，這無疑使其小說講述的藏民族故事具有鮮明的“在地性”，更意味著其寫作“不再僅僅是‘民族’的，而是‘人類’的，換言之，他從一開始就是世界性的、全球性的，是站在‘高處’的人”?。
三
重返故事與漢語敘事新美學(xué)
在本雅明的理解中，講故事意味著人“自身與自然和諧相處”，聽故事者與講故事者之間是“淳真自如的關(guān)系”。在談?wù)摱砹_斯作家列斯克夫的小說時，他感嘆列斯克夫扎根于古典的故事能把讀者帶進“地球腹中的石頭和高懸的神圣星辰仍然關(guān)懷人的命運”的古老時代，而今天隨著講故事藝術(shù)的消亡，智慧與真理也在衰亡，“天地不仁，萬事萬物對人子的遭際皆漠然置之。萬籟俱寂，無有與人晤談之聲，更遑論聽從人之頤指”。?
萬瑪才旦小說最典型的文本特征就是具有極強的故事特別是民間故事意味，他曾經(jīng)專門編選翻譯過西藏經(jīng)典民間故事集《西藏：說不完的故事》，因而其小說受西藏民間故事的影響比較深。通過故事，萬瑪才旦和讀者一起重返藏民族文化傳統(tǒng)，進而反觀藏民族在面對現(xiàn)代時的困惑、無奈與尋找，這種反觀因奠基在藏民族強大文化傳統(tǒng)之上，故而在“揭示人類普遍的情境、恒有的人性世界時，有著個性化的敘述所不及的穿透力”?。萬瑪才旦小說獨特的內(nèi)在光輝，體現(xiàn)出對藏民族文化的強烈自信和高度自覺，對當代漢語小說敘事風(fēng)格多元化和文學(xué)品格提升具有獨特的美學(xué)意義。
首先，萬瑪才旦小說的魔幻、荒誕色彩植根于藏民族生活與文化傳統(tǒng)，化魔幻現(xiàn)實主義為本土敘事傳統(tǒng)，具有強烈的文化自信和理論自覺，為中國當代小說如何接受外來影響樹立了典范。
萬瑪才旦小說早期主要受中國先鋒小說特別是“西藏新小說”影響，以扎西達娃、馬原、色波為代表的“西藏新小說”對荒誕、幻覺、神秘等西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義、特別是拉美魔幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法和表現(xiàn)技巧的借鑒，極大地沖擊了漢語小說，“不僅改變了人們既成的小說觀念和閱讀習(xí)慣，且對漢語小說的形式建設(shè)具有里程碑意義”?。魔幻現(xiàn)實主義之所以能在藏地作家創(chuàng)作中真正生根并促進“真正意義上的當代西藏文學(xué)就此誕生”，創(chuàng)造了“藏族文學(xué)史上劃時代的輝煌場景”，?根本原因在于藏地現(xiàn)實生活及其文化傳統(tǒng)本身就包含有魔幻成分。
在平均海拔4000米以上、被譽為“世界屋脊”的青藏高原，藏民族以獨特的思維方式看待、處理世界，大自然在藏民族眼里也充滿神性，這極大地影響到藏民族文化藝術(shù)，文學(xué)甚至歷史書寫因講述神明鬼怪的故事而被認為是“神明鬼怪的藝術(shù)”。?出生在藏地并在藏地成長的萬瑪才旦，自然受到藏民族生活現(xiàn)實和“神明鬼怪的藝術(shù)”的影響。在諸多訪談中，萬瑪才旦都提及他出生的安多地區(qū)的現(xiàn)實生活和傳統(tǒng)文化藝術(shù)對其小說寫作的影響，如小時候手抄、背誦藏文經(jīng)書《蓮花生大師傳》，為學(xué)藏文閱讀《五部遺教》《詩境》《藏族歷代文學(xué)作品選》《候鳥的故事》《羅摩衍那傳》《青年達美的故事》等藏族文學(xué)經(jīng)典，翻譯西藏經(jīng)典民間故事集《西藏：說不完的故事》和民間情歌，這些都滋養(yǎng)了其小說中的魔幻因素，因為“從小聽到的故事、讀到的民間傳說，以及文化的淵源中虛幻的東西太多了，有這樣的土壤”?。
魔幻與荒誕色彩在萬瑪才旦小說中幾乎篇篇皆見，成為其小說重要的敘事動力?！堵锬厥?，靜靜地敲》中洛桑與死去刻石老人陰陽相隔的對話，《誘惑》中嘉洋丹增的死而復(fù)生，《流浪歌手的夢》中次仁與女孩在夢中相會并相伴長大，《我是一只種羊》中羊與人對話，《死亡的顏色》中尼瑪能看見死亡的顏色，《牧羊少年之死》中牧羊少年與少女幾世輪回，《崗》中身體透明的雪山精靈男女“崗”回歸雪山，《一頁》中用土壤制造可口食物，等等。這些傳奇故事根植于藏民族文化傳統(tǒng)，但恰因為只能發(fā)生在藏民族文化背景中，在別的民族看來是魔幻的，在藏民族看來卻是真實生活的有機組成部分，正如同馬爾克斯在談及拉美魔幻現(xiàn)實主義時指出的，“看上去是魔幻的東西，實際上是拉美現(xiàn)實的特征。我們每前進一步，都會遇到對屬于其他文化的讀者來說似乎是神奇的事情，而對我們來講則是每天的現(xiàn)實”?。
在萬瑪才旦根據(jù)西藏民間“尸語”故事編譯的講述如意寶尸不斷循環(huán)的經(jīng)典故事集《西藏：說不完的故事》中，如意寶尸對背尸人德覺桑布說：“兄弟，這一路上只有咱們兩個人，怎么也得想個法子解解悶呀”?。這句話可以理解為萬瑪才旦小說中魔幻傳奇因素的真正意圖。漢語文學(xué)本不缺魔幻與荒誕元素，神話傳說是漢語小說的源頭之一，從《山海經(jīng)》《莊子》到《搜神記》與《酉陽雜俎》，從《西游記》《封神演義》到《聊齋志異》與《閱微草堂筆記》，漢語文學(xué)一向有說神道鬼之傳統(tǒng)，但在現(xiàn)代，小說中的鬼神隱退，經(jīng)驗寫作遮蔽了想象的魅力，閱讀小說逐漸變得無趣。萬瑪才旦小說基于藏民族生活與文化傳統(tǒng)而敘述魔幻與荒誕，“給漢語小說中幾近衰竭的想象力，輸入了罕有的精神活力，輸入了藏族人繁復(fù)而詭異的心靈世界，這種異陌的藝術(shù)思維和審美質(zhì)地，讓漢語小說獲得了別開生面的嶄新語境”?。
其次，萬瑪才旦小說以其鮮明的詩性思維而具有獨特的想象力和創(chuàng)造力，為中國當代小說突破現(xiàn)代理性邏輯思維的困囿，更有效地講述中國故事、傳達中國經(jīng)驗，提供了良好借鑒。
在維柯看來，人類的理性思維占據(jù)統(tǒng)治地位，但理性思維卻生發(fā)于詩性思維。與理性思維相較，詩性思維源于人類早期的思維方式，“人在無知中就把他自己當做權(quán)衡世間一切事物的標準……人在不理解時卻憑自己來造出事物，而且通過把自己變形成事物，也就變成了那些事物”，因而具有“創(chuàng)造性的想象力”。?
萬瑪才旦小說中的人物及其處事方式均肇源于藏民族文化傳統(tǒng)與思維方式，體現(xiàn)出鮮明的詩性思維?！稓馇颉分凶扛聭言兄蟮莫q疑與痛苦來自藏民族投胎輪回的文化信仰，《八只羊》中紓解甲洛喪母之痛的是母羊艱難產(chǎn)下羊羔，《嘛呢石，靜靜地敲》中酒鬼洛桑因死去的阿媽托夢便要已死去的刻石老人雕刻嘛呢石，《誘惑》中嘉洋丹增死而復(fù)生后成為活佛，《牧羊少年之死》中牧羊少年和牧羊少女為相聚而經(jīng)歷小鳥、猛虎、有情男女四世輪回，《流浪歌手的夢》中次仁與女孩在夢中相伴長大，這些故事已經(jīng)自足于現(xiàn)代的理性邏輯之外，將讀者導(dǎo)引進藏民族的信仰和文化傳統(tǒng)內(nèi)里，生發(fā)出迷人質(zhì)地，“在歷史與時間邊緣的想象中解放精神，同時深化了關(guān)于生命議題的思考”?。
中華民族有著悠遠的詩意抒情傳統(tǒng)，初民的神話傳說滋養(yǎng)了詩意心靈，傳統(tǒng)漢語文學(xué)講述的先民故事尤具想象力與創(chuàng)造力。但隨著現(xiàn)代化的深入，漢語小說講述的故事越來越理性，許多不能被納入“現(xiàn)代”的情感與故事都被摒棄，逐漸遠離中國人獨特的生命與情感體驗。萬瑪才旦小說以“以己度物”詩性思維方式，以自己的感受，訴說藏民族普通人的困惑、憂傷、無奈與迷惘，進而體驗外部世界給藏民族生活帶來的改變，并用最具體的感性故事來講述。因此，萬瑪才旦的藏民族故事不是理性支配下的冷靜講述，而有著感性體驗的情感溫度，藏民族無數(shù)普通人的個體經(jīng)驗匯聚成的中國故事也因而更具可信度，即維柯所謂“愈掌握住殊相(個別具體事物)，就愈確鑿可憑”?。
最后，萬瑪才旦小說的簡約風(fēng)格，使小說直切人物最基本的生存狀態(tài)，讓讀者直接面對生活世界里的人，強化對藏民族信仰與文化傳統(tǒng)的情感認知，為中國當代小說處理當代人的存在命題提供了新的美學(xué)經(jīng)驗。
進入20世紀，與現(xiàn)實生活的日益復(fù)雜多變相對應(yīng)，現(xiàn)代人的內(nèi)心世界愈益幽暗復(fù)雜，以普魯斯特、卡夫卡和喬伊斯為代表的現(xiàn)代主義小說開始借助大量的心理描寫來傳達人類生存困境，試圖使幽暗內(nèi)心世界與復(fù)雜現(xiàn)實世界同構(gòu)。但萬瑪才旦卻反其道而行之，在他看來“大段的景物描寫、人物肖像描寫、心理描寫都不再是必須的了，這些東西都是外在的，人物身上最本質(zhì)的東西都隱藏得更深，這些描寫根本觸及不了”?。其小說幾乎拒絕對藏民族艱苦的外在生活環(huán)境的任何描寫，也少有對人物內(nèi)在心理的詳細交代，更不見多重繁復(fù)的故事情節(jié)，而是直接切入人物當下的生存狀況和精神狀態(tài)，以凸顯人的存在?！赌吧恕分校吧藶楹螌ふ易楷?，為何最后帶著卓瑪離開?懸念并未在小說中解決，伴隨著每一個卓瑪出現(xiàn)的，是陌生人疲倦和哀傷的神情，這疲倦和哀傷似乎正是藏民族的現(xiàn)實體驗。《第九個男人》中，雍措尋找理想男性的故事歷經(jīng)九次循環(huán)，她最終對所有男人失卻信心，但萬瑪才旦對雍措的痛苦似乎毫不在意，他關(guān)心的只是雍措對命運不斷重復(fù)的承受?！墩T惑》中嘉洋丹增為何會對黃綾經(jīng)書有如此執(zhí)念，萬瑪才旦無意揭示，書寫誘惑才是他的本意所在。
當然，簡約并不意味著萬瑪才旦小說沒有技巧。萬瑪才旦小說在植根于藏民族文化傳統(tǒng)之外，還深受馬爾克斯、卡夫卡、福克納、契訶夫、莫泊桑、卡佛等一眾現(xiàn)代、后現(xiàn)代小說大師影響。他不斷探索各種現(xiàn)代、后現(xiàn)代表現(xiàn)技法，在《陌生人》《午后》《一塊紅布》《我是一只種羊》《牧羊少年之死》《一頁》《永恒的一天》《詩人之死》《神醫(yī)》《一篇小說及其兩種結(jié)尾》《月亮升起來了》等眾多篇什中，現(xiàn)代與后現(xiàn)代敘事元素隨處可見。因此，萬瑪才旦小說的簡約風(fēng)格實質(zhì)上是超越高度敘事技巧之后的“表象上的單純”?，具有反常規(guī)的美學(xué)效果。
這三重敘事新美學(xué)，使萬瑪才旦小說既有植根于藏民族信仰與文化傳統(tǒng)的瑰麗炫目的魔幻色彩，又有“以己度物”詩性思維，更有超越現(xiàn)代、后現(xiàn)代敘事技巧之后的簡約美學(xué)品格，具有獨特的想象力和創(chuàng)造力，體現(xiàn)了強烈的文化自信。在這一維度上，萬瑪才旦小說是“漢語意義上的元小說，其本質(zhì)接近詩歌，富有哲學(xué)蘊藉”?，為中國當代小說如何在全球化時代更好地講述中國故事、傳達中國經(jīng)驗提供了全新的敘事美學(xué)和寫作典范。
結(jié)語
民族文化在場書寫與萬瑪才旦的遺產(chǎn)
對萬瑪才旦小說稍有了解的讀者不難發(fā)現(xiàn)，死亡是其小說最為常見的主題，《烏金的牙齒》中活佛烏金圓寂，《誘惑》中佛爺嘉洋丹增坐化，《牧羊少年之死》中少年與少女幾世輪回，《死亡的顏色》中達娃被卡車撞死，《赤腳醫(yī)生》中產(chǎn)婦難產(chǎn)而死，《撞死了一只羊》中羊被卡車撞死，《流浪歌手的夢》中次仁夢中女孩墜河而死，《故事只講了一半》中扎巴老人凌晨去世，等等，死亡幾乎出現(xiàn)在他每一篇小說中。2023年5月8日，當聽到萬瑪才旦不幸去世的消息時，與這些死亡故事一起浮現(xiàn)的，是他在電影《靜靜的嘛呢石》中借老手藝人之口道出的幾如讖語般的預(yù)言：“財富如草尖的露珠，生命如風(fēng)中的殘燭，這就是無常啊。你看我今天好好的，也許明天就不在了?！?/p>
這死亡，這故事，早已化為藏民族的生活內(nèi)里，輪回的信仰堅韌得足以抵消死亡的悲傷。萬瑪才旦如此頻繁地書寫死亡，實是透過死亡講述藏民族在面對現(xiàn)代時的內(nèi)心體驗這一時代“大故事”，這一“大故事”的演繹者是藏民族的普通個人，正是有了這些普通人具體的歡樂、憂傷、孤獨、惶恐與無奈，小說所講述的時代“大故事”才更具普遍性，正如法國作家安德烈·莫羅亞在論及《追憶似水年華》時所認為的，普魯斯特這樣偉大的小說家能夠“通過一個人的一生和一些最普通的事物，使所有人的一生涌現(xiàn)在他筆下”?。在這一意義上，我愿把萬瑪才旦歸入“偉大的小說家”行列。
正是在這一維度上，萬瑪才旦小說為中國當代文學(xué)如何更好地走向世界樹立了典范。萬瑪才旦小說的藏民族文化書寫深入藏民族信仰與文化傳統(tǒng)內(nèi)里，以生活化敘事講述藏民族的現(xiàn)代境遇，把藏民族信仰和文化傳統(tǒng)完美融合于小說故事講述中，締造了豐饒多姿的文學(xué)世界，卻又看不到任何人工強加的痕跡，得以脫出詹姆遜“第三世界寓言”的闡釋困囿，為民族文化的在場書寫提供了新的路徑與可能性。
“如果我告訴你我的夢，也許你會遺忘它；如果我讓你進入我的夢，那也會成為你的夢。”根據(jù)萬瑪才旦小說《撞死了一只羊》改編的同名電影結(jié)尾，當殺手金巴被困在復(fù)仇傳統(tǒng)與現(xiàn)代精神之間難以抉擇時，萬瑪才旦以藏民族傳統(tǒng)的善念和救贖助其脫離困厄，終結(jié)了復(fù)仇傳統(tǒng)的輪回，結(jié)尾的這句諺語則是萬瑪才旦對面臨現(xiàn)代的藏民族傳統(tǒng)文化的理解?？梢?，萬瑪才旦小說中藏文化與現(xiàn)代并不是二元對立的，而是以其普適性與現(xiàn)代文明互融互生，因為“即使兩種文化出現(xiàn)了這種對話的交鋒，它們也不會相互融合，不會彼此混淆；每一文化仍保持著自己的統(tǒng)一性和開放的完整性。然而它們卻相互得到了豐富和充實”?。
而這，也正是萬瑪才旦小說的使命與意義所在。唯其如此，即使他如小說《故事只講了一半》中講故事的扎巴老人一般，把藏民族故事只講一半就溢然長逝，但“這一半的故事也足夠讓人久久回味”?;也只有如此，小說《黃昏·帕廓街》中那個站在“世界”中心拉薩帕廓街上的小男孩，才會笑得更加燦爛。
我想，這就是萬瑪才旦最有意義的遺產(chǎn)。他幼時體弱多病，家人以藏語里意指生命永固的“才旦”寄托美好愿望，他的小說、電影，他所講述的藏民族故事，必將如他的名字一般生命永固，正如他在電影《靜靜的嘛呢石》中借老手藝人之口所預(yù)言的那般，“他一生行善積德，靈魂一定會往生天界的”。
(作者單位：南通大學(xué)文學(xué)院)
注釋
* 江蘇高校哲學(xué)社會科學(xué)研究重大項目“當代江蘇文學(xué)批評的范式衍變與藝術(shù)貢獻研究”(2022SJZD140) 階段性成果。
① 扎西達娃語，見萬瑪才旦：《嘛呢石，靜靜地敲》，中國民族攝影藝術(shù)出版社2014年版，封底。
② 萬瑪才旦：《黃昏·帕廓街》，《塔洛》，花城出版社2016年版，第215頁。
③ 吳亮：《馬原的敘述圈套》，《當代作家評論》1987年第3期。
④ 愛德華·W. 薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版，第1頁。
⑤ 阿里夫·德里克：《后現(xiàn)代主義、東方主義與“自我東方化”》，曾艷兵譯，《東方論壇》2001年第4期。
⑥ 阿來：《西藏是一個形容詞》，《離開就是一種歸來》，江蘇鳳凰文藝出版社2019年版，第59頁。
⑦ 增寶當周：《萬瑪才旦的雙語創(chuàng)作、后現(xiàn)代因素與民族文化的不同表述》，《西藏研究》2018年第6期。
⑧ 何晶、何彥禧、李嘉楠：《萬瑪才旦：真正心靈的回歸很難》，《羊城晚報》2014年6月22日。
⑨ 克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，譯林出版社2014年版，第18頁。
⑩ 魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》(第9卷)，人民文學(xué)出版社2005年版，第242頁。
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