中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：“慢的生活”是“慢的美學(xué)”的基礎(chǔ)。中國(guó)古代美學(xué)中對(duì)“慢的美學(xué)”有具體的闡釋。特別是宋代以降至明清，文人階層的生活方式越發(fā)美學(xué)化，形成了精致或儀式化的生活程式。這種方式又為“慢的美學(xué)”提供生活支撐?，F(xiàn)代文學(xué)的某些方面延續(xù)了“慢的美學(xué)”傳統(tǒng)，成為一種遺風(fēng)流韻；進(jìn)入當(dāng)代，鄉(xiāng)村中國(guó)的前現(xiàn)代敘事，既是一種寫(xiě)實(shí)，同時(shí)也是“風(fēng)景的政治”；“慢的美學(xué)”傳統(tǒng)越發(fā)稀薄，在當(dāng)下的文學(xué)表述中，越發(fā)具有挽歌性。

關(guān)鍵詞：“慢的生活” “慢的美學(xué)” 前現(xiàn)代 現(xiàn)代

“慢生活”指的是人與時(shí)間的關(guān)系?，F(xiàn)代宇宙學(xué)理論認(rèn)為，宇宙大爆炸“之前”沒(méi)有時(shí)間可言?！坝肋h(yuǎn)向前”指時(shí)間的增量總是正數(shù)。時(shí)間表達(dá)物體的生滅排列。時(shí)間就是物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)和能量的傳遞。因此，“時(shí)間”是人類(lèi)的一個(gè)發(fā)現(xiàn)。我們最初對(duì)時(shí)間的認(rèn)知，是“日出而作日落而息”，日出和日落是時(shí)間，“作”和“息”是運(yùn)動(dòng)形式。這是對(duì)時(shí)間最樸素的表達(dá)，也是最符合自然形態(tài)的一種表達(dá)。但是，隨著時(shí)代的發(fā)展，“快”變得重要起來(lái)?！皟砂对陈曁洳蛔?，輕舟已過(guò)萬(wàn)重山”“春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長(zhǎng)安花”“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘”“浮云一別后，流水十年間”等。但古人的這個(gè)時(shí)間，基本是形容心情或情感的，也基本是虛指，重要的是通過(guò)時(shí)間強(qiáng)化詩(shī)文的感染力和文學(xué)性，因此時(shí)間還是一種修辭。但進(jìn)入現(xiàn)代之后，時(shí)間是具體的，是可以感知的，時(shí)間就是速度?；蛘哒f(shuō)，速度就是“現(xiàn)代”的表征，它本質(zhì)上就是對(duì)“慢”、對(duì)“老”的糾正、反撥和超越。高鐵要風(fēng)馳電掣；飛機(jī)要一日千里；體育要更高更快更強(qiáng)；清晨的地鐵里，擠滿(mǎn)了爭(zhēng)先恐后的年輕人，他們要快速地奔向城市的四面八方；特別是戰(zhàn)爭(zhēng)，火炮、飛機(jī)和導(dǎo)彈的速度，幾乎決定了戰(zhàn)爭(zhēng)的勝負(fù)。現(xiàn)代化的一切都是速度、速度?？焓沁@個(gè)時(shí)代的神話、圖騰、尺度和標(biāo)準(zhǔn)。而這個(gè)時(shí)代的科技神話通過(guò)強(qiáng)大的“算力”，更是將速度制造成了無(wú)所不能的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀。在速度的圍剿下，世界猶如旋風(fēng)、龍卷風(fēng)一樣，被刮得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，幾乎所有人都患有“快”的強(qiáng)迫癥，在“快”的擠壓下，人被“異化”得日甚一日。于是我們看到了另一種糾正、反撥和超越的力量，這就是對(duì)“慢生活”的執(zhí)著、迷戀和興致盎然。

一、對(duì)“慢生活”的向往，來(lái)自古典美學(xué)

中國(guó)對(duì)“慢生活”的選擇和書(shū)寫(xiě)較早的詩(shī)人，大概是陶淵明。陶淵明最后一次出仕為彭澤縣令，八十多天便棄職而去，從此歸隱田園。他是中國(guó)第一位田園詩(shī)人，也被稱(chēng)為“古今隱逸詩(shī)人之宗”。魯迅評(píng)價(jià)陶淵明的這一選擇時(shí)，認(rèn)為“陶潛站得稍稍遠(yuǎn)一點(diǎn)”。魯迅的這一評(píng)價(jià)，隱含了陶淵明這一選擇與時(shí)代環(huán)境的關(guān)系。那是個(gè)“這邊一面清談，那邊一面招權(quán)納貨”的時(shí)代，被陶淵明斥之為“真風(fēng)告逝，大偽斯興，閭閻懈廉退之節(jié)，市朝驅(qū)易進(jìn)之心”的時(shí)代。因此，陶淵明的“隱逸”與個(gè)人性情、家庭背景均有關(guān)系，但與世風(fēng)的關(guān)系恐怕是更為重要的。陶淵明不喜歡這些人和這樣的社會(huì)，于是敬而遠(yuǎn)之遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。盡管陶淵明的選擇和趣味“并非渾身是‘靜穆’”，卻成了文學(xué)的一個(gè)傳統(tǒng)，從魏晉一直到今天，這個(gè)傳統(tǒng)綿延不絕時(shí)隱時(shí)顯。這就是對(duì)隱逸、閑適、閑情等“慢生活”的青睞和迷戀。

傳統(tǒng)中國(guó)士階層對(duì)生活的態(tài)度和今天是大異其趣的。近年來(lái)，對(duì)宋代文化的追捧從一個(gè)方面表達(dá)了現(xiàn)代人的某種文化心理。宋人當(dāng)然也有陸游的“王師北定中原日，家祭無(wú)忘告乃翁”的憂(yōu)患傳統(tǒng)，但進(jìn)入日常生活，更有四般“閑事”：燒香、點(diǎn)茶、掛畫(huà)、插花?！八陌汩e事”是文人聚會(huì)——雅集的重要方式。他們撫琴、調(diào)香、賞花、觀畫(huà)、弈棋、烹茶、聽(tīng)風(fēng)、飲酒、觀瀑、采菊、寫(xiě)詩(shī)和繪畫(huà)，而這沒(méi)有目的性的生活情趣，恰恰是他們生活踐行的主要內(nèi)容。明代洪應(yīng)明的《菜根譚》中這樣描繪閑適的境界：“晝閑人寂，聽(tīng)數(shù)聲?shū)B(niǎo)語(yǔ)悠揚(yáng)，不覺(jué)耳根盡徹；夜靜天高，看一片云光舒卷，頓令眼界俱空。”古代文人求閑、求適的閑適生活，閑并不是無(wú)事可做，反而是有太多事要做。清代張潮《幽夢(mèng)影》中說(shuō)：“人莫樂(lè)于閑，非無(wú)所事事之謂也。閑則能讀書(shū)，閑則能游名勝，閑則能交益友，閑則能飲酒，閑則能著書(shū)。天下之樂(lè)，孰大于是？”因此，如何度閑是古人的重要生活課題，古時(shí)，焚香、品茗、鼓琴、栽花、種竹等，都是專(zhuān)供閑適消遣的雅事，其中品茗與焚香，最能體現(xiàn)文人審美情趣。這種“慢的生活”為“慢的美學(xué)”提供了生活基礎(chǔ)。從這個(gè)意義上可以說(shuō)，美學(xué)是在城市建立的，但美的對(duì)象卻是前現(xiàn)代的。

進(jìn)入現(xiàn)代之后，這一傳統(tǒng)在周作人、梁實(shí)秋、豐子愷、林語(yǔ)堂、張愛(ài)玲等人的散文或其他作品中得以延續(xù)。周作人《喝茶》中的“喝茶當(dāng)于瓦屋紙窗之下，清泉綠茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共飲，得半日之閑，可抵十年的塵夢(mèng)。喝茶之后，再去繼續(xù)修各人的勝業(yè)，無(wú)論為名為利，都無(wú)不可，但偶然的片刻優(yōu)游亦斷不可少”。從一個(gè)方面表達(dá)了士大夫生活美學(xué)在現(xiàn)代的延續(xù)，進(jìn)入當(dāng)代這個(gè)傳統(tǒng)即便沒(méi)有中斷，但只能作為一種潛流。大約從1992年前后，“閑適文學(xué)”再度興起，這個(gè)傳統(tǒng)才被再度接續(xù)。于是，我們不僅在不同作家那里讀到了對(duì)于“慢的美學(xué)”的理解，更讀到了他們對(duì)“慢的生活”方式的踐行。

作家東君的小說(shuō)創(chuàng)作境界高遠(yuǎn)，神情優(yōu)雅，敘事從容，修辭恬淡。他的小說(shuō)端莊，但不中規(guī)中矩；他的小說(shuō)風(fēng)雅，但沒(méi)有文人的迂腐造作。他的小說(shuō)有東西文化的來(lái)路，但更有他個(gè)人的去處。他處理的人與事不那么激烈、憂(yōu)憤，但他有是非、有鮮明的批判性，也有一種隱秘的、盡在不言中的虛無(wú)感。他對(duì)“慢”的處理，在這個(gè)時(shí)代格外地?fù)屟邸＿@些特點(diǎn)決定了東君小說(shuō)的獨(dú)特性，也是他近年來(lái)受到越來(lái)越多關(guān)注的重要原因。

東君被談?wù)撟疃嗟目赡苁侵衅≌f(shuō)，比如《阿拙仙傳》《黑白業(yè)》《子虛先生在烏有鄉(xiāng)》等。東君對(duì)文人生活的邊緣性、自足性或?qū)χ袊?guó)古代美學(xué)中文人“清”的自我要求等都熟悉或認(rèn)同。尤其是，東君對(duì)古代文人的這些內(nèi)心要求和表現(xiàn)形式了如指掌。比如他寫(xiě)洪素手彈琴、寫(xiě)白大生沒(méi)落文人的癡情、寫(xiě)“梅竹雙清閣”的蘇教授、寫(xiě)一個(gè)拳師的內(nèi)心境界，都有六朝高士的趣味和氣質(zhì)。

作為傳統(tǒng)美學(xué)趣味的“清”，本義就是水清，與澄互訓(xùn)?！对?shī)經(jīng)》中的“清”主要形容人嫻淑的品貌，在《論語(yǔ)》和《楚辭》中是形容人的峻潔品德，但作為美學(xué)在后世產(chǎn)生影響的還是老子的說(shuō)法：

昔之得一者，天得一以清，地得一以寧，神得一以靈。（第三十九章）

大成若缺，其用不敝。大盈若沖，其用不窮。大之若屈，大巧若拙，大辯若訥。躁勝寒，靜勝熱，清凈為天下正。（第四十五章）1

魏晉以后，“清”作為士大夫的美學(xué)趣味，日漸成為文人的自覺(jué)意識(shí)和存心體會(huì)。東君對(duì)“清”的理解和意屬在他的作品中就這樣經(jīng)常有所表現(xiàn)。也就是這樣一個(gè)“清”字，使東君的小說(shuō)有一股超拔脫俗之氣。但更重要的是，東君要寫(xiě)的是這“清”背后的故事，是“清”的形式掩蓋下的內(nèi)容?！扒濉笔菛|君的堅(jiān)持而不是小說(shuō)人物的內(nèi)心世界和行為方式。無(wú)論是《風(fēng)月談》中的白大生、《聽(tīng)洪素手彈琴》中的徐三白，還是《拳師之死》中的拳師，他們最后的命運(yùn)怎樣都不重要，重要的是他們面對(duì)世俗世界的氣節(jié)、行為和操守。東君對(duì)這些人物塑造的動(dòng)機(jī)，背后顯然隱含了他個(gè)人的趣味和追求。他寫(xiě)的是小說(shuō)，但他歌詠的卻是“言志”詩(shī)篇。當(dāng)然，東君畢竟是當(dāng)代作家而不是舊時(shí)士大夫，因此，他對(duì)那些貌似清高實(shí)為名利之徒的人也竭盡了諷喻能事，比如《風(fēng)月談》。

東君的小說(shuō)寫(xiě)的似乎是與當(dāng)下沒(méi)有多大關(guān)系的故事，但是，就在這些看似無(wú)關(guān)宏旨、漫不經(jīng)心、曖昧模糊的故事中，表達(dá)了他對(duì)世俗世界無(wú)邊欲望滾滾紅塵的批判。他的批判不是審判，而是在不急不躁的講述中，將人物外部面相和內(nèi)心世界逐一托出，在對(duì)比中褒貶了清濁與善惡，比如《拳師之死》《蘇靜安教授晚年談話錄》等。東君在小說(shuō)中不是要化解這些，而是呈現(xiàn)了這種文化心理的后果，是以“清”的美學(xué)理想觀照當(dāng)下紅塵滾滾的世俗萬(wàn)象。在人心不古的時(shí)代，表達(dá)了對(duì)古風(fēng)的向往和迷戀。

對(duì)“慢生活”的呼吁倡導(dǎo)，還有來(lái)自西方的作家。梭羅的《瓦爾登湖》，曾名噪一時(shí)。在《我生活的地方；我為何生活》中，梭羅描述了他生活的霍爾威爾“真正迷人之處”。他在想象中下田園并耕耘。他描繪了美麗的田園風(fēng)光。他說(shuō)“生也好，死也好，我們僅僅追求現(xiàn)實(shí)”。這個(gè)現(xiàn)實(shí)是他正面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，是緩慢、難以察覺(jué)變化和速度的現(xiàn)實(shí)。在《寂寞》中，他講述了一個(gè)人生活下共同的感受，那就是寂寞。但寂寞中他有另一種不曾有過(guò)的經(jīng)驗(yàn)：“牛蛙鳴叫，邀來(lái)黑夜，夜鶯的樂(lè)音乘著吹起漣漪的風(fēng)從湖上傳來(lái)。搖曳的赤楊和白柏，激起我的情感，使我?guī)缀醪荒芎粑耍欢珑R的湖面一樣，晚風(fēng)吹起來(lái)的微波是談不上什么風(fēng)暴的?！币虼藢?kù)o和寂寞并非一成不變，重要的是你的感受方式?！奥睅Ыo梭羅新的生命體驗(yàn)。

米蘭·昆德拉移民法國(guó)后用法文創(chuàng)作的第一部小說(shuō)就是《慢》。昆德拉發(fā)問(wèn)的是“當(dāng)下世界，慢的樂(lè)趣怎么失傳了呢？”民歌小調(diào)中的游手好閑的英雄，在露天過(guò)夜的流浪漢，怎么不見(jiàn)了？ 《慢》的開(kāi)頭寫(xiě)“我和妻子”去一個(gè)城堡，“妻子薇拉說(shuō)：在法國(guó)公路每五十分鐘要死一個(gè)人，你看他們，這些在我們周?chē)_(kāi)車(chē)的瘋子。就是這批人看到街上老太被搶包時(shí)，知道小心翼翼，明哲保身。一坐到方向盤(pán)前，怎么就不害怕了？”這種荒誕的行為既是一種現(xiàn)實(shí)，也是一種隱喻。它從另一個(gè)方面表達(dá)了昆德拉對(duì)“快”的兇險(xiǎn)的認(rèn)知和態(tài)度。

但對(duì)中國(guó)作家來(lái)說(shuō)，對(duì)“慢生活”的踐行或書(shū)寫(xiě)，一方面是傳統(tǒng)文化的魅惑，一方面是文化理性對(duì)某些事物的拒絕。謝冕先生是中國(guó)新詩(shī)研究的第一人，他對(duì)當(dāng)代新詩(shī)潮的倡導(dǎo)，顯示了謝先生對(duì)文學(xué)發(fā)展的敏銳眼光和格局。但這只是謝先生的一面。他的另一面在《覓食記》中一覽無(wú)余。這就是他的生活情趣和人間情懷。謝先生喜歡“吃”，但他“吃”的不是排場(chǎng)和身份。他的吃與普通人無(wú)異?！兑捠秤洝分械摹睹媸嘲擞洝贰缎〕运挠洝贰堆喽嘉逵洝贰秾の妒挥洝贰肚把浴泛湍┢兑捠硨の丁贩踩?，記述了各種食物。比如北京的灌腸、鹵煮火燒、炒肝、面茶、門(mén)釘肉餅、煎餅馃子，以及豆汁、焦圈、薩其馬、爆肚粉腸、豌豆黃，他都贊不絕口而非敬謝不敏。至于家鄉(xiāng)福建的魚(yú)丸、肉燕、光餅、牡蠣、蝦酥等，更是興致盎然，如數(shù)家珍。20世紀(jì)80年代中期，我曾陪他去福建各地，在福州街邊，他駕輕就熟地買(mǎi)了魚(yú)丸，與我等站在街邊悠然自得地品嘗。當(dāng)然，他也記下中國(guó)不同的菜系，魯菜、川菜、淮揚(yáng)菜、粵菜等。但他更有興致的還是尋常百姓家的吃食。比如撫順市新賓縣的“八碟八碗”、北大周邊的“紅辣子”、天橋劇場(chǎng)邊上的“鹵煮”等。更有甚者，他吃了牛漢先生所在的太陽(yáng)城老年公寓的餡餅后，不僅念念不忘，而且每年與學(xué)生一起舉辦“謝餅大賽”，成為文壇一道風(fēng)景，一時(shí)傳為佳話。但謝先生覓食記中好像沒(méi)有寫(xiě)過(guò)“快餐”。他欣賞的食物，與兩宋時(shí)期文人的“四般閑事”大體相似，未必排場(chǎng)，但求合宜。洪子誠(chéng)先生不喜歡表面的熙熙攘攘，他喜歡獨(dú)處，一個(gè)人聽(tīng)音樂(lè)。他在關(guān)于周志文先生的《冬夜繁星——古典音樂(lè)與唱片札記》一文中說(shuō)：

他的風(fēng)和日麗是天生的，他的氣度不是靠磨煉或奮斗得來(lái)，……既沒(méi)有外在的敵人，也沒(méi)有內(nèi)心的敵人，所以可以放松心情，無(wú)須作任何防備，對(duì)中國(guó)人而言，這是多么難得的經(jīng)驗(yàn)啊。孟子說(shuō)入則無(wú)法家拂士、出則無(wú)敵國(guó)外患者，國(guó)恒亡；《中庸》說(shuō)君子戒慎乎其所不睹，恐懼乎其所未聞。中國(guó)人習(xí)慣過(guò)內(nèi)外交迫、戒慎恐懼的生活。莫扎特告訴我們無(wú)須如此緊張，他悠閑得有點(diǎn)像歸隱田園的陶淵明，但陶淵明在辭官歸里的時(shí)候，還是不免有點(diǎn)火氣，“誤落塵網(wǎng)中，一去三十年”，……不像莫扎特，他的音樂(lè)云淡風(fēng)輕，快樂(lè)中充滿(mǎn)個(gè)人的自信與自由。

這位周先生是地地道道的音樂(lè)欣賞專(zhuān)家，但他的敘述中又有中國(guó)思想文化史的深厚底蘊(yùn)。洪子誠(chéng)在《親近音樂(lè)的方式：讀呂正惠的〈CD流浪記〉》中寫(xiě)道：

肯普夫錄制了《舒伯特鋼琴奏鳴曲全集》后曾寫(xiě)下一段評(píng)論，呂正惠將它翻譯摘錄在這本書(shū)里。相信其中許多話，也是他打算說(shuō)出來(lái)的：

他大部分的奏鳴曲不適合在燈火輝煌的大音樂(lè)廳演奏。這是極端脆弱的心靈自白，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是獨(dú)白?！?，他不需要外露的炫技，我們的工作就是陪伴著舒伯特這個(gè)永遠(yuǎn)的流浪者行走于各地，懷著不斷追求的渴慕……當(dāng)舒伯特奏響他的魔琴，我們難道沒(méi)有感覺(jué)到我們正漂流在他的聲音之海，從一切物質(zhì)世界中獲得了自由？舒伯特是大自然的精靈，漫游于太空，既不嚴(yán)峻，也沒(méi)有棱角。他只是流動(dòng)著……這是他生命的本質(zhì)。

音樂(lè)的“慢”不是體現(xiàn)在旋律上，而是體現(xiàn)在給人帶來(lái)的冥想，人在音樂(lè)的感召下可以天馬行空遨游星河。那種“慢”是一個(gè)人的安靜，但星河燦爛或千軍萬(wàn)馬，也可以在想象中瞬間掠過(guò)。那里的快慢是個(gè)人任意掌控的。

像謝冕、洪子誠(chéng)這些德高望重的老先生對(duì)“慢生活”有溢于言表的熱愛(ài)，像南帆、丁帆、王堯、王彬彬、郜元寶等江南才俊，或?qū)懺?jīng)經(jīng)驗(yàn)的鄉(xiāng)村生活，或?qū)懮倌陼r(shí)代的懷想，他們對(duì)前現(xiàn)代鄉(xiāng)村“慢生活”的流連和迷戀，全然忽略了自己作為“現(xiàn)代”知識(shí)分子所經(jīng)驗(yàn)的“快”的現(xiàn)實(shí)。因此，逐漸消失的“慢生活”，已然成為這些作家、教授們的揮之難去的“鄉(xiāng)愁”。

二、前現(xiàn)代的鄉(xiāng)村敘事和現(xiàn)代夢(mèng)幻的終結(jié)

在當(dāng)代鄉(xiāng)村小說(shuō)的敘述中，對(duì)鄉(xiāng)村中國(guó)“慢生活”的描述，應(yīng)該隱含了兩種含義：一種是鄉(xiāng)村前現(xiàn)代生活的真實(shí)描摹，一種是“風(fēng)景的政治”。當(dāng)下生活日新月異一日千里?！靶律睢彪S處可見(jiàn)并不日翻新，對(duì)“新的追逐”已經(jīng)成為我們生活的常態(tài)。但是，新的生活并不是從今天開(kāi)始的。共和國(guó)成立之后，我們每天經(jīng)歷的都是“新生活”，但這個(gè)“新”和今天的“新”并不是同一個(gè)概念。比如，周立波1956年至1959年先后寫(xiě)出的反映農(nóng)業(yè)合作化的長(zhǎng)篇小說(shuō)《山鄉(xiāng)巨變》。作品敘述的是湖南一個(gè)偏遠(yuǎn)山區(qū)——清溪鄉(xiāng)建立和發(fā)展農(nóng)業(yè)合作社的故事。正篇從1955年初冬青年團(tuán)縣委副書(shū)記鄧秀梅入鄉(xiāng)開(kāi)始，到清溪鄉(xiāng)成立五個(gè)生產(chǎn)合作社結(jié)束。續(xù)篇是寫(xiě)小說(shuō)中人物思想和行動(dòng)的繼續(xù)與發(fā)展，但已經(jīng)轉(zhuǎn)移到成立高級(jí)社的生活和斗爭(zhēng)當(dāng)中。在當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境中，周立波也難以超越階級(jí)斗爭(zhēng)、路線斗爭(zhēng)的寫(xiě)作模式，這當(dāng)然不是周立波個(gè)人的意愿，在時(shí)代的政策觀念、文學(xué)觀念的支配下，無(wú)論對(duì)農(nóng)村生活有多么切實(shí)的了解，都會(huì)以這種方式去理解生活。這是時(shí)代為作家設(shè)定的難以超越、不容挑戰(zhàn)的規(guī)約和局限。但是，周立波畢竟是一個(gè)跨時(shí)代的偉大作家。我曾經(jīng)對(duì)周立波有過(guò)這樣的評(píng)價(jià)——

如果還原到具體的歷史語(yǔ)境，可以說(shuō)，周立波的創(chuàng)作，由于個(gè)人文學(xué)修養(yǎng)的內(nèi)在制約和他對(duì)文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律認(rèn)識(shí)的自覺(jué)，在那個(gè)時(shí)代，他是在努力地尋找一條屬于自己的道路：他既不是走趙樹(shù)理及“山藥蛋”派作家的純粹“本土化”，在內(nèi)容和形式上完全認(rèn)同于“老百姓”口味的道路，也區(qū)別于柳青及“陜西派”作家以理想主義的方式，努力塑造和描寫(xiě)新人新事的道路。他是在趙樹(shù)理和柳青之間尋找到“第三條道路”，即在努力反映農(nóng)村新時(shí)代生活和精神面貌發(fā)生重大轉(zhuǎn)變的同時(shí)，也注重對(duì)地域風(fēng)俗風(fēng)情、山光水色的描繪，注重對(duì)日常生活畫(huà)卷的著意狀寫(xiě)，注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活人物的真實(shí)刻畫(huà)。也正因?yàn)槿绱?，周立波成為現(xiàn)代“鄉(xiāng)土文學(xué)”和當(dāng)代“農(nóng)村題材”之間的一個(gè)作家。2

在《山鄉(xiāng)巨變》中，周立波描述了那個(gè)時(shí)代的巨變。這個(gè)巨變不僅是時(shí)代生活的巨變，同時(shí)也在巨變的講述中建構(gòu)了社會(huì)主義的價(jià)值觀。因此，《山鄉(xiāng)巨變》才有可能被后來(lái)的文學(xué)史家命名為“十七年”的“三紅一創(chuàng)保山青林”“八大經(jīng)典”之一。對(duì)具體生活場(chǎng)景的呈現(xiàn)，同樣表現(xiàn)了周立波的過(guò)人之處——

太陽(yáng)落了山，一陣陣晚風(fēng)，把一天的炎熱收去了。各家都吃過(guò)夜飯，男女大小洗完澡，穿著素素凈凈的衣裳，搬出涼床子，在禾場(chǎng)上歇涼。四到八處，只聽(tīng)見(jiàn)蒲扇拍著腳桿子的聲音，人們都在趕蚊子。小孩子們有的困在竹涼床子上，聽(tīng)老人們講故事，有的仰臉指點(diǎn)天上的星光。那是北斗星，那是扁擔(dān)星。桂姐指著天空說(shuō)。

哪里呀？桂姐的唯一的聽(tīng)眾，菊滿(mǎn)問(wèn)。

一只喜鵲，停在橫屋的屋脊上，喳喳地叫了幾聲，又飛走了。對(duì)門(mén)山邊的田里，落沙婆（落沙婆：一種小鳥(niǎo)。水稻快要成熟的季節(jié)，雌性在田里下蛋，并徹夜啼叫。）不停地苦楚地啼叫，人們說(shuō)：她要叫七天七夜，才下一只蛋。鳥(niǎo)類(lèi)沒(méi)有接生員，難產(chǎn)的落沙婆無(wú)法減輕她的臨盆的痛苦。

扁擔(dān)星到底在哪里呀？菊滿(mǎn)又問(wèn)。

那不是，看見(jiàn)了嗎，瞎子？桂姐罵他。

大人們搖著蒲扇，談起了今年的收成。都說(shuō)，今年的早谷子不弱于往年的中稻，看樣子，晚稻也不差。

這是《禾場(chǎng)上》開(kāi)篇的場(chǎng)景。這個(gè)場(chǎng)景是前現(xiàn)代鄉(xiāng)村常見(jiàn)的場(chǎng)景，無(wú)論是人的狀態(tài)——收工之后、晚飯之后人的休閑狀態(tài)，納涼，驅(qū)趕蚊蟲(chóng)，老人講故事，有人望北斗等，這就是鄉(xiāng)村傍晚的田園牧歌；但那同時(shí)隱含著“風(fēng)景的政治”：那是社會(huì)主義的新農(nóng)村，也只有社會(huì)主義的新農(nóng)村才會(huì)有如此悠閑、散淡和適宜的新生活。而關(guān)于收成的議論，也是對(duì)社會(huì)主義優(yōu)越性的另一種表達(dá)。因此，周立波等作家對(duì)鄉(xiāng)村慢生活場(chǎng)景和人物的塑造，也有鮮明的政治意味。

對(duì)“慢生活”的書(shū)寫(xiě)，散文大概最豐富最復(fù)雜。這當(dāng)然和這個(gè)文體的傳統(tǒng)有關(guān)系。這個(gè)最古老的文體本身就具有一種“古董”氣息。這個(gè)古老的文體因體式的限制，既難革命又難先鋒，因此，在這個(gè)“爭(zhēng)奪眼球”的時(shí)代便很難被矚目被熱捧。于是，散文的寂寞也就是它的創(chuàng)作者的寂寞。但我發(fā)現(xiàn)，只要走進(jìn)這個(gè)古老文體的深處，它可以言說(shuō)的內(nèi)容還是讓我們深感震驚。蘇滄桑是一位散文作家，她生活在南中國(guó)的湖畔竹林邊，執(zhí)筆為文二十余年，有多種文集問(wèn)世并獲過(guò)“冰心散文獎(jiǎng)”。她的《所有的安如磐石》，被稱(chēng)為是“散文中的天籟之音”，是蘇滄桑十年磨一劍的散文精品集。這些命名和它的內(nèi)容，基本在昭示一個(gè)聲音，那就是書(shū)的扉頁(yè)提示的“像祖先那樣，依從心靈的聲音休養(yǎng)生息”。如果用現(xiàn)在時(shí)髦的說(shuō)法來(lái)分析的話，這是“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”——現(xiàn)代的步伐一日千里，GDP的數(shù)字不斷攀升，高樓大廈鱗次櫛比，公路街道擁堵不堪。 現(xiàn)代化將我們世代夢(mèng)想的物質(zhì)豐盈幻化為現(xiàn)實(shí)，同時(shí)我們也終于嘗到了它釀造的如影隨形的苦果。于是，反省或檢討“現(xiàn)代”的一廂情愿，就成為蘇滄桑散文一個(gè)鋒芒銳利指向的一個(gè)方面。她寫(xiě)竹、寫(xiě)水、寫(xiě)地氣、寫(xiě)樹(shù)、寫(xiě)米，這些外部事物一經(jīng)她的表達(dá)和講述，就不僅僅是借景抒情、抒懷狀物，她要表達(dá)的是與現(xiàn)實(shí)、與我們有關(guān)、切近而緊迫的問(wèn)題——

兒時(shí)學(xué)自行車(chē)摔到農(nóng)田里，那沁人心脾的泥腥味……翹檐的老屋……后山的小溪、映山紅和一座座老墳……外塘姨婆家海泥鰍的無(wú)比鮮美，沙子炒蠶豆讓人心碎的香，剛出鍋的小蔥炒土豆，雞鴨狗打架……黑白照片里母親的純美……上學(xué)路邊一叢比太陽(yáng)還艷的野菊花……毛竹搭的戲臺(tái)……母親親手做的嫁衣……異鄉(xiāng)街頭飄來(lái)的家鄉(xiāng)海鮮湯年糕的味道……泛黃的手寫(xiě)書(shū)稿……黑板上熠熠生輝的詞語(yǔ)——淳樸、誠(chéng)信、正直、坦蕩、理想、快樂(lè)……

——《地氣》

“現(xiàn)代”就這樣將詩(shī)情畫(huà)意和田園風(fēng)光永遠(yuǎn)地變成過(guò)去?！皯?zhàn)勝自然”“改天換地”的口號(hào)實(shí)現(xiàn)了，但是，在這遠(yuǎn)非理性的觀念和道路上，我們真的找到了我們希望找到的東西了嗎？在蘇滄桑的比照下，我們看到的只是觸目驚心的滄海桑田。

當(dāng)然，這還只是“現(xiàn)代”鑄就的外部事物。在財(cái)富和金錢(qián)成為一個(gè)社會(huì)價(jià)值觀的時(shí)候，社會(huì)道德的跌落便是它結(jié)出的另一個(gè)畸形惡果。蘇滄桑曾在書(shū)的《后記》中表達(dá)過(guò)她近年來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)感受——“最近這一個(gè)十年，我表面平靜，內(nèi)心洶涌。 夜深人靜時(shí)，我清晰地看到自己以及和我一樣匍匐在大地上的動(dòng)物們、植物們、人們的生態(tài)堪憂(yōu)——離最初的樸實(shí)、純真、安寧、詩(shī)意，越來(lái)越遠(yuǎn)；離一種安如磐石的幸福感，越來(lái)越遠(yuǎn)?！彼倪@些言說(shuō)，隱含了她的文化隱憂(yōu)。

蘇滄桑散文的書(shū)寫(xiě)對(duì)象，大多應(yīng)該是詩(shī)的題材，特別是題目，極富詩(shī)意。從她的散文中可以明顯感知，她有良好的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，尤其是古典文學(xué)的功底。她對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)中的詩(shī)詞歌賦、琴棋書(shū)畫(huà)顯然情有獨(dú)鐘；多年來(lái)，蘇滄桑不斷地走向民間，汲取了大量的文化營(yíng)養(yǎng)，逐漸形成了個(gè)人相對(duì)穩(wěn)定的書(shū)寫(xiě)對(duì)象和審美趣味，創(chuàng)作了大量受到廣泛好評(píng)的作品，在生活中，她找到了一條適于自己的創(chuàng)作道路，用她的話語(yǔ)形式和講述對(duì)象，發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)我們不熟悉、已經(jīng)遠(yuǎn)去卻還存活在當(dāng)下的歷史，這是活的化石，是散落在民間的歷史脈搏的有力回響。這就是《紙上》。

這些作品在結(jié)集前曾先后發(fā)表過(guò)。曾在《人民文學(xué)》頭條重點(diǎn)推出，《新華文摘》轉(zhuǎn)載。《跟著戲班去流浪》《與茶》《春蠶記》《牧蜂圖》《冬釀》《船娘》等先后在《人民文學(xué)》《十月》《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊刊出，在讀者中引起熱烈反響。這些作品，都實(shí)有其人實(shí)有其事。如朱中華與古法造紙，邵云鳳、沈桂章與春蠶，潘香、阿朱、賽菊等與戲班，黃建春等與“茶”，沈建基與養(yǎng)蜂人，靈江叔等與釀酒，虹美等船娘們。內(nèi)容是“非虛構(gòu)”的，筆致是散文。當(dāng)我們閱讀其中一篇作品的時(shí)候，覺(jué)得別致但也沒(méi)有多大的沖擊力，但是，當(dāng)集中閱讀這些作品時(shí)會(huì)猛然發(fā)現(xiàn)，一個(gè)不一樣的江南在蘇滄桑的作品集中被塑造出來(lái)。

《紙上》寫(xiě)的是富陽(yáng)一個(gè)古老村落里唯一堅(jiān)持古法造紙的傳承人。“京都狀元富陽(yáng)紙，十件元書(shū)考進(jìn)士”。元書(shū)紙是富陽(yáng)竹紙的精品，是富陽(yáng)傳統(tǒng)手工制紙品的代表。富陽(yáng)在唐末宋初開(kāi)始制造竹紙，工藝技術(shù)隨時(shí)間推移漸趨成熟，生產(chǎn)的竹紙質(zhì)地優(yōu)良、潔白柔韌、微含竹子清香、落水易溶、著墨不滲、久藏不蛀，成為書(shū)寫(xiě)公文用的首選紙品。朱中華是造紙世家，家族最輝煌時(shí)，曾有八個(gè)紙槽五十個(gè)工人。到了朱中華這里，他的愿望就是造出世界上最好的紙，讓會(huì)呼吸的紙、讓紙上的生命留存一千年、一千零一年、更多年。這是一個(gè)了不起的愿望。這個(gè)愿望看起來(lái)詩(shī)意無(wú)限，背后隱含的卻是無(wú)盡的艱難。人們更多關(guān)注的是紙上的字、紙上的畫(huà)、誰(shuí)的印章，卻沒(méi)有人關(guān)注一張紙本身，也沒(méi)有人關(guān)心一種紙的消失、一門(mén)手藝的失傳意味著什么。作者以諸多現(xiàn)場(chǎng)細(xì)節(jié)、觀察，講述了古法造紙人朱中華和繼承他志業(yè)的后代的不易?！都埳稀费笠绲牟皇前蝗坏脑?shī)意，而恰如這古法造紙的歷史一樣少有歡欣。

《跟著戲班去流浪》是我更喜歡的一篇作品。題材浪漫，寫(xiě)得也浪漫。戲里戲外真真假假，人生如戲戲如人生。不同的場(chǎng)地，不同的觀眾，自然也有不同的遭遇。不明白戲班流浪人生的作者和戲班人說(shuō)：“演戲多好啊，我從小就想當(dāng)戲人?！钡惥盏囊痪洹疤嗔搜健薄４蠹揖投疾豁懥?。流浪的戲班本質(zhì)上是苦中作樂(lè)，他們是中國(guó)民間的“大篷車(chē)”。還有那常年徜徉在湖光山色間的船娘，表面看，她們就生活在詩(shī)意間，或者說(shuō)她們本身就是詩(shī)意的一部分。但沒(méi)人知道的是她們每一天過(guò)的是“眼睛的天堂，身體的地獄”般的日子。還有那養(yǎng)蜂人，輾轉(zhuǎn)在天山、伊犁河谷、果子溝、賽里木湖，這是何等的浪漫詩(shī)意，但是，一旦需要轉(zhuǎn)場(chǎng)，火車(chē)說(shuō)走就走，途中就如現(xiàn)代性一樣不確定，于是，吃飯、上廁所都成了問(wèn)題。如果火車(chē)開(kāi)走了，要么你“扒車(chē)”去追，要么找火車(chē)搭車(chē)去追；下了火車(chē)還要找馬隊(duì)馱蜂箱，一波三折的仍是故事的主體：馬失前蹄，車(chē)翻了，受驚的蜜蜂瘋狂亂竄，一頭大馬竟然被驚慌失措的蜜蜂活活蟄死。翻車(chē)要人命，蜜蜂受驚也會(huì)要人命。這是生活，但也只是生活的一部分。作者追逐的養(yǎng)蜂人，居然是一個(gè)年屆七十的詩(shī)人。他將養(yǎng)蜂遭遇的所有艱辛，都幻化成生活的詩(shī)篇。諸如此類(lèi)，《紙上》描述的人與事，恰如東邊日出西邊雨，讓人喜憂(yōu)參半悲喜交加。但生活的本質(zhì)不就是這樣嗎？蘇滄桑在自序《春天的秒針》中說(shuō)：“三年多來(lái)，‘我’深入‘他們’的生活現(xiàn)場(chǎng)，親身體驗(yàn)撈紙、唱戲、采茶、養(yǎng)蜂、育蠶、釀酒、搖船，截取鮮活的人生橫斷面，深度挖掘其間所蘊(yùn)含的中華民族特有的精神價(jià)值、思維方式、文化意識(shí)、文化自信，抒寫(xiě)新時(shí)代新精神，謳歌中華民族山水之美、風(fēng)物之美、傳統(tǒng)之美、勞動(dòng)之美、人民之美?！边@是作者走向民間的真實(shí)體悟。

《紙上》所有的作品，都來(lái)自作者的親歷。這不僅使作者與她的書(shū)寫(xiě)對(duì)象有了同呼吸共命運(yùn)的情感聯(lián)系；同時(shí)，她也發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)不一樣的、我們不了解的江南。在文人墨客的眼里，江南被描摹得草長(zhǎng)鶯飛花團(tuán)錦簇，風(fēng)光無(wú)限詩(shī)意無(wú)限，江南就這樣成了人間天堂。這是詩(shī)人的江南。蘇滄桑的不同——是她透過(guò)歷史構(gòu)造的詩(shī)意江南，在民間、在生活中看到的另一個(gè)江南。這個(gè)江南同樣詩(shī)意無(wú)限，它與歷史、與風(fēng)物風(fēng)情、與華夏文明息息相關(guān)。但是，維護(hù)、傳承、光大這一文明的人們，不可能在花前月下，在茶肆酒樓完成。他們要在生產(chǎn)實(shí)踐中、在勞動(dòng)中完成。于是，蘇滄桑的散文承繼了一個(gè)偉大的主題，這就是勞動(dòng)的主題?！皠谡吒杵涫?，樂(lè)者舞其功。”我們?cè)诶碚搶用?，從?lái)不否定勞動(dòng)的意義和勞動(dòng)者的價(jià)值。但是，許多年以來(lái)，在我們的文學(xué)中，還有多少勞動(dòng)者的身影被歌頌，還有多少勞動(dòng)者的形象被塑造？當(dāng)蘇滄桑將這些默默勞作的“人民”躍然紙上時(shí)，我們才發(fā)現(xiàn)，我們與這樣的形象已經(jīng)久違了。

這是蘇滄桑走向民間的發(fā)現(xiàn)。這個(gè)發(fā)現(xiàn)不止是對(duì)民間生活的發(fā)現(xiàn)，同時(shí)也是對(duì)民間美學(xué)的再發(fā)現(xiàn)。民間美學(xué)就是前現(xiàn)代美學(xué)，前現(xiàn)代美學(xué)的審美對(duì)象是自然、鄉(xiāng)村和勞動(dòng)，美的觀念是建立在自然原生態(tài)基礎(chǔ)上的。如果是這樣，我們就不難理解為什么有懷舊、鄉(xiāng)愁等與前現(xiàn)代相關(guān)的離愁別緒，為什么鄉(xiāng)村美學(xué)在中國(guó)是如此的強(qiáng)大甚至不可撼動(dòng)。審美對(duì)象的選擇，也隱含了作者對(duì)某種審美對(duì)象的拒絕。對(duì)鄉(xiāng)村的意屬，是“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”。當(dāng)然，我們不可能將蘇滄桑的選擇愚蠢地認(rèn)為她在倒退或復(fù)古。事實(shí)是，她書(shū)寫(xiě)的那種生活方式或生產(chǎn)方式，于今天來(lái)說(shuō)，是只可想象難再經(jīng)驗(yàn)的過(guò)去。但是，這些場(chǎng)景或前現(xiàn)代的生產(chǎn)、生活方式，是她用文字構(gòu)建起來(lái)的另一座“博物館”，讓后來(lái)者也能夠了解甚至直觀這些“陳年舊事”，并通過(guò)這種方式進(jìn)入歷史。過(guò)去的事物在生活中可能失去了實(shí)用功能，但它在生活中并沒(méi)有消失，它還潛移默化地作用于我們的心靈和精神世界，那是我們的文化血脈。蘇滄桑身體力行，用她的纖筆一支，撫今追昔，用文字打造了一座非遺博物館，實(shí)在是難能可貴。當(dāng)然，她的努力有了令人鼓舞的回響，她曾獲得許多獎(jiǎng)項(xiàng)。十月文學(xué)獎(jiǎng)散文獎(jiǎng)授獎(jiǎng)詞說(shuō)：“她在紙間供養(yǎng)中國(guó)江南最后的蠶桑，蠶聲如雨，筆落成繭。一個(gè)民族星云閃爍的記憶，耕織社稷的文明初心，一帶一路上的遠(yuǎn)方與鄉(xiāng)愁，她以蠶桑之事織就對(duì)世界的整體性想象。它是桑間地頭行走的辭章，是千年蠶事女兒心與文心在當(dāng)代田野的相會(huì)，一曲靈動(dòng)幻美、文質(zhì)皆勝的非虛構(gòu)農(nóng)事。以美文的形式抵達(dá)如此宏大深邃的主題，蘇滄桑外，罕有人及?！边@樣的評(píng)價(jià)，蘇滄桑當(dāng)之無(wú)愧。

這是只可想象而難再經(jīng)驗(yàn)的“慢生活”和“慢的美學(xué)”，我們?cè)跁?shū)寫(xiě)邊地生活的作品中會(huì)看得更充分。龍仁青生于青海湖畔的純藏族地區(qū)鐵卜加草原。民族文化和邊地環(huán)境，是龍仁青最初的文化記憶。任何一個(gè)作家的創(chuàng)作，都與他原初的文化記憶有關(guān)。因此，我們可以把龍仁青這樣的出身和生活背景看作是他小說(shuō)風(fēng)格或特點(diǎn)的一個(gè)依據(jù)：他的小說(shuō)簡(jiǎn)單清澈、陽(yáng)光溫暖。那里洋溢的草原氣息隨風(fēng)飄蕩，芬芳卻也簡(jiǎn)約。但是，這只是事情的一個(gè)方面。在全球化的語(yǔ)境中，再也沒(méi)有隱秘的角落，特別是對(duì)于作家而言。因此，對(duì)于小說(shuō)呈現(xiàn)的特點(diǎn)和風(fēng)格而言，既與作家的出身和生活背景有關(guān)，同時(shí)也是作家有意選擇的結(jié)果。

簡(jiǎn)化，是龍仁青小說(shuō)的基本方式之一。這種方式有現(xiàn)實(shí)依據(jù)，在地廣人稀的草原上，簡(jiǎn)單的人際關(guān)系是生活的原色。但是如何在小說(shuō)中完成這種關(guān)系的處理并不是一件簡(jiǎn)單的事情。《情歌手》中的歌手，自從父親去世以后，他變得沉默寡言，從此就迷上了純真質(zhì)樸的情歌，并以此緩解他失去親人的巨大隱痛，慰藉他心中的孤獨(dú)。在一種極為簡(jiǎn)約的關(guān)系中，他的小說(shuō)卻流淌著一種令人心動(dòng)、揮之不去的苦澀之情。那簡(jiǎn)單的生活里少有現(xiàn)代氣息和元素，但也有現(xiàn)代生活稀缺的簡(jiǎn)約和單純。簡(jiǎn)單的人際關(guān)系里，卻有任何事物都不能換取的真情。比如父子、夫妻、母子的情感等，它是如此的感人而真摯。面對(duì)“現(xiàn)代”，龍仁青的小說(shuō)選擇了“過(guò)去”。龍仁青寫(xiě)草原、寫(xiě)藏地的小說(shuō)之所以獨(dú)特，與龍仁青小說(shuō)選擇的面對(duì)現(xiàn)實(shí)的情感方式有關(guān)。比如對(duì)“現(xiàn)代”的認(rèn)識(shí)，在早期“底層寫(xiě)作”作家那里，更多的是對(duì)“現(xiàn)代”負(fù)面后果的痛切批判，于是小說(shuō)大多是淚水漣漣苦難無(wú)邊。但是，作為文學(xué)作品，即便是批判顯然也有多種方式。

如上所述，龍仁青的小說(shuō)關(guān)系極為簡(jiǎn)約，簡(jiǎn)約的關(guān)系與速度無(wú)關(guān)，有關(guān)的是作家的講述能力。在龍仁青這里，他經(jīng)常用大量的筆墨篇幅狀寫(xiě)自然景物和風(fēng)情風(fēng)物。比如山河、草原、花草、帳篷，他不厭其煩。看起來(lái)似閑筆，其實(shí)是小說(shuō)重要的組成部分。比如《情歌》：“層層疊疊的綠色像波浪一樣翻滾著涌向遠(yuǎn)方，其間隨意點(diǎn)綴著紅的黃的藍(lán)的白的野花。野花中最多的是那種叫饅頭花的一簇簇白花，那一縷縷若有若無(wú)的淡淡芬芳就是從這花上散發(fā)出來(lái)的。草原上有牛羊群，有遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近隨意散落著的牧民的帳房。有一個(gè)關(guān)于帳房的謎語(yǔ)是這樣說(shuō)的：遠(yuǎn)看像牛糞，近看八條腿。很貼切，是個(gè)不錯(cuò)的謎語(yǔ)。”類(lèi)似的文字在龍仁青的小說(shuō)中比比皆是。這是一個(gè)非常傳統(tǒng)的方法，叫作“景物描寫(xiě)”，現(xiàn)在的小說(shuō)很少看到景物描寫(xiě)，作家似乎都很急切地奔向主題。龍仁青不急不躁，他反而鐘情于這個(gè)陳舊的方法，在景物狀寫(xiě)中表達(dá)他對(duì)“慢生活”的意屬和向往。對(duì)“慢生活”的理解和接受，才有可能使龍仁青的小說(shuō)有散文化的傾向并富有詩(shī)意。比如他小說(shuō)的題目《雪青色的洋卓花》《絳紅色的山巒》《牧人次洋的夏天》等，如果說(shuō)是散文的題目也完全可以。因此，表現(xiàn)在具體文字上，就無(wú)意識(shí)地接續(xù)了現(xiàn)代白話小說(shuō)的抒情傳統(tǒng)。這個(gè)抒情傳統(tǒng)來(lái)自沈從文、孫犁、汪曾祺一脈。這一文學(xué)脈流在主流文學(xué)史的敘述中，一直不如對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的評(píng)價(jià)。這與百年中國(guó)的歷史處境有關(guān)，也與主流意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)功能的理解有關(guān)。20世紀(jì)80年代以后，這個(gè)傳統(tǒng)被逐漸鉤沉出來(lái)，其價(jià)值才得以在不斷闡釋中被發(fā)現(xiàn)。龍仁青顯然與這個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)。但龍仁青的生活背景和文化記憶又決定了他接受的限度：他使用了抒情的形式，書(shū)寫(xiě)的卻一定是自己的經(jīng)驗(yàn)。

龍仁青在他的小說(shuō)集《光榮的草原》后記中說(shuō)：“我一直認(rèn)為并堅(jiān)信，作家首先要做的，就是凈化和洗滌自己，使自己變得潔凈、純粹、甚至透明。作家的肉體和心靈因此要經(jīng)受凈化和洗滌過(guò)程中的磨難和疼痛，在一個(gè)作家的身上和心里，傷痕和孤獨(dú)在所難免?！比绻沁@樣的話，我認(rèn)為龍仁青的凈化和洗滌自己的方式，就是不斷地用簡(jiǎn)約、過(guò)去、前現(xiàn)代和對(duì)慢生活的接受來(lái)實(shí)現(xiàn)的。應(yīng)該說(shuō)，是現(xiàn)代復(fù)雜多變的生活，照亮或發(fā)現(xiàn)了草原和過(guò)去，是現(xiàn)代文明照亮或發(fā)現(xiàn)了龍仁青的過(guò)去和記憶。有了現(xiàn)代，過(guò)去才有了詩(shī)意，就像城市的現(xiàn)代文明照亮了鄉(xiāng)村文明一樣。但是，過(guò)去或鄉(xiāng)村是只能想象而不能經(jīng)驗(yàn)的?！安豢赡苄浴钡脑?shī)意和理想化感動(dòng)了我們，于是成了我們共同的想象。因此，龍仁青講述這些故事，并不是要我們回到那種生活——那既不必要也不可能，而是希望我們能擁有憧憬、懷念那種生活狀態(tài)的心境，并不一定要一味地前赴后繼唯恐人后。讀龍仁青的小說(shuō)，特別容易想到席慕蓉的《父親的草原母親的河》，想起張承志某些作品的憂(yōu)傷或愁緒。那里有贊美、有懷念，但更多的是一覽無(wú)余的誠(chéng)懇和眷戀。

我曾有機(jī)會(huì)路過(guò)沙灣和黃沙梁，同行的新疆朋友告訴我：那是劉亮程的家鄉(xiāng)，他曾在這里生活過(guò)三十年。沙灣和黃沙梁——在廣袤的天地間，古舊甚至破敗，靜穆而寂寥：這當(dāng)然是一個(gè)過(guò)客的浮光掠影，這貌不驚人的遙遠(yuǎn)邊地我們幾乎一無(wú)所知。但這里因?yàn)橛辛恕兑粋€(gè)人的村莊》《曬曬黃沙梁的太陽(yáng)》而名滿(mǎn)天下廣為人知，這就是文學(xué)和敘事的力量。

他的小說(shuō)《鑿空》，不是我們慣常理解的小說(shuō)。它沒(méi)有可以梳理和概括的故事和情節(jié)，沒(méi)有關(guān)于人物命運(yùn)升降沉浮的書(shū)寫(xiě)，也沒(méi)有刻意經(jīng)營(yíng)的結(jié)構(gòu)。因此與其說(shuō)這是一部小說(shuō)，毋寧說(shuō)這是劉亮程對(duì)沙灣、黃沙梁——阿不旦村莊在變動(dòng)時(shí)代心靈深處感受的講述。在劉亮程的講述中，更多呈現(xiàn)的是場(chǎng)景，人物則是鑲嵌在場(chǎng)景中的。與我們只見(jiàn)過(guò)浮光掠影的黃沙梁——阿不旦村。不同的是，劉亮程是走進(jìn)這個(gè)邊地深處的作家。見(jiàn)過(guò)邊地外部的人，或是對(duì)奇異景觀的好奇，或是對(duì)落后面貌的拒之千里，都不能理解或解釋被表面遮蔽的豐富的過(guò)去，無(wú)論是能力還是愿望。但是，就是這貌不驚人的邊地，以其地方性的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)了另一種生活和存在。阿不旦在劉亮程的講述中是如此地漫長(zhǎng)、悠遠(yuǎn)。它的物理時(shí)間與世界沒(méi)有區(qū)別，但它的文化時(shí)間一經(jīng)作家的敘述竟是如此地緩慢：以不變應(yīng)萬(wàn)變的邊遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的文化時(shí)間確實(shí)是緩慢的，但作家的敘述使這一緩慢更加悠長(zhǎng)。一頭驢、一個(gè)鐵匠鋪、一只狗的叫聲、一把坎土曼，這些再平凡不過(guò)的事物，在劉亮程那里津津樂(lè)道樂(lè)此不疲。雖然西部大開(kāi)發(fā)聲勢(shì)浩大，阿不旦的周邊機(jī)器轟鳴，但作家的目光依然從容不迫地關(guān)注那些古舊事物。這道深情的目光里隱含了劉亮程的某種拒絕或迷戀：現(xiàn)代生活就要改變阿不旦的時(shí)間和節(jié)奏了。它將像其他進(jìn)入“現(xiàn)代”生活的發(fā)達(dá)地區(qū)一樣：人人都將被按下“快進(jìn)鍵”：“把耽誤的時(shí)間搶回來(lái)”變成了全民族的心聲。到了當(dāng)下，環(huán)境更加復(fù)雜，現(xiàn)代、后現(xiàn)代的語(yǔ)境交織，工業(yè)化、電子化、網(wǎng)絡(luò)化的社會(huì)成型，資源緊缺引發(fā)爭(zhēng)奪，分配不平衡帶來(lái)傾軋，速度帶來(lái)煩躁，便利加重?zé)┰?，時(shí)代的心態(tài)就是再也不愿意等。什么時(shí)候我們喪失了慢的能力？中國(guó)人的時(shí)間觀，自近代以降歷經(jīng)三次提速，已經(jīng)停不下來(lái)了。我們需要的是時(shí)刻看著鐘表，計(jì)劃自己的人生：一步到位、名利雙收、嫁入豪門(mén)、一夜暴富、35歲退休……沒(méi)有時(shí)間感的中國(guó)人變成了最著急最不耐煩的地球人，“一萬(wàn)年太久，只爭(zhēng)朝夕”，這是對(duì)“現(xiàn)代”人浮躁心態(tài)和煩躁情緒的絕妙描述。但阿不旦不是這樣。阿不旦是隨意和愜意的：“鐵匠鋪是村里最熱火的地方，人有事沒(méi)事喜歡聚到鐵匠鋪。驢和狗也喜歡往鐵匠鋪前湊，雞也湊。都愛(ài)湊人的熱鬧。人在哪扎堆，它們?cè)谀慕Y(jié)群，離不開(kāi)人。狗和狗纏在一起，咬著玩，不時(shí)看看主人，主人也不時(shí)看看狗，人聊人的，狗玩狗的，驢叫驢的，雞低頭在人腿驢腿間覓食?！边@是阿不旦的生活圖景，劉亮程不時(shí)呈現(xiàn)的大多是這樣的圖景。它是如此平凡，但它就要消失了。因此，感傷是《鑿空》中的“坎兒井”，它流淌在這些平凡事物的深處。阿不旦的變遷已無(wú)可避免。于是，一個(gè)“兩難”的命題再次出現(xiàn)了。

《鑿空》不能簡(jiǎn)單地理解為懷舊，事實(shí)上自現(xiàn)代中國(guó)開(kāi)始，對(duì)鄉(xiāng)村中國(guó)的想象就一直沒(méi)有終止。無(wú)論是魯迅、沈從文還是所有的鄉(xiāng)土文學(xué)作家，他們一直存在一個(gè)不能解釋的悖論：他們懷念鄉(xiāng)村，他們是在城市懷念鄉(xiāng)村，是城市的“現(xiàn)代”照亮了鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的價(jià)值，是城市的喧囂照亮了鄉(xiāng)村“緩慢”的價(jià)值。一方面他們享受著城市的現(xiàn)代生活，一方面他們又要建構(gòu)一個(gè)鄉(xiāng)村烏托邦。就像現(xiàn)在的劉亮程一樣，他生活在烏魯木齊，但懷念的卻是黃沙梁——阿不旦。在他們那里，鄉(xiāng)村是一個(gè)只能想象卻不能再經(jīng)驗(yàn)的所在。其背后隱含的卻是一個(gè)沒(méi)有言說(shuō)的邏輯——現(xiàn)代性沒(méi)有歸途，盡管它不那么好。如果是這樣，《鑿空》就是又一曲對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)遠(yuǎn)送的挽歌。這也是《鑿空》對(duì)“緩慢”如此迷戀的最后理由。

當(dāng)然，這只是鄉(xiāng)村“慢生活”的最后的挽留。汪曾祺在《說(shuō)短》中說(shuō)：現(xiàn)代小說(shuō)是忙書(shū)，不是閑書(shū)。現(xiàn)代小說(shuō)不是在花園里讀的，不是在書(shū)齋里讀的。現(xiàn)代小說(shuō)的讀者不是有錢(qián)的老婦人，躺在櫻桃花的陰影里，由陪伴女郎讀給她聽(tīng)。不是文人雅士，明窗凈幾，竹韻茶煙?，F(xiàn)代小說(shuō)的讀者是工人、學(xué)生、干部。他們讀小說(shuō)都是抓空兒。他們?cè)诖a頭上、候車(chē)室里、集體宿舍里、小飯館里讀小說(shuō)，一面讀小說(shuō)，一面抓起一個(gè)芝麻燒餅或者漢堡包（看也不看）送進(jìn)嘴里，同時(shí)思索著生活。現(xiàn)代小說(shuō)要符合現(xiàn)代生活方式，現(xiàn)代生活的節(jié)奏。

歷史的邏輯與生活的邏輯并不完全一致，有時(shí)甚至是抵牾的。特別是進(jìn)入審美層面，前現(xiàn)代的美，構(gòu)成了現(xiàn)代美學(xué)的基礎(chǔ)。這一點(diǎn)我們從國(guó)畫(huà)、書(shū)法等藝術(shù)形式中一覽無(wú)余。這種美對(duì)生活而言，只具有裝飾性而沒(méi)有支配性。比如書(shū)法中的古代文化過(guò)文學(xué)中的名言名句、古代詩(shī)詞等，它可以表現(xiàn)一個(gè)人的趣味、興致和修養(yǎng)，但就書(shū)法內(nèi)容而言，它沒(méi)有對(duì)生活的支配功能。繪畫(huà)也一樣，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的題材，比如梅，剪雪裁冰，一身傲骨；蘭，空谷幽香，孤芳自賞；竹，篩風(fēng)弄月，瀟灑一生；菊，凌霜自行，不趨炎附勢(shì)。這種象征性的審美趣味，在當(dāng)下年輕人那里還有多少影響力是大可懷疑的。因此，傳統(tǒng)書(shū)法、繪畫(huà)，是最典型的內(nèi)容與形式的分裂。它的不斷式微已不可避免，這一點(diǎn)和“慢的美學(xué)”的命運(yùn)是一樣的。

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