三條屏里的世界 ——《草木人間》的三重割裂
蔣勤勤在電影《草木人間》中扮演吳苔花
吳磊在電影《草木人間》中扮演何目蓮
陳建斌在電影《草木人間》中扮演老錢
被《春江水暖》激動過的觀眾在看《草木人間》的時(shí)候會有些茫然不知所措。這是“山水圖”第二卷嗎？這是顧曉剛的電影嗎？種種疑惑在鋪天蓋地的“反傳銷”題材電影的路演口號中被愈加放大。
影片七日累積近7000萬元的票房，顯示其宣發(fā)策略確實(shí)收獲了一定程度上的成功。然而，該片的口碑明顯兩極分化，讓《草木人間》成為了一個(gè)不大不小的“事件”，也讓我們在這中間看到了影片內(nèi)外的種種斷裂。
導(dǎo)演自我的斷裂
在世界電影發(fā)展史上，我們可以觀察到一個(gè)常見的現(xiàn)象：很多電影導(dǎo)演都會通過三部曲的方式來確立自己的藝術(shù)風(fēng)格和彰顯自己的美學(xué)追求，例如基耶斯洛夫斯基的“《紅白藍(lán)》三部曲”、托納多雷的“回歸三部曲”、賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”等等。當(dāng)《春江水暖》的片尾“卷一完”出現(xiàn)之時(shí)，觀眾便會不由自主地期待“卷二”乃至“卷三”。這也可以說是導(dǎo)演和觀眾的約定，另一種意義上的“類型片”情結(jié)。
《春江水暖》之所以在沒有任何宣發(fā)，也沒有在院線上映的情況下，獲得了觀眾的一致贊譽(yù)，恰恰在于導(dǎo)演對于電影語言的創(chuàng)造性發(fā)展形成的獨(dú)特而鮮明的個(gè)人美學(xué)風(fēng)格。那讓人印象極為深刻的卷軸美學(xué)的影像形態(tài)，不疾不徐自在自如的敘事節(jié)奏，意象豐贍內(nèi)蘊(yùn)悠長的意境營造，多重堆疊來去自如的時(shí)間-影像，加上觀眾熟悉的含蓄有致的人倫情感，便流淌出一首潺湲的詩意之歌，帶給觀眾以美的享受。
但《草木人間》并沒有完全沿著導(dǎo)演開啟的山水圖式繼續(xù)向前，而是試圖在這一幅余韻悠長的山水畫卷中插入激烈的“反傳銷”故事并且以此為主以形成新的面貌。
從積極的一面說，這表明導(dǎo)演具有很強(qiáng)的自我創(chuàng)新意識，不希望自己被局限在第一部作品劃定的美學(xué)框架中。因此，影片用大量無人機(jī)航拍鏡頭增強(qiáng)影像吸引力，探索了室內(nèi)封閉空間群戲的影像表現(xiàn)和凌厲快速的剪輯節(jié)奏。但另一方面，對于只有一部作品的青年導(dǎo)演來說，這種嘗試又顯得有點(diǎn)過于著急。在還沒有真正形成自己的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的時(shí)候就開始打破這種必要的統(tǒng)一性，必然會破壞觀眾（特別是看過《春江水暖》的觀眾）對導(dǎo)演作品的期待視野，從而導(dǎo)致導(dǎo)演自我和觀眾觀影期待的雙重?cái)嗔?，所以才有觀眾發(fā)出“本以為是來看《春江水暖2》，結(jié)果卻看了一部《孤注一擲2》”的不滿。
影片文本的斷裂
“草木人間”究竟指的是草木一般尋常和卑微的人生？還是如草木一般蓬勃和不屈的人生？抑或合二為一？蓮和苔花，一個(gè)出淤泥而不染；一個(gè)苔花如米小，也學(xué)牡丹開。何目蓮和吳苔花，這對母子的人生確乎是“草木人間”，只不過草木一樣的人生，也有“你想活出怎樣的人生”的思索與期冀?！翱梢园l(fā)瘋，不可認(rèn)命”是蝴蝶國際的洗腦口號，但從另一個(gè)角度來看，也不可否認(rèn)是進(jìn)入傳銷組織每個(gè)人心中的不曾喊出的心聲。只是心中的執(zhí)念被惡的火點(diǎn)燃之后，一念之間就從天堂滑落到地獄，結(jié)果多半是玉石俱焚。但導(dǎo)演顯然不想只是拍一個(gè)關(guān)于“傳銷”的故事，《草木人間》是一個(gè)多重性文本。
首先，是一個(gè)社會文本。導(dǎo)演談到，有親人曾經(jīng)被傳銷組織洗腦，自己也曾進(jìn)入傳銷組織臥底救援，震驚于傳銷對人精神的極端控制和慘重后果，因此希望用電影驚醒世人。這是一個(gè)特別有社會意義的觀念，同時(shí)也是一個(gè)非?，F(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作訴求。因此，這個(gè)題材本身具有很強(qiáng)的話題性和吸引力，但和導(dǎo)演熟悉的表達(dá)方式則相距較遠(yuǎn)。
其次，是一個(gè)歷史文本。影片是佛教經(jīng)典故事“目連救母”的現(xiàn)代版本?！澳窟B救母”一直是最受中國老百姓歡迎的佛教故事之一。它所講述的是佛陀的大弟子目連在佛陀的指引下，通過舉辦盂蘭盆會借助八方眾生供奉的力量，救度墜入地獄的亡母投胎轉(zhuǎn)世重生的故事，其間包含了為國人所重的孝道思想，但核心其實(shí)是家庭人倫。這也是中國電影的重要傳統(tǒng)。
第三，是一個(gè)影像文本。在人間“天堂”的杭州，拍一個(gè)塵世“地獄”的故事，顯然意有所指。天堂也有罪惡，人間絕非樂土。來自川渝的外地移民以一種外來者身份推開了這地獄之門。蔣勤勤飾演的吳苔花前后反差極大，何目蓮報(bào)警后她過火的瘋癲之狀既讓人心生恐懼，又對其無限憐憫，其精彩的表演將一個(gè)生活失意女性對現(xiàn)實(shí)的不滿和對自我實(shí)現(xiàn)的強(qiáng)烈欲求之間的沖突展現(xiàn)得動人心魄。不過真正能救母親的并非何目蓮，而是那自然山水（類似盂蘭盆會的力量）。因此，我們在影片的開頭看到了采茶“喊山”的情景，以及母子親密無間的相處。在影片的結(jié)尾，何目蓮背著母親回到家鄉(xiāng)的大山，試圖用大山喚醒沉睡的媽媽。當(dāng)母親失蹤，他打著電筒進(jìn)入洞穴尋找跌入暗河明顯是重回母體的隱喻，而母親在被猛虎驚醒后濯山泉沐浴更是洗凈罪孽后重生的象征。這些宕開現(xiàn)實(shí)的詩意構(gòu)造，加上電影中不斷出現(xiàn)的寺廟、鐘聲、茶蟲、生命之樹等等意象設(shè)定，都明確無誤地顯示影片試圖超越“傳銷”故事的用心。
然而，這三重文本并沒有很好地粘合在一起。社會文本的痛苦尖銳、歷史文本的宗教倫理規(guī)約、影像文本的塵世罪孽與哲理超越都形成了一種相互牽制和拉扯，各自向自己的方向用力，形成了明顯的斷裂。恰如影片的結(jié)尾，從寺廟門內(nèi)向外拍攝的三條屏式中國畫形制構(gòu)圖，將現(xiàn)實(shí)一分為三，但三條屏本身應(yīng)該是一個(gè)統(tǒng)一的藝術(shù)作品。
營銷定位的斷裂
《草木人間》是一部商業(yè)片還是一部文藝片？雖然這不應(yīng)該是一個(gè)二元對立的選擇，但在電影的營銷上，我們可以看到其間的種種心思，而這也不是孤立的現(xiàn)象。
如果說《春江水暖》放棄院線上映，表明導(dǎo)演和制片方明確意識到電影“文藝片”的性質(zhì)，那么，《草木人間》大規(guī)模的路演宣傳，也說明對這部電影商業(yè)回報(bào)的較高期待。在宣發(fā)上，電影基本無限弱化了《草木人間》作為“山水圖”卷二的身份，而是極力張揚(yáng)“反傳銷”的題材賣點(diǎn)，以及“天上不會掉餡餅，傳銷致富要清醒”的宣發(fā)概念，從爭取票房的角度而言似乎無可厚非。一方面，《春江水暖》沒有上過院線，影響力大多局限在迷影群體中間，絕大多數(shù)觀眾并沒有這個(gè)先入為主的觀影期待；另一方面，弱化《草木人間》和《春江水暖》的聯(lián)系，也可以進(jìn)一步突出“反傳銷”的營銷賣點(diǎn)，形成社會話題。這一策略確實(shí)達(dá)到了預(yù)期的效果，因而是成功的。
不過這種宣發(fā)固然可以贏得票房，但是對于青年導(dǎo)演而言卻未必是一件好事，因?yàn)樗[藏了電影最重要的一些特質(zhì)，孤立地突出電影的中間段落，實(shí)際上極大地削弱了電影比較豐富的內(nèi)蘊(yùn)，也使得電影的首尾兩段和中間的割裂感更加突出，讓第一次在大銀幕上接觸導(dǎo)演作品的觀眾建立了有別于《春江水暖》的另一種認(rèn)知，事實(shí)上讓導(dǎo)演和他的電影在觀眾中就愈加分裂了。
營銷定位的斷裂，反映的是長期以來文藝片和商業(yè)片之間的分野和壁壘。盡管兩者不存在涇渭分明的界限，而且近些年來屢屢有文藝片導(dǎo)演試水票房且也有獲得成功的案例，如去年魏書鈞導(dǎo)演的《河邊的錯(cuò)誤》票房突破三億元，但他另一部幾乎前后上映的《永安鎮(zhèn)故事集》票房卻僅有幾百萬元，因而總體上存在較大的不確定性。而有些文藝片票房上的成功甚至僅僅是營銷手段的成功，比如《地球最后的夜晚》票房雖然高達(dá)2.82億元，但排片和票房在預(yù)售首日上映后即遭遇斷崖式下跌。
《草木人間》的三重?cái)嗔眩从车慕^不僅僅是導(dǎo)演自身的問題，更重要的是它提出了一個(gè)問題：當(dāng)青年導(dǎo)演以自己之前長久的生命體驗(yàn)與鮮明的美學(xué)追求，在處女作中大獲成功而聲名鵲起后，如何延續(xù)和發(fā)展自己的藝術(shù)生命？電影市場能給這些導(dǎo)演們提供足夠的空間讓他們能靜心創(chuàng)作嗎？作為觀眾，我們對這些有才華的創(chuàng)作者的探索給予包容理解，也是讓他們走向成熟的溫暖力量。
（作者為上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授、副院長）
