中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：《假裝是一棵桃樹》在一個作家童年退隱與無義化的時代里，自覺而生動地喚回了文學(xué)中的童年記憶，賡續(xù)和轉(zhuǎn)化了五四新文學(xué)的自敘傳傳統(tǒng)。蔡測海的童年記憶書寫，是作家在一個喧囂嘈雜的時代里對自我藝術(shù)生命獨特性的自我確證，既是對百年前中國新文學(xué)自敘傳傳統(tǒng)的致敬，是一位純粹的小說家在一個紛繁錯亂的物欲世間為自己的精神時空所做的坐標(biāo)確定，也是在一個敘事魅力越來越單一的想象共同體中召回“童年發(fā)現(xiàn)”的一種富有預(yù)見性的文學(xué)努力。蔡測海并不以生態(tài)寫作為鵠的，但對人與自然互為主體的天人之道，處處都有銳敏的感應(yīng)與精湛的表現(xiàn)，顯示出在宇宙大化之中人類與眾生平等相待、卑己自牧的見識與氣度。蔡測海的語體充滿靈性，趣味盎然，是一種外向型的自性流露，含混之中不失洞察的透徹與機智，隱含禪學(xué)意義?！都傺b是一棵桃樹》的文學(xué)史意義在于，它在一個崇奉宏大敘事的時代語境中，有效地重振了個人心史的書寫。

關(guān)鍵詞：蔡測海 《假裝是一棵桃樹》 童年發(fā)現(xiàn) 物人對等 個人心史

或許是受到“大時代”的精神召喚，或許是受到光影時代中影視藝術(shù)的誘惑，在一個快速閱讀的時代里，小說家們以寫長篇為時尚，更適合于快節(jié)奏寫作的短篇小說體式反而被作家忽視。短篇小說體式當(dāng)然不會就此消亡，但目前國內(nèi)孜孜訖訖以寫短篇小說為藝術(shù)追求的作家已不多見。蔡測海是其中少數(shù)幾位卓越者之一，他最近出版的短篇小說集《假裝是一棵桃樹》，也可以說是當(dāng)下短篇小說創(chuàng)作中不可多得的精品之作。在中國文學(xué)的歷史長河中，從神話到志異再到筆記，短篇小說的傳統(tǒng)較之長篇小說更為悠遠(yuǎn)。雖然明清以來由于市井文化的興起以及印刷技術(shù)的發(fā)展，長篇小說漸領(lǐng)風(fēng)騷，形成了中國虛構(gòu)文學(xué)敘事的深厚傳統(tǒng)，但短篇小說在中國文學(xué)從古典形態(tài)走向現(xiàn)代形態(tài)的歷史轉(zhuǎn)型中也居功至偉，現(xiàn)代新文學(xué)運動就是短篇小說挺身而出作為抵御傳統(tǒng)的急先鋒而最早取得成就。今天來看百年前的那場文學(xué)運動，短篇小說之所以成為文壇新思潮的引領(lǐng)者，不只是因為文體上“有特別的性質(zhì)”，能“用最經(jīng)濟的文學(xué)手段，描寫事實中最精彩的一段”1，更重要的是現(xiàn)代短篇小說體現(xiàn)了一種思維方式的變化：橫截面的題材擷取方式阻斷了長篇小說大團圓結(jié)局的歷史意識，而斷片與剪影式的生活描寫則消解了大敘事的結(jié)構(gòu)原則。在等級森然的封建宗法社會中，大團圓結(jié)局根基于輾轉(zhuǎn)在底層社會的民眾善良而虛幻的愿望，結(jié)構(gòu)原則的形成與完善，無疑是上層意識形態(tài)與權(quán)力話語長期規(guī)范的結(jié)果。現(xiàn)代短篇小說所帶來的這種藝術(shù)思維方式的變化，本質(zhì)上就是對寫真實和張個性的追求，延展到日常生活的領(lǐng)域中，也是對科學(xué)精神與個性主義的昌揚。百年來的文學(xué)榮譽榜上，諸如《狂人日記》《我在霞村的時候》《組織部里來的年輕人》《班主任》《你別無選擇》《爸爸爸》等短篇小說，從來就被視為一個新時代的風(fēng)向標(biāo)而不斷被人們提及。所以，短篇小說的存在感如何，往往最真實也最本質(zhì)地反映出這個時代中文學(xué)與社會與人生的關(guān)系。在這個意義上，有蔡測海這樣的一批小說家，未免孤獨但卻執(zhí)著地堅守著短篇小說這一園地的耕耘，有《假裝是一棵桃樹》這樣的作品問世，為黃鐘大呂般的時代奏鳴帶來一絲清麗而獨異的弦音，這確實是文學(xué)之幸，也確實值得評論界予以深切的關(guān)注。

一

當(dāng)然，把短篇小說寫好，這是一種值得稱許的藝術(shù)追求。但蔡測海之所以引人注目，并不僅僅是因為他對短篇小說體式的偏愛，還因為他在一個崇奉宏大敘事的文化語境中，用自己的精彩之作證明短篇小說寫作同樣可以走向歷史和感應(yīng)時代，同樣可以再續(xù)百年前的輝煌。短篇小說之所以在五四新文學(xué)運動中奪得頭功，乃是因為它本質(zhì)上是一種個性主義的文學(xué)體式，這種個性主義文體，既能沖決大敘事的結(jié)構(gòu)藩籬，也能為作者“抉心自食”與“自我發(fā)現(xiàn)”提供即興與隨意的方便，與五四時代個性張揚和自我表現(xiàn)的時代之道極其吻合。所以，早在新文學(xué)的草創(chuàng)期，短篇小說就多以自敘傳的面貌呈現(xiàn)過。不僅郁達夫這種自敘傳圣手敢于把自己身上的傷疤展露在讀者眼前，即使像魯迅、冰心等以問題與啟蒙為主要題材的小說家們，其作品也到處飄蕩著作家自己的身影，尤其是作家自己的童年記憶深深浸潤在小說的情節(jié)與主題中，不僅為后世的批評家與學(xué)者分析作家人格特征提供了彌足珍貴的史料，而且為現(xiàn)代中國文學(xué)的現(xiàn)代性建構(gòu)提供了“童年發(fā)現(xiàn)”的瑰麗風(fēng)景。五四之后的半個多世紀(jì)中，階級、民族、國家成為文學(xué)的主要關(guān)注題材，個人的意義與價值在持續(xù)消退，自敘傳式的短篇小說或者說短篇小說的自敘傳色彩也逐漸被民族史詩與國家想象遮蔽。即使在新時期個性重新得到昌揚的時代里，對于個人隱私的保護意識仍然阻遏著自敘傳風(fēng)格的回歸，即使是在童年記憶的書寫上，作家們往往也猶抱琵琶半遮面，童年題材文學(xué)相當(dāng)發(fā)達，但五四時期文學(xué)中“童年發(fā)現(xiàn)”的價值與意義的靈魂已經(jīng)蒼白無力。因此，《假裝是一棵桃樹》在一個作家童年退隱與無義化的時代里，自覺而生動地喚回了文學(xué)中的童年記憶，自覺而生動地賡續(xù)和轉(zhuǎn)化了五四新文學(xué)的自敘傳傳統(tǒng)，這對于當(dāng)下文學(xué)的發(fā)展而言，無疑是一個具有現(xiàn)象級標(biāo)志的出版事件。

自敘傳傳統(tǒng)的根本原則在于誠實，不僅敘事要真，而且態(tài)度要誠，要摒棄一切的粉飾與賣弄。而五四新文學(xué)作家不憚于暴露自己的隱私生活，熱衷于書寫自我童年記憶，其目的則是在中西、新舊、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、鄉(xiāng)村與都市兩種文化的劇烈撞擊中找到自己的生命之根與文化之根，在精神異鄉(xiāng)的漂泊之旅中確立自己的靈魂安放之所。正是在這一目的論精神指向上，百年來的中國新文學(xué)主題始終貫穿著一股尋根的思想潛流。當(dāng)然，主題相似，表現(xiàn)方式與格調(diào)則容或不同：有郁達夫式的驚世駭俗，沈從文式的“楚人血性”，巴金式的“我控訴”，也有魯迅式的明知道是一生的“哄騙”，但也要“時時反顧”。相對而言，蔡測海雖是楚人，其作品散發(fā)著濃烈的沈從文式的“楚人血性”，但在尋根意向上比較接近的卻是魯迅，無論是原點復(fù)現(xiàn)還是情景再生，童年記憶都是作家藝術(shù)創(chuàng)作力不斷噴發(fā)的生命源泉。魯迅的《社戲》《五猖會》等作品，寫童年記憶的鄉(xiāng)間信仰，贊美“樸素之民，厥心純白”，“欲離是有限相對之現(xiàn)世，以趣無限絕對之至上”。2蔡測海的三川半世界也是人、鬼、神共生的世界，撐船的駝子能收人跡，被砍頭的女子能回家喝水。這些童年記憶，既有童年特有的穿越與幻化思維，也有成人知性的觀照與反思，是一種童年思維與成人知性相得益彰的意象創(chuàng)造。不過，就意象的情感屬性而言，魯迅家道中落，少年時代已閱盡世態(tài)炎涼，因而魯迅式的童年記憶多是創(chuàng)傷性的、粗礪的。即使《山海經(jīng)》與阿長的記憶如此振奮與綿厚，也伴隨著隱鼠的死；鄉(xiāng)村社戲的記憶是如此快意與悠長，其中也摻雜著父親強要背書的不解與沮喪；而三川半是“和顏悅色的山水，生死無界的時空，善惡相生相濟的倫理，人鬼神共享的世界”，因而蔡測海小說中的童年記憶則多是增上的，助緣的，雖然有時也隱含一種命運無奈的深長嘆息，但記憶的底色是溫存的、柔軟的，呈現(xiàn)出的往往是一種生命智慧的光耀。這種生命智慧有無形的，有有形的，無形的如生動有趣的言語，在《一河寬窄》中，“打破一只碗或一只瓷杯，我娘說，那碎了的瓷器生崽崽了”，童年的“我”就是在這樣活潑靈動的語言中明白了“每一片瓷都有生命與靈魂。見到一塊瓷片，就像見到一個背影，一處人間煙火”，從而養(yǎng)成一副萬物有靈的觀物眼光。有形的智慧結(jié)晶在小說中更是無處不在，即如自然的滋潤，《紅風(fēng)箏》中的有心愛看露天電影，他“把電影里的人物用小石子畫在石頭上，配上一些錯別字。他走過的山路，茅草地的風(fēng)光，都是露天電影，一個人的四季，都是他的電影故事”；又如人事的溫情，《紅風(fēng)箏》寫有心對誠然的朦朦朧朧的情意，《一河寬窄》寫“我”對菖蒲的思念，這些情竇初開時的偶遇，都融入成長中的“我”的血肉，成為決定“我”的血性與肉身的文化基因。更有意味的是《假裝是一棵桃樹》中寫“我”和四眼的交往，這個故事既是一種童年的溫情記憶，也是一種成長期增上的緣分?！八难圪M好大的力氣，糾正我的漢語發(fā)音，他教我查字典，到他離開古樹村，我認(rèn)識字典里所有的字，和他在一起，我會講標(biāo)準(zhǔn)的普通話?！北M管四眼回去后，“我”又恢復(fù)了古樹村的發(fā)音方式，但文明或者說向往文明的根性一旦種下就不會泯滅。所以，人生在世就是生命的永恒輪回，幸與不幸，上升與墜落，成為什么或者怎樣成為，往往根子就深植在他的童年生命中。

弗洛伊德深知這一點，所以他創(chuàng)造了一個俄狄浦斯情結(jié)來分析偉大人物的內(nèi)心隱秘；赫塞也深知這一點，所以他建議作家要周期性地回到自己的童年來永葆其藝術(shù)創(chuàng)造力。在現(xiàn)代中國作家中，魯迅對童年記憶的重要性是最有體會的一位，所以他在每一次生命轉(zhuǎn)型最緊要的關(guān)頭，都會自覺產(chǎn)生一種強烈的尋根沖動，到自己的童年記憶中去確認(rèn)自己的根性所在?！冻ㄏκ啊肪褪撬枷胱筠D(zhuǎn)時為說明和解釋自己的人格一致性所寫的個人心靈史，民間文化和喝狼奶長大是他對自我文化之根的體認(rèn)與確定，而當(dāng)他晚年大病之際寫下《我的第一個師父》和《女吊》，則是在通過尋找自我人格的根來回應(yīng)世間種種，憤怒、悲憫與慈和，他深信這些人格特征乃是他童年陰影與固結(jié)的一種生命升華。在尋根沖動的心理源上，作為小說的《假裝是一棵桃樹》與作為散文的《朝花夕拾》可謂異曲同工、殊途同歸。蔡測海也深深感悟到童年記憶對作家精神世界的深遠(yuǎn)意義，《紅風(fēng)箏》中，有心因為夏日的承諾，失去了讀書的機會，也失去了寫著誠然名字的紅風(fēng)箏。小說是這樣寫這些童年事件的意義的：“犁鏵還亮，牛還能長膘，山林會轉(zhuǎn)綠，土地會變肥沃。這一切，和書包，和紅風(fēng)箏有什么關(guān)系呢？那些農(nóng)活不能裝在書包里，莊稼不能掛在風(fēng)箏上。野生植物永遠(yuǎn)比莊稼長得好，長著長著，就長成一大片，就開花結(jié)果，就自己枯榮。它們也有可能長成一個標(biāo)志或地名?！睂τ谟行牡娜松?，書包和紅風(fēng)箏就是這樣的野生植物，對于作家的創(chuàng)造性才華而言，童年的記憶與固結(jié)也是這樣的野生植物，它比常態(tài)生活與規(guī)范教育的生命力更強，影響力更為深遠(yuǎn)。有幸的是，蔡測海小說中展示的童年記憶多是亮色的、暖意的，因而是一種生命的增上性善緣?！吨嵌日摗分姓f人有信、精進、念、定、慧五根，這五根是能生他一切法之根本，但信、精進、念、定四根都是個人相對于信仰的修為，而慧能觀達眾生，思維真理，體現(xiàn)著個人與世間有情的精神聯(lián)系，因而與藝術(shù)、哲學(xué)更加關(guān)系密切。蔡測海曾說，《假裝是一棵桃樹》是他自己的一種神話，回歸原鄉(xiāng)，原鄉(xiāng)就是自己精神的故鄉(xiāng)、自己的精神版圖。從這里出發(fā)，對讀者對別人要真誠。真誠是對五四新文學(xué)自敘傳傳統(tǒng)根本原則的賡續(xù)，原鄉(xiāng)就是原藝術(shù)生命的根，回歸原鄉(xiāng)就是對自我藝術(shù)之根的尋找與確定，這是對五四新文學(xué)自敘傳傳統(tǒng)的一種轉(zhuǎn)化與升華。尋根作為百年來中國文學(xué)的一個重大主題，曾經(jīng)被賦予種種思想元素和歷史定位，有個人的，有民族的，有政治的，有文化的，不一而足。蔡測海的三川半童年記憶，是增上性的善緣，是生命中的慧根種植。如果說百年前魯迅的童年記憶書寫是在一種尖銳的精神之問中對自我的文化之根、人格之根所做的自我確認(rèn)，那么，《假裝是一棵桃樹》中的童年記憶書寫，則是蔡測海在一個喧囂嘈雜的時代里對自我藝術(shù)生命獨特性的自我確證。這種藝術(shù)生命獨特性的自證，既是對百年前中國新文學(xué)自敘傳傳統(tǒng)的致敬，是一位純粹的小說家在一個紛繁錯亂的物欲世間為自己的精神時空所做的坐標(biāo)確定，也是在一個敘事魅力越來越單一的想象共同體中召回“童年發(fā)現(xiàn)”之價值和意義的一種富有預(yù)見性的文學(xué)努力。

二

從沈從文開始，湘西題材小說不論長短，都離不開人與自然關(guān)系的思考。人與自然的和諧相處，人與自然的融為一體，這是湘西書寫中的一個優(yōu)秀傳統(tǒng)，也是湘西作為楚文化的遺存給中原文化源頭上的天人合一觀所做的最好的注腳?！疤鞎r常常是那么把山和水和人都籠罩在一種似雨似霧使人微感凄涼的情調(diào)里”，這些湘西景象，“早晚相對，令人想象其中必有帝子天神，駕螭乘蜺，馳驟其間”。山、水、人、神就是在這樣的“自然風(fēng)物的秀美上”合為一體，從而“無處不可以見出‘生命’在這個地方有光輝的一面”。3從人與自然關(guān)系的發(fā)展形態(tài)上看，這種天人合一觀念本質(zhì)上還是屬于人類文明的古典形態(tài)，子不語怪力亂神，“吾與點也”所同感的也是人在自然中的快意與自由，所以在這種古典形態(tài)的天人合一構(gòu)架中，自然是客體，人才是唯一的主體。自然袒露在人的物理視域中，或者延展在人的心理想象里。即如沈從文的湘西風(fēng)景，無論怎樣秀美得讓人“微感凄涼”，怎樣特異得令人產(chǎn)生神的想象，它的功能還是蘊于人事之中，還是在于借此造一座人性的希臘小廟。人類文明進入工業(yè)化時代以后，人對自然的征服能力發(fā)生了歷史上無與倫比的膨脹，而自然對人的反噬力也顯得出人意外地猛烈，人不得不開始反思人與自然關(guān)系中人作為單一主體的局限與危害。這種反思反映在文學(xué)的意識形態(tài)中，法國象征派詩人波德萊爾的《契合》一詩，就不僅僅只是一篇象征主義藝術(shù)思維的宣言，而且是開創(chuàng)人與自然關(guān)系新篇章的人類自覺性的體現(xiàn)。

《契合》的第一段這樣寫道：“自然是一廟堂，圓柱皆有靈性/從中發(fā)出隱隱約約說話的音響/人漫步行經(jīng)這片象征之林/它們凝視著人，流露熟識的目光。”這是一種全新的人與自然互為主體的本質(zhì)聯(lián)系：人固然是主體，自然同樣也是主體，所以不僅人觀看自然，自然也在觀看人類，不僅人類言說自然，自然也會論評人類，不僅人類了解自然，自然也在了解人類，這才是人類與自然契合一體的真義。近百年來，西方生態(tài)主義文學(xué)躍然而起，人要善待自然的呼聲逐浪而高，森林不能再砍伐了，河水不能再污染了，瀕危的物種要像國寶一樣保護起來，如此等等，似乎都是人類反思之后對自然的大發(fā)善心，人依然是絕對主體，兩百年前象征主義大師悟到的這個互為主體的天人之道，并沒有太多的生態(tài)主義者能夠真正理解與奉行。蔡測海的《假裝是一棵桃樹》并不以生態(tài)寫作為鵠的，但對波德萊爾《契合》一詩中所表達的人與自然互為主體的天人之道，處處可見其銳敏的感應(yīng)及其精湛的表現(xiàn)?！兑缓訉捳分?，“我”與鳥互為主體，沒有什么見聞的“我只見過水上捕魚的鷗鳥和它們水中的倒影。它們也看見了我水中的倒影”；“鷗鳥看一個人的倒影，以為人類玉樹臨風(fēng)就是這個樣子。鷗鳥也看見一個不會飛的物種，看見我對天空的向往和飛的渴望”。生命體的自然是如此，無機體的自然也是如此，在《紀(jì)念格村的一顆牙齒》中，人與石頭相互應(yīng)和，“亥微笑一下，我身下的石頭動了一下，像一只千年山龜在行動。微笑在河里，一個很長的微笑。我在的這處石頭，正是日出和日落的中間位置，格村最好的地方。雞鳴狗吠的聲音經(jīng)過這里，回音也經(jīng)過這里，幾百種聲音經(jīng)過這里，人和石頭就很安靜。人就是石頭的眼睛與呼吸，石頭是人的耳朵和心跳?！边@些描寫并非只是修辭手法那么簡單，它們顯示出的是一種觀物方式的變化，人和自然處在一種絕對的平等位置上，相互理解，相互移情，遠(yuǎn)遠(yuǎn)走出了人移情于物的傳統(tǒng)知見的局囿。

真正的平等建基于主體之間的相互尊重，《假裝是一棵桃樹》這名稱本身就意味著對自然萬物的尊重。對萬物的尊重，不僅體現(xiàn)在對獅虎這種生物鏈頂端的力量象征的尊重，即使蟲子，在蔡測海的筆下也被描寫得自主自足，情趣盎然?！拔覀儛畚?，蟲和鳥也愛古樹村的木屋。蜘蛛在壁上結(jié)網(wǎng)，燕子在檐下筑巢，麻雀在屋下躲雨”，現(xiàn)代城市是人類獨霸的世界，蟲子要么被視為有害之物，要么被視為異類，成為人類清掃的對象，而各種蟲子也毫不示弱地向人類展開兇狠的攻擊，這就是當(dāng)年殘雪在小說《黃泥街》中展現(xiàn)的人類退化景象。蔡測海小說中的這種人蟲和諧畫面，是鄉(xiāng)村景觀、田園情調(diào)，但更重要的是一種物人等觀思維的體現(xiàn)。所以，小說中的敘事者“我”情不自禁地說，“古樹村的蟲，雖然說不上有多少交情，也算是朋友，時有想念”。筆者在《人道悲懷中的物性思索》一文中，曾經(jīng)分析過蔡測海小說人物的以物為師，這本短篇小說集中的作品多為童年記憶書寫，是從十二歲到十八歲的成長期敘事，以物為師當(dāng)然是童年記憶中的重要內(nèi)容，但從小說集的具體描寫來看，以物為友才是小說想要傳達給讀者的一個關(guān)乎成長的信念。以物為友的觀念基礎(chǔ)，必然是以主體觀物，以主體待物。蔡測海小說中表達出的對蟲子的特殊愛好、特殊的認(rèn)知，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中堪稱獨步。早在百年前，魯迅對法布爾的《昆蟲記》也曾經(jīng)情有獨鐘，曾囑咐友人為之搜購，他收藏的《昆蟲記》日譯本就有三種之多。對于《昆蟲記》的有趣，魯迅與蔡測海都是十分贊賞的，但魯迅從五四時代的科學(xué)精神出發(fā)，也曾批評《昆蟲記》：“雖是意在給人科學(xué)知識的書籍或文章，為要講得有趣，也往往太說些‘人話’?！?魯迅還認(rèn)為《昆蟲記》 “有兩種缺點，一是嘲笑解剖學(xué)家，二是用人類道德于昆蟲”，“農(nóng)學(xué)者根據(jù)對于人類的利害，分昆蟲為益蟲和害蟲，是有理可說的，但憑了當(dāng)時人類的道德和法律，定昆蟲為善蟲或壞蟲，卻是多余了”。5而蔡測海從物人互為主體的觀念出發(fā)，恰恰對魯迅批評過的《昆蟲記》“太說些人話”和“用人類的道德和法律，定昆蟲為善蟲或壞蟲”的特點頗為贊賞?！耙嫦x”和“害蟲”的農(nóng)學(xué)家分別，顯然是以人之利害為利害的，而“善蟲”與“壞蟲”之分別則顯然是蟲子自身為主體，讓蟲子“說人話”，不只是擬人化的修辭，而是將蟲與人等齊看待。所以，蔡測海用許多筆墨寫自己童年成長中與《昆蟲記》的緣分，不僅說明識得草木蟲魚之名是作家的基礎(chǔ)知識，而且暗示了一個道理，即以平等的心態(tài)來看待眾生尤其是在生物鏈低端的眾生，就像豐子愷曾經(jīng)指出的那樣，恰恰是作家將養(yǎng)一顆仁心的開始。

精心設(shè)計這種互為主體但又密切關(guān)聯(lián)的物人關(guān)系，是蔡測海小說一以貫之的結(jié)構(gòu)特點。在《父親簡史》中，如果說父親從不打牛，還是一個農(nóng)夫?qū)ψ约疑诘奶巯?，那么，父親每到四月初八過牛節(jié)，為了給黃牯牛放假，強烈要求延遲一兩個月入社，甚至不惜被人理解為落后分子；黃牯牛死了，父親在一棵松柏樹下挖了個很深的坑把牛埋了，擔(dān)心老黃牛被什么野物吃了。這種種舉動顯示出的情感就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了常人與自家財產(chǎn)之間的關(guān)系，父親與黃牛就是有情世間有幸關(guān)聯(lián)在一起的兩個生命主體，父親對黃牛與黃牛對父親一樣，都是一個善者對朋友的懷仁與愛護。在這方面，《西藏西》無愧為這本小說集的壓軸之作。小說寫“我”與一只狗之間的生命交集。現(xiàn)當(dāng)代小說史上，寫到人和狗的故事的優(yōu)秀作品不計其數(shù)，最有可比性的莫過于《邊城》中翠翠與那只大黃狗的故事。小說一開篇就寫一座白塔，白塔下面有一戶單獨的人家，人家只有一個老人、一個女孩子、一只黃狗。這是把黃狗視為家庭的成員，以后寫黃狗頗為職業(yè)地跳上岸去咬住纜繩往上拉，寫黃狗不同意主人的意見汪汪地叫，寫黃狗陪著老人和女孩進城辦事，都是給予了黃狗以家庭成員的地位。但具有家庭成員的身份并非黃狗主體性的體現(xiàn)，陪伴與守護的功能或許更為明顯，恰恰乃是對于黃狗族類特征的主體性泯滅?！段鞑匚鳌返墓适聰⑹乱彩菑娜斯逢P(guān)系開始，但其物人關(guān)系的結(jié)構(gòu)顯然與《邊城》不同。“我的這個念頭，來自我和一條狗的對視?！薄拔覀z相互凝視，一條狗要真的看你，你不會低，也不會高，我看到了自己，我是個善良的人。我想，它是不是也這樣打量一頭野獸？那么，我是人是獸就不太確定”?？梢?，狗與人的“對視”是雙向主體的，是一種求得知曉的關(guān)系，不只是一種親密陪伴的關(guān)系?！皩σ暋币彩瞧降戎黧w的，獸看人是獸，正如人看獸一樣。這種眾生平等的觀物眼光，與那種萬物悠悠備之于我的人類中心觀，相去簡直不可以道里計。當(dāng)然，在人的世界里，或者說在人力所能及的自然宇宙中，人類中心從來如此，也未可厚非。人類不僅習(xí)慣于將自己視為萬物之靈長，而且兩千多年前發(fā)軔的基督教文化就以上帝的旨意授予人享用自然萬物的特權(quán)。但也是在兩千多年前，東方的佛陀以其慧眼觀自他一切平等，不僅法等，而且眾生等，大慈大悲恒共相應(yīng)，常無間斷。人類中心的文化觀促進了人類文明的發(fā)展，而眾生平等的文化觀則具有維系人類文明的張力，這二者的互鑒互融或許才能保證宇宙大化之永恒周流?，F(xiàn)在人類文明已經(jīng)遠(yuǎn)離茹毛飲血和叢林法則的時代，人類的知識與能力已經(jīng)到達可以創(chuàng)造人類自己的高度，在宇宙大化之中與眾生平等相待，卑己自牧，人類應(yīng)該有這種見識與氣度。這或許就是蔡測海小說創(chuàng)作想要表達的一種言外之意吧。

三

觀念與思想的獨創(chuàng)性，在人類文明發(fā)展史上是可遇而不可求的，一個文學(xué)家如果能夠為人類文明史提供哪怕一點點具有獨創(chuàng)性的思想觀念，就足以不朽。但平心而論，思想觀念的獨創(chuàng)并非文學(xué)家的使命，也不是評判一個文學(xué)家高下的主要標(biāo)準(zhǔn)。評判一個文學(xué)家的主要標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是他對時代精神與世間生活是否有獨特的切身感受，以及他在表達這種生命感受時是否具有獨特的路徑與方式。從這個角度來看蔡測海的小說創(chuàng)作，蔡測海可謂當(dāng)代文壇的一個文體異類，一個不可模仿的語言大師，也是一個難以追隨的文學(xué)獨行俠。在當(dāng)代小說家中，蔡測海是有著強烈的語言意識也最具語感的一位，他最為突出的獨異性就在他建構(gòu)起了一種獨步文壇的小說語體。寫過《馬橋詞典》的韓少功以其對言語的敏感性，曾將蔡測海的小說語體命名為“嘟噥體”，并以此與文壇耳熟能詳?shù)膮群绑w、吟誦體、油舌體相提并論。這個命名既形象生動，也確實扣住了蔡氏語體的外在形態(tài)。但是如果細(xì)致品味蔡氏語體的妙趣與神韻，對于“嘟噥體”的理解還需要更加深入。蔡氏語體是嘟噥體但又并非嘟噥體，以日常經(jīng)驗觀之，人之嘟噥在語態(tài)上往往是含混不清的，在語義的指向上則是內(nèi)斂式的自言自語。但蔡氏語體靈性充滿、趣味盎然，是一種外向型的自性流露，含混之中不失洞察的透徹與機智。所以，如果要把蔡氏語體命名為嘟噥體，那也是一種隱含禪學(xué)意義的嘟噥。

中國文學(xué)在魏晉之前曾有兩次重大的轉(zhuǎn)折，一是莊、列之變，一是佛經(jīng)傳入之變。早在新文學(xué)草創(chuàng)期，廢名就曾經(jīng)指出：“中國后來如果不是受了點兒佛教影響，文藝?yán)锏目諝饪峙赂惛恼吕锟峙赂獡p失好些好看的字面?！?佛經(jīng)傳入給中國文學(xué)帶來的變化當(dāng)然是多方面的，但最主要也最凸顯的無疑是禪的思維給中國文學(xué)言說方式和語體形式所帶來的變化，甚至可以說，這種影響在一定程度上決定了漢語語體發(fā)展的方向和路徑，胡適當(dāng)年在《白話文學(xué)史》中盛贊禪宗語錄對中國文學(xué)語言建構(gòu)所做的貢獻，所看到的不僅是白話，也包括禪的思維給漢語言語方式帶來的詩性特征。蔡測海毫不掩飾自己對漢語的母語崇拜，他在《假裝是一棵桃樹》的后記中說：“二十多年堅持下來，完全不是什么大的寫作動機，是漢語言的詩性、樂性，以及不可言說的悟性，讓我快樂和滿足。”7這里所謂漢語言的詩性、樂性，以及不可言說的悟性，顯然來至于禪學(xué)思維對漢語的滲透、浸潤與化合，也就是廢名所說的佛經(jīng)帶給中國文學(xué)的“好看的字面”。沒有禪思，漢字只是一種有特點有歷史的象形文字而已，而漢字的象形特點恰恰也為禪思的展開提供了極其開闊與萬千化形的自由空間。所以，漢字與禪思的融合乃是天作之合，乃是漢語文學(xué)或者文學(xué)漢語最屬己的特征。蔡測海這本小說集中的語體，貌似嘟噥，實則清亮，貌似含混，實則通透，貌似自說自話，實則啟人長思，這都是禪思賦予漢字的魅力，或者說是漢字馳騁禪思的妙趣。

這種魅力與妙趣本來是只可悟得、不可言說的，但如果一定要從言說技術(shù)上分析出一個所以然，似乎可以從自由聯(lián)想、截斷眾流和留置空白三個方面著手。自由聯(lián)想是禪的本義，也是蔡氏語體的常見方式，如《紅風(fēng)箏》中寫誠然與有心在小河邊，“那個夏天的約定，是陽光寫在石頭上的誓言，青山流水一樣的美好與神圣”。《假裝是一棵桃樹》寫人的想念，“想念，是一條河的食物，河流，吃自己的想念長大。河流會吃山的倒影，會吃落進河里的白云嗎？它還會吃雨水和雪花?！睆娜说募s定聯(lián)想到照在石頭上的陽光，把人的想念想象成河流吃山的倒影，這種思路的跳躍騰挪，體現(xiàn)出的無疑就是作家心靈的自由程度。截斷眾流是禪的修行方式，也是禪的言說所要達到的效果，或者出人意料，或者超越常識。蔡氏語體也常常運用這種截斷眾流的言說方式，如《一河寬窄》中寫吃烤紅薯，“我娘講，什么最好吃？饑餓最好吃?？炯t薯好，吃了經(jīng)得起餓”；又如《一河寬窄》的開頭：“萍水相逢，又擦肩而過，過些日子遇見，彼此記得，就是朋友。朋友的朋，兩個月，成為朋友，兩個月就夠。分開兩個月，朋友不再有?！薄笆裁醋詈贸浴钡陌l(fā)問，通常答案會聯(lián)系到各種食物，但“饑餓”不是食物，用在這里作答案，自然就阻斷了讀者的日常思維?！俺蔀榕笥眩瑑蓚€月就夠”則是利用了漢字造型之精妙，突破了讀者關(guān)于朋友的常識性認(rèn)知。留置空白乃是禪所追求的語言境界，也是蔡氏語體常常賦予讀者的想象空間。如《紅風(fēng)箏》中，“人在路上來回，光和陰劃出界限”；《假裝是一棵桃樹》中，“蟲子它們的家很小，又好像很大”；《西藏西》中，“愛可能就是對視，從眼睛深處長出的那個年頭”等等。這些禪意十足的語句，自然天成，句句是實有，但句句有空白，讓讀者感到言在象中，意在言外?？梢赃@樣說，蔡測海小說的語言體式乃是一位智者在母語宿命中的自我開悟，明心見性，無論是自由聯(lián)想、是截斷眾流還是留白空間，看上去是嘟嘟噥噥的自話，是不在意讀者的自語式寫作，其實恰恰體現(xiàn)出的是作者對讀者的尊重與信任。值得指出的是，禪之于詩，已在中國文化中形成綿長的傳統(tǒng)，而禪之于小說，歷來也有作家嘗試，但成就遠(yuǎn)不如詩。之所以如此，因為詩寫性靈，與禪本來相通，而小說寫生活，說日常，要以禪入小說，就要求作家要有慧心，能夠發(fā)現(xiàn)和悟到日常中的禪意。語言終究只是一種表意工具，文學(xué)家對語言的自覺，本質(zhì)上不是工具崇拜，而是一種自我主體精神的自覺。作家自我這種慧心的自然流露，就是禪。

在一次與蔡測海的對話中，何立偉贊許《假裝是一棵桃樹》是一部“小的史詩”。所謂“小的史詩”，要么就是個人心史，要么就是地方精神史。這兩個層面，《假裝是一棵桃樹》兼而有之。從地方精神史的層面看，《假裝是一棵桃樹》一如既往地寫著三川半的人鬼神共享的世界，而從個人心史的層面看，《假裝是一棵桃樹》則別開蹊徑，開始從自我童年記憶的書寫中探尋個人文化基因的由來。如果說蔡測海寫三川半已經(jīng)有了二十余年的歷史，此前的《家園萬歲》《地方》等長篇小說已經(jīng)顯示出作者在地方精神史建構(gòu)方面的杰出成就，那么，如此集中地書寫自我童年記憶，自覺地關(guān)注十二歲到十八歲的自我成長期心理，則顯然是以《假裝是一棵桃樹》的出版為標(biāo)志。這種標(biāo)志的自覺性是不能忽視的，正如現(xiàn)代中國文學(xué)史上以魯迅《朝花夕拾》、蕭乾《籬下集》等為代表的“童年發(fā)現(xiàn)”作品一樣，《假裝是一棵桃樹》既是小說藝術(shù)，也具有作家主體生成研究的文獻學(xué)意義。小說中豐滿而生動的童年記憶，展示出了作家由種種善緣所種下的慧根，而小說處處顯露出的人與自然互為主體平等對待的眾生景象，無疑來自于作家的慧眼觀照，至于小說在表達上呈現(xiàn)出的蔡氏語體，則是作家慧心自然流露的結(jié)果?；鄹⒒垩?、慧心的融合與互證，構(gòu)成了蔡測海小說的個人心史特征。這種特征既是精神的，也是語體的，既是另類的，也是普世的。桃之夭夭，灼灼其華。它的形成，是七十年地緣、人緣、親緣、物緣、心緣等等歷練而成，所以不可復(fù)制，也難以效仿，當(dāng)然更不可能以所謂大時代的要求催生出來。因而，《假裝是一棵桃樹》的出版作為一種現(xiàn)象級的文化標(biāo)志，不僅意味著自敘傳傳統(tǒng)在當(dāng)代文學(xué)中的悄然回歸，而且對當(dāng)下文學(xué)生態(tài)發(fā)展的一個理論性問題貢獻了自己的答案。這個理論性問題就是作家能以什么樣的方式把握歷史，感應(yīng)時代？虛構(gòu)的，非虛構(gòu)的，方志的，筆記的，個人心史的，種種方式都有其通往歷史與時代的獨特路徑與價值意義?！都傺b是一棵桃樹》的意義就在于，在一個崇奉宏大敘事的時代語境中，它有效地重振了個人心史的方式。在一切圖像都可深度PS、一切個人都躲在虛擬現(xiàn)實的背后、一切信息都以逼真的名義顯示它的不確定性的時代里，這種個人心史的方式顯得格外地重要和美好！尤其是其美好的一面，能夠溫暖人心，讓人知道自己的來去，獲得心靈安穩(wěn)的確定感。而這，恰恰就是文學(xué)之所以永恒存在的依據(jù)。

注釋：

1 胡適：《論短篇小說》，《新青年》1918年第5期。

2 魯迅：《破惡聲論》，《魯迅全集》（第8卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第29頁。

3 沈從文：《沅陵的人》，《沈從文文集》（第11卷），北岳文藝出版社2002年版，第353頁。

4 魯迅：《“人話”》，《魯迅全集》（第5卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第79頁。

5 魯迅：《名人和名言》《魯迅全集》（第6卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第375頁。

6 廢名：《中國文章》，《馮文炳選集》，人民文學(xué)出版社1985年版，第345頁。

7 蔡測海：《后記：小說長什么樣》，《假裝是一棵桃樹》，湖南文藝出版社2023年版，第326頁。

[作者單位：湖南大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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