藝術(shù)獨家｜用光寫詩的人 ——由展覽“無盡的剎那”觀照杉本博司藝術(shù)觀念
展覽海報
“無盡的剎那”是世界級攝影藝術(shù)家杉本博司在中國的首次個展。中文標(biāo)題中“無盡”與“剎那”這組與時間相關(guān)而又含義相對的詞語，既是對此次展覽主題的直接呼應(yīng)，又精確詮釋了藝術(shù)家創(chuàng)作和思考中反復(fù)出現(xiàn)的對立統(tǒng)一理念——新與舊、東方與西方、無與無窮，這些看似對立的概念每每指向杉本博司藝術(shù)的源起與歸宿。本次展覽回顧了藝術(shù)家自上世紀(jì)70年代至今的視覺藝術(shù)實踐，涵蓋甚廣，其中既包括 “劇場”“海景”“放電場”在內(nèi)的核心攝影系列經(jīng)典，同時還呈現(xiàn)了藝術(shù)家創(chuàng)作生涯中少見的彩色攝影“光學(xué)”系列，裝置作品“反重力結(jié)構(gòu)”，以及最新創(chuàng)作的暗室書法《筆觸印象·心經(jīng)》等。通過這些作品，觀眾或可一窺攝影作為一種紀(jì)實而又虛構(gòu)的媒介的復(fù)雜性，亦可從中體味杉本博司引人矚目的藝術(shù)觀念。
展覽現(xiàn)場
攝影是現(xiàn)實的一種模型
2002年春天，杉本博司拜訪了東京大學(xué)做數(shù)理科學(xué)研究的河野俊丈教授，在他的研究室見到了一些由石膏制成的數(shù)理模型，隨即被這些“美麗奇特的造型”所吸引，感到“仿佛這些純粹的數(shù)理模型已經(jīng)凌駕于抽象雕刻之上”。很快，這些令他“似曾相識”的模型成功喚醒了儲存在腦海中的記憶——早年在巴黎vintage攝影畫廊中邂逅的曼·雷所拍攝的石膏模型與如今闖入眼簾的數(shù)理模型如出一轍，原來，它們脫胎于同一種鑄模。
曼·雷作品（資料圖）。達(dá)達(dá)主義興起于一戰(zhàn)時期，超現(xiàn)實主義則興起于一戰(zhàn)之后，這兩個藝術(shù)流派受其所處社會背景的影響，藝術(shù)理念傾向于拒絕舊秩序，以徹底瓦解舊秩序，此外，受到弗洛伊德精神分析的影響，他們在摒棄邏輯與理性約束的同時，還喜歡把毫不相干的事物湊在一起，力圖使夢境與現(xiàn)實相統(tǒng)一，因而呈現(xiàn)出神秘與怪誕的特點。曼·雷是達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實主義運動的活躍成員，其作品反映了這兩個運動的精神和理念。他對攝影的傳統(tǒng)觀念進行了全面的顛覆和創(chuàng)新，將攝影從一種記錄現(xiàn)實的媒介轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N表達(dá)個人思想和情感的藝術(shù)形式。他的創(chuàng)見影響了包括杉本博司在內(nèi)的眾多攝影藝術(shù)家。
杉本博司脫胎于數(shù)理模型的雕塑作品《數(shù)理模型002 迪尼曲面》。藝術(shù)家將數(shù)學(xué)公式輸入計算機，控制精密銑床，以不銹鋼為材料制作具備形態(tài)之美的“數(shù)理模型”，貫徹了將無形之物具象化的理念。
與曼·雷超現(xiàn)實主義的創(chuàng)作理念不同，杉本博司期待的是“將現(xiàn)實模型化”。正如他在此次個展開幕對談中反復(fù)提及的，“攝影也是現(xiàn)實的一種模型”。走近展陳，你將發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)家鍛造真正意義上的模型為作品之前，就已經(jīng)把很多業(yè)已存在的“模型”作為作品呈現(xiàn)，其歷史可追溯至杉本博司的出道作品《北極熊》。
上世紀(jì)70年代，杉本博司初到紐約不久，在美國自然歷史博物館閑逛時發(fā)現(xiàn)了維多利亞時代用來還原動物棲息地的立體景觀模型，這讓他深受啟發(fā)，開始用一臺老式的大畫幅相機拍攝展柜中陳列的動物標(biāo)本（模型），希望借此“讓消逝的自然重現(xiàn)生機”。杉本博司拍攝的第一個對象便是冰原上的獵食者北極熊和它的“盤中餐”，當(dāng)這件頗具故事感的作品誕生，杉本博司感應(yīng)到，“就在親眼看到自己成功地讓這頭熊在底片上活過來的一刻，我的藝術(shù)家生涯誕生了”。
此后，運用大畫幅相機、黑白膠片以及長曝光調(diào)節(jié)光線幾乎成了杉本博司的“標(biāo)配”。
杉本博司“透視畫館”系列之《北極熊》
以《北極熊》為開端的“透視畫館”系列作品中，杉本博司希望盡量“還原”遠(yuǎn)古世界的面貌，使之變得真實可見，其真假莫辨的呈現(xiàn)透露出紀(jì)實攝影手法的影響，與此同時，藝術(shù)家也邁出了探索的步伐。
杉本博司在開幕對談現(xiàn)場展示牧溪畫作
杉本博司“透視畫館”系列之《加州禿鷹》
“透視畫館”系列的另一幅名作《加州禿鷹》便彰顯了藝術(shù)家受到水墨畫黑白技法啟發(fā)的事實，不過，與其說這是一種借古仿古，倒不如說是藝術(shù)家借用成熟的繪畫技法創(chuàng)造了屬于自己的藝術(shù)語言。杉本博司在開幕對談中坦言，這類作品的構(gòu)圖、色調(diào)等靈感來源于中國南宋禪僧畫家牧溪。牧溪畫作隨筆點墨而成，意思簡當(dāng)，不費妝綴，為日本畫道推崇，杉本的黑白攝影則承襲了畫家從水墨簡筆里流澤出的靈悟，影像語言充滿禪機。藝術(shù)家用自己的聲音，恰切地呼應(yīng)了現(xiàn)代生活——“獵食者陰郁的盛宴與當(dāng)時紐約藝術(shù)界的氛圍不謀而合”。
杉本博司人物“肖像”系列王爾德、戴安娜
攝影術(shù)出現(xiàn)之前，蠟像是捕捉人像最真實而精確的手段。蠟像藝術(shù)家們或使用石膏倒模，或參考繪畫作品仿制所描繪的對象。蠟像盡可能還原描摹對象的外形，這種刻畫通常是細(xì)致入微的，與之相對應(yīng)地，評價蠟像優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)往往是其與本體“相像”的程度。攝影術(shù)問世之后，一類重要的題材便是留下一個時代中那些著名的面孔，似乎這么做已經(jīng)成為記錄時代的必須。然而，不同于一般意義上攝影對客觀事物或決定性瞬間的即時捕捉，杉本博司所屬意的拍攝對象是重構(gòu)現(xiàn)實的“模型”，以及附著其上的、超越肉眼可見的記憶與永恒。于是我們看到，“肖像”系列中，藝術(shù)家表現(xiàn)的對象由真實的人置換為倫敦杜莎夫人蠟像館的蠟像模型。由于蠟材質(zhì)本身“會緩慢收縮”的特性所致，作為拍攝對象的蠟像本身要比真人大2%，而杉本博司則將人物肖像放大了20%，以純色背景襯托并進一步強化了這些人物留在人們心中的印象，于是，似與不似之間的效果極易讓見到這些肖像的人們產(chǎn)生一種微妙的不確定感，一種對“眼見為實”的質(zhì)疑，以及隨之產(chǎn)生的怪怖感。
光澤而富有質(zhì)感的發(fā)膚、精美絕倫的服飾，當(dāng)藝術(shù)家悉心營造的一切近在咫尺，我們便不得不一邊面臨“錯位導(dǎo)致的不適”，一邊為藝術(shù)家確立的攝影觀念所折服。對此，化身為“16世紀(jì)攝影師”的杉本博司提議：“如果覺得眼前這幅照片栩栩如生，那么你應(yīng)該重新審視當(dāng)下活著的意義?！?/p>
“無”與“無盡”的辯證統(tǒng)一
“化石與拍攝所得的相片有非常相似的地方，這一點是我看到化石后所感到的?！碧焱怆E石、來自奧陶紀(jì)、侏羅紀(jì)的化石，杉本博司在開幕對談中用投影一幀又一幀地展示著他的收藏——或巨大或精巧、形形色色的石塊。當(dāng)投影停留在一枚“恐龍蝦”化石被剖開的樣子時，杉本博司說，被這個曾經(jīng)鮮活的生命體擠出空囊的一半就好像是一枚負(fù)片，而容納有它身軀的另一半則像是正片。遠(yuǎn)古時代火山爆發(fā)的一瞬，觸發(fā)了如人類發(fā)明的照相技術(shù)一樣的機制。
杉本博司《前攝影 時間記錄裝置》（資料圖）
杉本博司用創(chuàng)作再現(xiàn)了猶如化石形成般“一眼萬年”的機制，本次展出的“劇場”系列便是如此。藝術(shù)家在觀眾席后方架起相機，根據(jù)即將播放的電影時長設(shè)置曝光時間，從而將整部電影壓縮成一張靜止的圖像——一片閃著白光的銀幕。對此，藝術(shù)家解釋說：“當(dāng)你觀看一部兩小時的電影，看到的其實是172800張照片的殘影。我想照下一部電影，捕捉它呈現(xiàn)的所有生機與律動，以便讓它再次靜止?！?/p>
杉本博司“劇場”系列作品之一
杉本博司在接下來的拍攝中繼續(xù)探索了這種手法，無論是“汽車影院”系列、“歌劇院”系列，抑或最新的“荒廢劇場”系列，這些以“影院”或“劇場”為題的照片中心，耀眼的白色銀幕是唯一光源，照亮了20世紀(jì)之初打造的那些曾經(jīng)豪華恢弘的建筑，如今，這些曾經(jīng)熱鬧的所在不復(fù)往昔，空無一人的環(huán)境更凸顯了銀幕中心形成的奪目空洞。似乎無論銀幕或舞臺曾經(jīng)上演怎樣的劇情，其本質(zhì)仍然指向集體觀看儀式的精神特質(zhì)——“空無”。
值得注意的細(xì)節(jié)是，藝術(shù)家選擇鉛作為“歌劇院”和“荒廢劇場”系列照片的框架材質(zhì)。鉛與空氣中的氧氣發(fā)生反應(yīng)后，表面會被氧化層覆蓋。這意味著，從照片本身到裝框采取形式，都反映了藝術(shù)家對時間流逝的關(guān)注與表達(dá)，正如同化石形成所必經(jīng)。
杉本博司“光學(xué)”系列作品
1704年，牛頓發(fā)表了開創(chuàng)性的著作《光學(xué)》，書中證明了自然光并非像肉眼看到的那樣無色透明，而是由紅、橙、黃、綠、藍(lán)、靛、紫七種不同的顏色組成。受牛頓三棱鏡實驗的啟發(fā)，從2009年開始，杉本博司嘗試用一臺老式寶麗來相機和一個裝有玻璃棱鏡與鏡子的儀器“剝離”出光的色彩?！肮鈱W(xué)”系列作品也是本次展出中唯一的彩色作品。
杉本博司與棱鏡裝置（資料圖）
徜徉在弧形的觀展通道中，仿佛進入一條由極光鋪就的隧道，你會發(fā)現(xiàn)在牛頓描述的七種色彩之間，原來存在著幾乎無窮無盡的微妙色調(diào)，純粹之外，它們生來具有難以被描述的一面。沉浸在藝術(shù)家以光為顏料繪就的“新的繪畫”中，你便會對杉本博司的發(fā)問深感認(rèn)同——“世間充滿無數(shù)種顏色，為什么自然科學(xué)卻堅持只有七種呢？”藝術(shù)家的色彩實驗又一次驗證了“無”與“無盡”的辯證相生，正如他所言，“我似乎正是從那些被忽視的內(nèi)在色彩中獲得對世界更真實的感知?！?/p>
杉本博司《筆觸印象·心經(jīng)》
《筆觸印象·心經(jīng)》是包含了262個漢字的藝術(shù)作品，此次展覽是這件作品在世界范圍內(nèi)首次展出。由于新冠疫情對全球的持續(xù)影響，杉本博司時隔四年才回到他在紐約的工作室，這時他發(fā)現(xiàn)，大批銀鹽相紙已經(jīng)過期，無法正常拍攝，為了不造成浪費，藝術(shù)家決定將它們作為書寫的“宣紙”。陰差陽錯地，一次新的嘗試誕生了。杉本博司在開幕對談中回憶，三年疫情期間他接觸和學(xué)習(xí)了很多中國唐宋時期的書法作品，這對他開啟新的創(chuàng)作無疑是極好的訓(xùn)練。由于早年間曾因生計而經(jīng)營古董店，杉本博司深諳事物的衰變之美，他開始以顯影液或定影液為“墨汁”，在顯影效果劣化的銀鹽相紙上書寫。伸手不見五指的暗房中，藝術(shù)家寫下一個個“隱形”的漢字，曝光的瞬間，書寫“顯形”了。
“空即是色，色即是空……”，雖然杉本博司明確表示自己并不信奉宗教，但他卻從藝術(shù)實踐的角度契合了《心經(jīng)》的意涵，進行了富有哲理的探討。
杉本博司“放電場”系列。《筆觸印象·心經(jīng)》之前，藝術(shù)家在暗室中創(chuàng)作“隱形”文本的嘗試早就有跡可循。在2006年開啟的“放電場”系列作品中，杉本博司便已嘗試突破基于鏡頭捕捉的暗室工作方式，用電流導(dǎo)向膠片以獲得圖像。
裝置《反重力結(jié)構(gòu)》。作為日本代表性的奈良時代木質(zhì)建筑之一，當(dāng)麻寺東塔在1902年經(jīng)過整體修繕，用新材料替換下部分受損的建材。這些古木材的嵌合支撐起屹立的佛塔，承受并消解了超過千年時間沉淀的分量。這種抵抗地心吸引的力量象征令杉本博司著迷，藝術(shù)家試圖通過攝影重建這座佛塔，再現(xiàn)抵御重力的構(gòu)造之美。
極簡主義、觀念主義抑或紀(jì)實攝影，藝術(shù)還是技術(shù)？初出茅廬的杉本博司便敏銳地體察到不同道路在關(guān)注對象與思考方式上的差異，幸運的是，他擁有從一而終的靈魂，執(zhí)著而近乎倔強地，將對當(dāng)下、過往與未來的全部思索訴諸一次又一次曝光，凝結(jié)成詩。
（本文圖片除注明“資料”外均攝自展覽現(xiàn)場）
