格非《望春風(fēng)》的時(shí)間回?fù)?、棲居風(fēng)景與廢墟浪漫主義
格非的《望春風(fēng)》是一部對(duì)家園的追憶之作?！锻猴L(fēng)》所敘的，是主人公不斷被“喚醒”的記憶之旅。即便作為空間的故鄉(xiāng)消逝了，但故鄉(xiāng)的過(guò)往形態(tài)并未從記憶中消散。通過(guò)重溫，故鄉(xiāng)依然可能現(xiàn)身在場(chǎng)：這便是海德格爾所言的“曾在著”狀態(tài)。（1）“曾在著”意味著諸多往事可以通過(guò)描述抓住它們，挽救它們，不至于為時(shí)間所吞噬。甚至，經(jīng)由記憶的“喚醒”，不在場(chǎng)的人與事反而愈加鮮明。格非曾言：“中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中的追憶之光，模糊了過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)，讓物理時(shí)間的真實(shí)性變得不堪一擊，從而使我們恍如隔世，不知今世何世，今夕何夕?！保?）如此，“追憶之光”變幻出的“今世何世”“今夕何夕”之幻象，足以打破曾在、當(dāng)前與未來(lái)的界限。
《望春風(fēng)》中，“我”（趙伯渝）依托聚落共同體長(zhǎng)大成人，聚落共同體與“我”的命運(yùn)息息相關(guān)。因此，“我”的情感歸屬指向聚落共同體，而非家族共同體。與陳忠實(shí)的《白鹿原》、賈平凹的《秦腔》的家族敘事架構(gòu)明顯不同，《望春風(fēng)》以村落志故事置換家族志敘事，以聚落啟示錄代替家族創(chuàng)世記。聚落禮俗，而非家族風(fēng)習(xí)，為儒里趙村世俗生活的觀念基座。《望春風(fēng)》的重要人物趙德正是孤兒，“吃百家飯長(zhǎng)大”；（3）“我”“被嬸子遺棄”，（4）無(wú)嫡親可投靠，其際遇無(wú)異于孤兒。在儒里趙村，鄉(xiāng)鄰而非族人給予兩位孤兒以生活的接濟(jì)與情感的暖意。聚落，而非家族，成為《望春風(fēng)》中兩位孤兒的庇護(hù)者。聚落共同體務(wù)實(shí)的憐惜與無(wú)言的善意所彌散出的人性光芒，為“我”的成長(zhǎng)時(shí)光儲(chǔ)存了珍貴的記憶財(cái)富。聚落的山川風(fēng)物是《望春風(fēng)》最具精神歸屬感與召喚力的故地風(fēng)景。《望春風(fēng)》的后半部，作為空間的故鄉(xiāng)消逝了，但曾在家園景象依然可能在記憶中被不斷被喚醒，被反復(fù)重溫。主人公進(jìn)入記憶深處去“打撈”故地往昔，并叩問(wèn)往昔對(duì)當(dāng)下的意義，進(jìn)而解開(kāi)曾在故鄉(xiāng)的精神密碼。這近似于瓦爾特·比梅爾所言的“揭示性重溫”（5）或“作為重新認(rèn)識(shí)的重溫”。（6）
《望春風(fēng)》一次次“迫使”時(shí)間湍流暫停，通過(guò)追憶之光“返回”往昔棲居風(fēng)景，去重溫曾在的悲歡愛(ài)恨，去詮釋曾在共同體的存在價(jià)值，并祈愿千年古村的重生與復(fù)活。
主人公身心成長(zhǎng)的“不可復(fù)得”的時(shí)光，儒里趙村1958年至2007年村落生活的“不可復(fù)得”之時(shí)光，是《望春風(fēng)》既重疊又分離的兩條時(shí)間線。這兩條時(shí)間線，潛藏著主人公需多個(gè)角度重溫才能解開(kāi)的身世謎團(tuán)、人性謎團(tuán)、情感謎團(tuán)與天命之謎。如此，喚醒既往，“復(fù)活”當(dāng)年，將自我“擺渡”回曾在的儒里趙村，去探究自我命運(yùn)變幻的緣由，去追問(wèn)千年古村盛衰榮枯之因由，這方是《望春風(fēng)》邀請(qǐng)讀者神游曾在的儒里趙村的敘述出發(fā)點(diǎn)。
一、時(shí)間回?fù)芘c時(shí)間塑形
格非曾開(kāi)設(shè)過(guò)一門選修課，課程是“伯格曼與歐洲電影”。論及英格瑪·伯格曼的《野草莓》，格非的理解是：“伯格曼認(rèn)為，記憶，尤其是童年生活的記憶構(gòu)成了自己創(chuàng)作的直接動(dòng)力。有一次，作者離家多年后返回家鄉(xiāng)，聽(tīng)到教堂的鐘打著五點(diǎn)，忽然想到，當(dāng)他推開(kāi)自己的房門時(shí)，屋內(nèi)的景象與自己的記憶究竟會(huì)有多大的反差，正是這個(gè)念頭促使他拍攝《野草莓》?！保?）《野草莓》的獨(dú)特之處在于主人公親臨往日現(xiàn)場(chǎng)，以近在咫尺的方式窺見(jiàn)當(dāng)年的自己和親友們一起活動(dòng)的各種場(chǎng)景。這“穿越”式地“看”，將往昔的場(chǎng)景現(xiàn)場(chǎng)化，模糊了當(dāng)下與過(guò)往的界限。藝術(shù)家讓當(dāng)下之我大膽地踏入往昔情境之中，近距離觀看甚至介入昔日生活。齊格弗里德·克拉考爾如此解析《野草莓》中反常規(guī)的鏡頭畫面：“伯格曼的《野草莓》中的老醫(yī)生深感內(nèi)心空虛、世態(tài)炎涼，便不時(shí)墮入回憶，對(duì)某些往事愈來(lái)愈有如在眼前之感。然而這些閃回的畫面并非孤立地插入鏡頭，他親身進(jìn)入這些鏡頭，他往昔的朋友們、青年時(shí)代的他和害得他靦腆難言的可愛(ài)的姑娘，都跟他近在咫尺。如果他只是一個(gè)鬼影，側(cè)身在沒(méi)有意識(shí)到他到場(chǎng)的另一些精靈之中，過(guò)去和現(xiàn)在之間便將仍然存在一段距離。然而這種距離也被消除了。做夢(mèng)的人從旁觀者變成了當(dāng)事人——他至少跟那些灰蒙蒙的人形中的某一個(gè)恢復(fù)了聯(lián)系。過(guò)去不再是一個(gè)與現(xiàn)在相隔絕的領(lǐng)域，它于是就名符其實(shí)地變成了現(xiàn)在?！保?）《野草莓》讓當(dāng)前之我走入曾在情境，以當(dāng)前的老者身份與曾在的人物打交道。如此，既往世界與當(dāng)下世界便在同一畫面中獲得不可思議的融合?！锻猴L(fēng)》中“我”的意識(shí)亦如《野草莓》中的老醫(yī)生那般“無(wú)遮無(wú)擋”地投射于曾在場(chǎng)景之中?！锻猴L(fēng)》所有的回溯敘事，都不只是為了“客觀”地復(fù)原曾在，而是邀請(qǐng)?jiān)诘漠?dāng)事人一起參與回憶，一起多維聚焦，以記憶的多角度疊合去參悟個(gè)人與村莊歷史諸多人事?！锻猴L(fēng)》讓多個(gè)當(dāng)事人的記憶互為鏡像，彼此映照，共同領(lǐng)略往昔景的風(fēng)情，一起掂量當(dāng)年情的分量。
《望春風(fēng)》中，趙德正患病，“我”即將離開(kāi)村莊。告別之際，時(shí)間回?fù)埽w德正向“我”透露一段隱情：“你父親死后，全村的人都去為他送葬……在送葬的人群中，有一個(gè)外地來(lái)的婦女，頭上戴著綠色的方巾，纏著老福問(wèn)這問(wèn)那，說(shuō)個(gè)不停，顯得特別刺眼。在她離開(kāi)村莊時(shí)，我在她后面不遠(yuǎn)不近地跟著……她終于停在了一個(gè)理發(fā)店門口，再也不肯往前走了……她把身上所有的錢都掏給了我，蹲在地上哭了起來(lái)。她叫我菩薩老子，哀求我行行好，別再跟著她了。我這時(shí)才告訴她，我和趙云仙打小一塊長(zhǎng)大，是一輩子的兄弟……最后，她猶豫了半天……就狠了狠心，將我領(lǐng)到了丁卯鎮(zhèn)的一個(gè)裁縫合作社，把我交給了一個(gè)戴眼鏡的駝背裁縫。這人正是陳知辛?！保?）此段敘事，是趙德正探知“我”父親死亡秘密的一段往事。這一秘密，對(duì)“我”的命運(yùn)的浮沉順逆有著關(guān)鍵性影響。通過(guò)趙德正的講述，趙德正的個(gè)體記憶成為“我”的個(gè)體記憶，再通過(guò)“我”的回溯敘事，成為記憶的記憶。如此，這一隱秘的個(gè)體時(shí)間，由趙德正移植入我的記憶之中，并隨著“我”的生活軌跡，帶出村莊，又返回村莊。如此痛徹的創(chuàng)傷記憶，只有儒里趙村當(dāng)年對(duì)“我”的關(guān)愛(ài)者，才可能為之設(shè)身處地，為之探求真相，為之補(bǔ)充細(xì)節(jié)?！锻猴L(fēng)》中，諸多村莊故事，刻繪著盤根錯(cuò)節(jié)的人際往來(lái)，鋪展著千絲萬(wàn)縷的情感關(guān)系，多維呈現(xiàn)了儒里趙村棲居者之間的愛(ài)欲與情誼、苦難與希冀、歡樂(lè)與悲哀、屈辱與尊嚴(yán)。這樣，儒里趙村棲居者的共同擁有的時(shí)間與記憶，就成了胡塞爾所言的“他人的存在就成了為我的存在”（10）之生活形態(tài)。《望春風(fēng)》不斷回溯的，是棲居者們共同經(jīng)歷過(guò)的大大小小的事件。這些村莊事件，一旦成為他們的共同記憶，便在無(wú)形中構(gòu)建他們的共同體意識(shí)，形成他們情感認(rèn)同與身份歸屬的邊界感。
有些事件，發(fā)生之時(shí)不見(jiàn)得很光彩，卻是之后形塑他們故園認(rèn)同感的重要情感紐結(jié)。如同彬的“艷遇”故事：當(dāng)年，同彬得意的炫耀，伙伴們的添油加醋，春琴的滿臉不屑，令這鄉(xiāng)間“艷情”極不得體。然而，“艷情”濃度可推測(cè)往昔村民的愛(ài)欲能量，流言軌跡及其傳播速度提示村莊當(dāng)年人際交往的頻率。時(shí)移世易，風(fēng)化的道德考量即便依舊，艷聞的煙消云散卻多少令人唏噓感嘆。曾在村落傳得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的桃色事件，經(jīng)過(guò)時(shí)間的發(fā)酵，早已轉(zhuǎn)化為往昔儒里趙村民風(fēng)放逸的記憶種種?！锻猴L(fēng)》嘆息棲居者生命熱力的逐漸熄滅，然而這種嘆息本身意味此類舊聞將成為人群歸類的一種標(biāo)記：能否共享某種曾在的“秘密”，決定著“你”是否屬于“我們”。文化地理學(xué)者認(rèn)為，地理邊界與文化習(xí)性的邊界同時(shí)塑造著棲居者的共同體意識(shí)：“一些暗語(yǔ)、手勢(shì)、禁忌、秘密——神秘場(chǎng)所和神秘事物，遠(yuǎn)比任何邊界都能更加有效地排外。”（11）當(dāng)時(shí)間長(zhǎng)河向未來(lái)奔涌的時(shí)候，曾在的某次邂逅、某種流言、某個(gè)秘密，皆可能成為某一時(shí)段的共同記憶，這些共同記憶不斷形塑著曾在棲居者的家園歸屬感與認(rèn)同感，其言下之意是：這個(gè)秘密只有那時(shí)的我們才知道，這個(gè)流言只有那時(shí)的我們才理解其中的含義，并且覺(jué)得那么有趣。因此，回到曾在時(shí)間，終究是根據(jù)曾在來(lái)理解當(dāng)前，根據(jù)曾在來(lái)確認(rèn)當(dāng)前。
《望春風(fēng)》中，除了聚落內(nèi)部的共同記憶、共同時(shí)間，更有外部的“宏偉時(shí)間”源源不斷地向儒里趙村輸入宏大意義系統(tǒng)，不過(guò)，外部的“宏偉時(shí)間”最終將被吸納為儒里趙村的共同時(shí)間。
保羅·利科闡釋了“宏偉時(shí)間”與“個(gè)人時(shí)間”之間的矛盾性與調(diào)和性：“宏偉歷史”衍生出“宏偉時(shí)間”，“威望和權(quán)力形象屬于宏偉時(shí)間”。（12）不過(guò)，他又認(rèn)為“世界的宏偉時(shí)間和靈魂的個(gè)人時(shí)間之間有個(gè)無(wú)法彌合的斷層”。（13）《望春風(fēng)》用大量篇幅敘述了“宏偉時(shí)間”與“個(gè)人時(shí)間”的深度融合，亦同時(shí)呈現(xiàn)了“宏偉時(shí)間”與“個(gè)人時(shí)間”之間“無(wú)法彌合的斷層”。
《望春風(fēng)》中，“宏偉時(shí)間”介入“個(gè)人時(shí)間”之刻，少數(shù)棲居者既有疑惑，亦有掙扎。趙孟舒“螳螂擋臂”，待在蕉雨山房的二樓，“腳不沾地”，固守二樓空間以抗拒“宏偉時(shí)間”。再如工業(yè)化時(shí)代來(lái)臨，老福奶奶以一句“我就不麻煩你們了”，（14）極平靜地告別人間，拒絕接受現(xiàn)代性所規(guī)劃的“宏偉時(shí)間”的降臨。不過(guò)，儒里趙村大多數(shù)棲居者不僅接納了具有權(quán)威性的“宏偉時(shí)間”，且跟隨“宏偉時(shí)間”步伐，讓“個(gè)人時(shí)間”編織入“宏偉時(shí)間”之中。從政治制度、生產(chǎn)方式到情感表達(dá)，“宏偉時(shí)間”或深或淺地烙印在儒里趙村棲居者的“個(gè)體時(shí)間”中，他們的喜怒哀樂(lè)無(wú)法避免地為“宏偉時(shí)間”所左右。《望春風(fēng)》的文本中，遍布“宏偉時(shí)間”的印記，這不僅僅是為了標(biāo)識(shí)時(shí)間河流中的歷史階段，更在意識(shí)層面上強(qiáng)調(diào)棲居者與更開(kāi)闊的外部世界之間無(wú)法割裂的密切關(guān)系?！稗D(zhuǎn)眼間就到了一九五〇年初，村里來(lái)了土改工作隊(duì)……”，（15）“在合作化初期，德正因見(jiàn)王曼卿體格風(fēng)騷，弱不禁風(fēng)，就將她分入老年丙組……”，（16）“一九七一年八月，為了紀(jì)念毛澤東暢游長(zhǎng)江五周年，這里舉辦過(guò)轟動(dòng)一時(shí)的游泳比賽……”，（17）“在一陣緊似一陣的朔風(fēng)之中，歷史悄然邁入一九七六年的門檻”。（18）這些“宏偉時(shí)間”的醒目標(biāo)識(shí)，意味著棲居者既要環(huán)繞著“宏偉時(shí)間”“公轉(zhuǎn)”，又要按照傳統(tǒng)勞作生活習(xí)性所形成的“個(gè)人時(shí)間”“自轉(zhuǎn)”，并將“宏偉時(shí)間”和“個(gè)人時(shí)間”調(diào)和為棲居者們的共同時(shí)間。
小說(shuō)中，“宏偉時(shí)間”與“個(gè)人時(shí)間”相互融合這一時(shí)間形塑方式，有利于建構(gòu)保羅·利科所言的“時(shí)間厚度”與“心理厚度”。（19）《望春風(fēng)》的上半部，敘述者不厭其煩地為村莊中各種事件標(biāo)記“宏偉時(shí)間”，這些“宏偉時(shí)間”以紀(jì)念、運(yùn)動(dòng)、號(hào)召、觀看文藝作品、重大事件發(fā)生等方式滲入村莊的共同時(shí)間之中。頻繁出現(xiàn)的“報(bào)時(shí)”式敘事，讓“宏偉時(shí)間”不斷滲入“個(gè)人時(shí)間”之中。無(wú)論“個(gè)人時(shí)間”是否因“宏偉時(shí)間”所發(fā)布的敘事而傾注自我的情感，只要關(guān)于“個(gè)人時(shí)間”的敘事為“宏偉時(shí)間”所標(biāo)識(shí)，那么，兩者想象性的關(guān)聯(lián)便已經(jīng)達(dá)成，人物行為的“時(shí)間厚度”與“心理厚度”亦隨之增強(qiáng)。
在《望春風(fēng)》中，“個(gè)人時(shí)間”與“宏偉時(shí)間”是通過(guò)橫向的時(shí)間“互嵌”進(jìn)行時(shí)間塑形的。橫向“互嵌”讓小地方事件“接入”大世界的事件之中，其意義擴(kuò)張是同心圓式的由內(nèi)而外。而時(shí)間回?fù)苁降臄⑹拢瑒t通過(guò)縱向的時(shí)間“折疊”方式完成時(shí)間塑形，其意義增值是通過(guò)時(shí)間的回返來(lái)形成驚奇式的審美效果。兩種時(shí)間塑形方式，皆能增加所謂“時(shí)間厚度”和“心理厚度”。
回溯式的追憶敘事，于敘事往前推進(jìn)之際將時(shí)間往后拉。推進(jìn)與后拉，幾乎同時(shí)進(jìn)行。追憶敘事讓插曲式的曾在情境不斷植入敘事推進(jìn)之中：“斜眼小時(shí)候，武松常常將他抱在腿上，用硬胡茬去扎他的臉，扎他的小胸脯，扎他的小胳膊。他的胳膊又嫩，又細(xì)，又滑溜。他每扎兒子一下，斜眼都會(huì)咯咯地笑個(gè)不停。在兒子一刻不停的笑聲中，在時(shí)鐘回?fù)艿哪骋粋€(gè)繽紛虛幻的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，小武松那曾經(jīng)強(qiáng)大無(wú)比的心臟終于停跳，不再為他甜蜜的回憶之路提供動(dòng)力。”（20）成年后的斜眼，是一位對(duì)父母兇神惡煞的兒子，讓晚年的父母蒙羞。然而，如此惡濁的人物，在父親小武松臨終之刻“時(shí)鐘回?fù)堋笨鞓?lè)回憶中，幼年斜眼的咯咯笑聲讓其父至死膜拜。追憶敘事的時(shí)間回?fù)?，讓流逝與回溯交錯(cuò)并進(jìn)，這類時(shí)間塑形讓不同性質(zhì)的思想、感受與情感形成交混之格局。悲哀與歡樂(lè)，粗鄙與莊重，貪婪與清純，寡情與深情，既可能緩慢變異，又可能瞬間翻轉(zhuǎn)。此種交混格局，不僅增加“時(shí)間厚度”與“心理厚度”，更于“時(shí)間厚度”與“心理厚度”中窺見(jiàn)時(shí)間魔術(shù)師不可思議的變幻能力。
二、棲居景觀與記憶之場(chǎng)
無(wú)論時(shí)間塑形之藝術(shù)如何變化，《望春風(fēng)》棲居者的“宏偉時(shí)間”與“個(gè)人時(shí)間”融合而成的共同時(shí)間以及共同記憶皆附著于棲居地的這片山川風(fēng)物?！昂陚r(shí)間”也好，“個(gè)人時(shí)間”也好，這些時(shí)間皆染上聚落空間的特質(zhì)?！锻猴L(fēng)》所有的記憶喚醒，皆指向那曾在的村落，指向那如夢(mèng)似幻的棲居景觀。山水畫卷般展開(kāi)的故鄉(xiāng)風(fēng)景，既是儒里趙村棲居者命運(yùn)軌跡的起始點(diǎn)，亦是他們內(nèi)心世界的最終慰藉。
《望春風(fēng)》所描繪的儒里趙村的棲居景觀，文本的前半部分是革命景觀與農(nóng)耕社會(huì)景觀并存的棲居風(fēng)景，后半部分則是為工業(yè)化加速浪潮所沖擊的村莊景觀。
處于傳統(tǒng)農(nóng)耕形態(tài)階段的儒里趙村，棲居者優(yōu)游山水，忘情融物，村莊亦景物燦然，民風(fēng)放逸。不過(guò)，此時(shí)儒里趙村畢竟不似沈從文《長(zhǎng)河》中的楓樹(shù)坳與呂家坪?！堕L(zhǎng)河》中湘西農(nóng)村的生活雖已受到現(xiàn)代化的沖擊，但傳統(tǒng)農(nóng)村社會(huì)的節(jié)會(huì)與禁忌，皆遵守奉行，十分虔敬。沈從文《長(zhǎng)河》中的“光景”即便時(shí)時(shí)為外界所擾動(dòng)，遠(yuǎn)不及《邊城》那般單純靜美，但“人神和悅”的古典形態(tài)依然完整，人對(duì)自然與神明亦是虔敬的，“人在地面上生根的，將肉體生命寄托在田園生產(chǎn)上，精神寄托在各式各樣神明禁忌上”。（21）《望春風(fēng)》所敘的，則是1958年之后長(zhǎng)江邊上的一座村落的鄉(xiāng)土景觀。此時(shí)的儒里趙村，現(xiàn)代政治的各種符碼已無(wú)所不在地鐫刻在村莊生活之中。小說(shuō)中，趙錫光還在“夜觀星象”，趙云仙還不時(shí)替人算命，然而術(shù)數(shù)文化已難以成為儒里趙村的主流觀念。令青年人興奮不已的是加入“青年突擊隊(duì)”。小說(shuō)“背起包，跟我跑”這一章節(jié)所描述的“緊急集合的哨聲”、急行軍、野營(yíng)宿夜，這類半軍事化生活才對(duì)青少年充滿吸引力。再有，讓鄉(xiāng)村少女雪蘭無(wú)比迷戀的，是電影演員龐學(xué)勤“精致、堅(jiān)毅，簡(jiǎn)直像刀刻似的”的臉盤。（22）就村莊的大部分少年而言，“在我們的少年時(shí)代，要說(shuō)起心中第一號(hào)的美男子，當(dāng)然非王心剛莫屬”。（23）龐學(xué)勤、王心剛皆是扮演英雄人物的演員，他們作為引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)尚的革命審美之感性符號(hào)，為儒里趙村青少年津津樂(lè)道，革命美學(xué)對(duì)村莊的影響可見(jiàn)一斑。不過(guò)，《望春風(fēng)》未出現(xiàn)類似《九月寓言》“憶苦”這類聲嘶力竭的場(chǎng)景以及劉干掙這類自我陶醉的角色?！毒旁略⒀浴分写旨c的民風(fēng)、怪誕的舉止乃至蒙昧的狂熱，演奏的是一曲荒野狂想曲，而《望春風(fēng)》中的儒里趙村的革命審美則是舒緩的四季協(xié)奏曲。儒里趙村農(nóng)耕形態(tài)的棲居者，與溪聲山色相融相即之際，迎來(lái)時(shí)代的八面來(lái)風(fēng)，并將此種影響轉(zhuǎn)化為鄉(xiāng)土景觀中的革命時(shí)尚?！锻猴L(fēng)》中為革命風(fēng)尚熏染的鄉(xiāng)村時(shí)空，革命化的時(shí)代景觀、詩(shī)性的山水景觀與農(nóng)耕時(shí)代的村落景觀同時(shí)并存，雖偶有沖突，但不激烈，革命景觀多能融入千年古村的世俗熱情與傳統(tǒng)風(fēng)習(xí)之中。
《望春風(fēng)》前半部中，完整的村落形態(tài)、人情格局以及山水景色讓傳統(tǒng)農(nóng)耕生活、生產(chǎn)方式所形成的人情、道德之慣習(xí)為棲居者提供最低限度的庇護(hù)與慰藉。鄉(xiāng)土景觀學(xué)的研究者認(rèn)為：“作為棲居動(dòng)物的人，則把景觀看作一種遠(yuǎn)在他之前便久已存在的棲息地。他將自己視為景觀的一部分，是景觀的產(chǎn)物……人類要生存和實(shí)現(xiàn)自我，必須先通過(guò)某種景觀聯(lián)系成為一個(gè)群體。”（24）《望春風(fēng)》前半部，儒里趙村形形色色的人物皆被放置在如畫山水與曖曖遠(yuǎn)村的景觀框架中，創(chuàng)作者有意識(shí)地將村民們作為風(fēng)景中人來(lái)勾勒，并將聚落的各種活動(dòng)風(fēng)景化。小說(shuō)中，趙錫光家的庭訓(xùn)是“做人不必穿金戴銀，凡事要能觸景生情”。（25）這“觸景生情”的意味深長(zhǎng)之處在于：儒里趙村的村民，他們是這片山水、村居景觀的繼承人；他們是鄉(xiāng)土景觀的一部分，又是景觀中的有情人；莊子“坐忘”之離形去知的境界他們難以企及，卻不乏于生活、勞作中“觸景生情”的機(jī)趣與穎悟。
《望春風(fēng)》的開(kāi)篇，“我”與山水世界相與優(yōu)游的繾綣始終是人物的感知焦點(diǎn)。世界成為“我”的朋友，山水給予“我”“游魚之樂(lè)”的適意與天真。即便是平常隨意地走動(dòng)，“我”亦能時(shí)時(shí)獲得自然的滋養(yǎng)，感受山水的豁達(dá)與親和。山水風(fēng)景所給予棲居者的天然具身性，已成為儒里趙村村民的一種日常感知、一種性靈源泉。
即便是遭遇變故，故鄉(xiāng)的山，故鄉(xiāng)的雪，給予“我”的，多是庇護(hù)與安慰：“在那一刻，在雪花紛紛下墜的山崗上，在灰蒙蒙空曠的蒼穹之下，在失去父親的巨大悲傷和恐懼中，我仍然能夠感覺(jué)到天地的清明、周正和莊嚴(yán)。”（26）這一幅中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的荒寒圖意象，給予主人公的不只是凄冷與沉重，這樣的雪天讓悲傷者感受更深的是靜穆的明潔與高曠的超脫。荒寒非孤寒，一幅荒寒圖中，“我”的周圍，簇?fù)碇錅I的全村人，古淡空靈的野寒之境中投射著鄉(xiāng)鄰真誠(chéng)的同情與溫情。
不論哀景，還是樂(lè)景，儒里趙村的棲居者皆是風(fēng)景中人。讓人物“行走”在風(fēng)景中，讓故事“活動(dòng)”在風(fēng)景之中，這是《望春風(fēng)》自覺(jué)且鮮明的敘事審美風(fēng)格。格非是通過(guò)風(fēng)景以及景中人的感受，刻繪儒里趙村人的風(fēng)情與風(fēng)習(xí)。
“孤僻耿介又有點(diǎn)潔癖”（27）的趙孟舒被示眾后回鄉(xiāng)，抬頭望見(jiàn)的是夏天曠野的舒朗星空：“寶石般純凈的天宇，橫貫著一條璀璨的星河。數(shù)不清的金屑，東一堆，西一堆，密密匝匝，鋪成絢麗的緞帶。不時(shí)有流星嗖地一下，像箭一樣射向銀河，拖著蝎尾似的光帶，消失在耀眼的金粉堆里?！保?8）天宇星漢燦爛，遺老命運(yùn)乖蹇。滿天星光，如浩瀚帷幕，為樂(lè)師演奏生命的終曲。以璀璨夜景寫哀，倍增其哀。風(fēng)景在格非的筆下，往往表現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜的“配置”。這樣，風(fēng)景便有了自己的語(yǔ)言，自己的價(jià)值判斷，自己的審美表達(dá)。風(fēng)景不一定與心境完全同步，風(fēng)景在《望春風(fēng)》中多有與心境的不協(xié)調(diào)之處。格非所建構(gòu)的風(fēng)景，不僅是心境或現(xiàn)象的投射物或應(yīng)和者，而且仿佛具備了自己的判斷與評(píng)價(jià)，成為具有獨(dú)立個(gè)性的抒情者，成為具有自我思考能力的文化象征體?！锻猴L(fēng)》中，風(fēng)景作為隱喻，常常超越了個(gè)體境遇，成為智慧的啟示者或冷峻的審視者，當(dāng)然，有時(shí)還“扮演”皮里陽(yáng)秋的反諷者。
米切爾視風(fēng)景為媒介：“風(fēng)景是含義最豐富的媒介?！保?9）“風(fēng)景是馬克思所說(shuō)的‘社會(huì)的象形文字’，是它所隱匿的社會(huì)關(guān)系的象征。”（30）西蒙·沙瑪亦認(rèn)為“風(fēng)景首先是文化，其次才是自然；它是投射于木、水、石之上的想象建構(gòu)”。（31）中國(guó)傳統(tǒng)山水審美視界與審美語(yǔ)言是《望春風(fēng)》模山范水的主要技藝。小說(shuō)中，年代感極明顯的政治話語(yǔ)對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村風(fēng)景全面滲透，只要傳統(tǒng)村居文化以及傳統(tǒng)棲居風(fēng)景尚完整存在，以傳統(tǒng)的山水風(fēng)景話語(yǔ)喻指時(shí)代的風(fēng)起云涌，并無(wú)別扭之處。
周立波創(chuàng)作于20世紀(jì)50年代的小說(shuō)《山鄉(xiāng)巨變》中，清溪鄉(xiāng)山水風(fēng)情之意象已作為輔助新政治話語(yǔ)表情達(dá)意的重要審美媒介被編織入文本。20世紀(jì)60年代浩然的小說(shuō)《艷陽(yáng)天》中，以稻浪與拖拉機(jī)為核心意象的農(nóng)村藍(lán)圖想象，點(diǎn)燃了農(nóng)民改天換地的激情，其中，革命化的鄉(xiāng)村人情以及明亮化的紅花綠樹(shù)所形構(gòu)的鄉(xiāng)土景觀不斷強(qiáng)化東山塢風(fēng)景的進(jìn)步感與未來(lái)感。《望春風(fēng)》的傳統(tǒng)山水風(fēng)景話語(yǔ)的形態(tài)對(duì)革命風(fēng)景的輔助性表達(dá)并未導(dǎo)致文本中傳統(tǒng)山水風(fēng)景敘事呈現(xiàn)過(guò)度傾斜的依附性，而是始終保持其古典詩(shī)性格調(diào)?！锻猴L(fēng)》的整體古典詩(shī)性格調(diào)，是人物“與物有宜”的相融相即，是“料得青山應(yīng)似我”的物我相通?！渡洁l(xiāng)巨變》的鄉(xiāng)土風(fēng)景是于山水舊貌中浮現(xiàn)新顏，《艷陽(yáng)天》是革命的風(fēng)景新顏全面取代傳統(tǒng)的山水舊貌，《望春風(fēng)》則于傳統(tǒng)山水審美舊貌之中鐫刻上醒目的年代標(biāo)簽，讓舊貌山水成為一個(gè)體量可觀的農(nóng)耕時(shí)代的山川“座架”去盛放新顏：納新卻不除舊，讓舊貌山水在迎來(lái)革命風(fēng)景的同時(shí)，亦不斷釋放活躍的傳統(tǒng)審美能量?！秳?chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》《艷陽(yáng)天》是朝向明天要新風(fēng)景的前進(jìn)式敘事，而《望春風(fēng)》則是回首昨日時(shí)光的回溯式敘事。無(wú)論是舊貌新顏，一旦以追憶似水年華的敘事濾鏡打量《望春風(fēng)》，那么，所謂新顏，如今亦成為舊貌，亦成為回憶中的風(fēng)景。這新顏的舊貌化，讓《望春風(fēng)》的追憶在“后之視今，亦猶今之視昔”的層面上獲得一種虛實(shí)相生的夢(mèng)幻感。
《望春風(fēng)》不斷通過(guò)故鄉(xiāng)風(fēng)景中的故事、形象以及被反復(fù)標(biāo)記的諸多風(fēng)景場(chǎng)所，將大大小小的故鄉(xiāng)風(fēng)景空間形塑為具有歷史文化象征價(jià)值的媒介場(chǎng)所，此即所謂記憶之場(chǎng)。事實(shí)上，當(dāng)故鄉(xiāng)的如畫風(fēng)景遠(yuǎn)去乃至消逝的時(shí)候，記憶之場(chǎng)便成為留住故鄉(xiāng)既往風(fēng)景的場(chǎng)域。
皮埃爾·諾拉提出了“記憶之場(chǎng)”這一概念，認(rèn)為“記憶場(chǎng)所存在的根本理由是讓時(shí)間停滯，是暫時(shí)停止遺忘，是讓事物的狀態(tài)固定下來(lái)，讓死者不朽，讓無(wú)形的當(dāng)下有形化，將意義的最大值鎖定在最小的標(biāo)記中”。（32）《望春風(fēng)》的儒里趙村便是文學(xué)文本創(chuàng)造的記憶之場(chǎng)。磨笄山、便通庵、半塘寺、金鞭灣、風(fēng)渠岸、燕塘、菱塘、半塘、新田，乃至蕉雨山房、曼卿的花園、趙錫光的庭院以及“我”家的閣樓，《望春風(fēng)》如此不厭其煩地在文本中反復(fù)“標(biāo)記”故鄉(xiāng)地理位置，反復(fù)強(qiáng)化各處空間的名稱，作者顯然是將這些鄉(xiāng)土空間視為“不朽化”的記憶之場(chǎng)?！锻猴L(fēng)》的記憶之場(chǎng)并非紀(jì)念碑、博物館、檔案館這類與宏大敘事相關(guān)的重量級(jí)記憶之場(chǎng)，《望春風(fēng)》只是讓一個(gè)村落的一段歷史時(shí)間在記憶之場(chǎng)中凝結(jié)，停滯。儒里趙村作為記憶之場(chǎng)的特異性，在于山川元?dú)獾臍忭嵟钏?，在于鄉(xiāng)民村居的簡(jiǎn)淡幽微，在于聚落風(fēng)情的樸實(shí)無(wú)華。
“使記憶之場(chǎng)成為場(chǎng)所的，正是它借以逃脫出歷史的東西。它是殿堂：是一個(gè)圓圈切入不可確定的塵世（空間或時(shí)間，空間與時(shí)間），圓圈里面一切都是很重要，都在象征，都在意指。從這個(gè)意義上說(shuō)，記憶之場(chǎng)是個(gè)雙重的場(chǎng)所：一方面它極端地自我封閉，完全封閉在自己的身份和名字中；另一方面，它又總是準(zhǔn)備擴(kuò)展自己的意義。”（33）在這皮埃爾·諾拉稱為“圓圈”的記憶之場(chǎng)中，《望春風(fēng)》將村莊與村莊中的人推向歷史的尊位。曾在的“風(fēng)景”和曾在的“風(fēng)景中人”，當(dāng)年并不一定會(huì)意識(shí)到棲居景觀對(duì)他們有著不可割裂的具身性。這記憶之場(chǎng)的建構(gòu)，便是讓他們通過(guò)重溫“發(fā)現(xiàn)”曾在家園的心靈價(jià)值與審美價(jià)值。小說(shuō)結(jié)尾，同彬與新豐莉莉修復(fù)村莊廢墟之上便通庵的舉動(dòng)，表面上是為春琴與趙伯渝建臨時(shí)居所，其內(nèi)里則是為已成廢墟的儒里趙村建構(gòu)具有記憶之場(chǎng)功能的一處空間。便通庵，是寄寓著家園情結(jié)的微型記憶之場(chǎng)嗎？
春琴與趙伯渝“入住”修葺好的便通庵，時(shí)時(shí)感覺(jué)時(shí)光倒流。趙伯渝感慨道：“便通庵，或許真的是我那料事如神的父親所留給我的神秘禮物?！保?4）重建后的便通庵這一記憶之場(chǎng)，成為同彬、趙伯渝、春琴往來(lái)于過(guò)往與現(xiàn)實(shí)的“夢(mèng)幻裝置”。“春琴忽然對(duì)我說(shuō)，只要一閉上眼睛，過(guò)去村子里發(fā)生的那些事，就會(huì)像放電影一樣在眼前浮現(xiàn)?！畬?lái)有一天，等我們兩個(gè)人都死了，這片地方還不知道會(huì)變成什么樣子呢！也許沒(méi)人知道，這里原先有過(guò)一座千年的村莊，村子里活過(guò)許許多多的人，每一個(gè)人的身上，都有說(shuō)不完的故事’?！保?5）那么，便通庵一旦消失，這座千年古村的記憶之場(chǎng)是否便煙消云散了呢？不。小說(shuō)中，趙伯渝在便通庵為村莊“寫故事”的行為，可以理解為趙伯渝以文字建構(gòu)儒里趙村的記憶之場(chǎng)。趙伯渝每天晚上與春琴談?wù)摯迩f往昔故事的言語(yǔ)，亦可視為通過(guò)口頭交流建構(gòu)曾在村莊的記憶之場(chǎng)。
那么，《望春風(fēng)》這部長(zhǎng)篇小說(shuō)，不就是作者格非獻(xiàn)給消逝了的故園的記憶之場(chǎng)嗎？
三、溫暖巢穴與廢墟浪漫主義
《望春風(fēng)》最后一部分即第四章敘述儒里趙村被整體拆遷，差不多有一半的村民都被安置到朱方鎮(zhèn)一個(gè)名叫“平昌花園”的小區(qū)里，村民成了居民。“我”與春琴返回已成廢墟的村莊，兩位返鄉(xiāng)者棲身于遺留下來(lái)的便通庵。這一切皆因“趙禮平的資金鏈出現(xiàn)了斷裂，才暫時(shí)停了下來(lái)。巨大的慣性運(yùn)動(dòng)，出現(xiàn)了一個(gè)微不足道的停頓。就像一個(gè)人突然盹著了。我們所有的幸福和安寧，都拜這個(gè)停頓所賜”。（36）正是這意料之外的“停頓”，方使得便通庵得以被修葺并嵌入這一片廢墟之中，成為“我”與春琴的溫暖巢穴。儒里趙村廢墟空間的意義結(jié)構(gòu)也因此有了改變：廢墟將從悲嘆之地，演變?yōu)樘幱凇皯抑脿顟B(tài)”的庇護(hù)空間、浪漫樂(lè)園以及故園重生的想象客體。
《望春風(fēng)》第四章關(guān)于廢墟的敘事至少有四層含義。第一層，廢墟是追憶往昔的悲嘆之地，這是棲居者零距離尋回故鄉(xiāng)過(guò)往的記憶之場(chǎng)；第二層，廢墟上的孤島空間是兩位現(xiàn)實(shí)生活失敗者的庇護(hù)地，便通庵乃避世者的臨時(shí)巢穴；第三層，廢墟空間獨(dú)立于正常的生活空間之外，這暫時(shí)的庇護(hù)地成了避世者的世外桃源；第四層，家園廢墟的空間修復(fù)同時(shí)給予避世者心靈復(fù)蘇的可能，避世者逐漸恢復(fù)元?dú)?，重燃起生活的希望。廢墟之上的烏托邦孤島生活，是常規(guī)時(shí)空結(jié)構(gòu)破裂而導(dǎo)致的一種被懸置的當(dāng)下，然而，這種懸置狀態(tài)讓兩位避世者望見(jiàn)了大自然驚人的修復(fù)能力。大自然修復(fù)力與主人公內(nèi)心世界的自我修復(fù)遙相呼應(yīng)，呈現(xiàn)出家園空間與內(nèi)心空間的同步復(fù)蘇、重生的可能向度。這是《望春風(fēng)》這部小說(shuō)最具啟示性與浪漫感的重點(diǎn)所在。
依據(jù)巫鴻的研究，歐洲廢墟多有一種特殊的紀(jì)念碑性，石質(zhì)廢墟受損后的殘存部分往往成為“浪漫主義藝術(shù)與文學(xué)里的審美客體”。（37）巫鴻對(duì)比歐洲與中國(guó)不同的廢墟觀念，認(rèn)為：“古代中國(guó)對(duì)廢墟的理解與歐洲視覺(jué)傳統(tǒng)里的上述兩種廢墟觀點(diǎn)不同，是建立在‘取消’（erasure）這個(gè)觀念之上的。廢墟所指的常常是消失了的木質(zhì)結(jié)構(gòu)所留下的‘空無(wú)’，正是這種‘空無(wú)’引發(fā)了對(duì)往昔的哀傷?！保?8）“作為一個(gè)‘空’場(chǎng)，這種墟不是通過(guò)可見(jiàn)可觸的建筑殘骸來(lái)引發(fā)觀者心靈或情感的激蕩：在這里，凝結(jié)著歷史記憶的不是荒廢的建筑，而是一個(gè)特殊的可以感知的‘現(xiàn)場(chǎng)’……激發(fā)情思的是觀者對(duì)這個(gè)空間的記憶和領(lǐng)悟?！保?9）巫鴻認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)廢墟空間以“取消”為特質(zhì)，并形成“空無(wú)”的廢墟景觀。正是由于“空無(wú)”，才更易于“內(nèi)化”，這便是巫鴻的頗有創(chuàng)見(jiàn)的觀點(diǎn)：“廢墟的內(nèi)化”。儒里趙村的廢墟當(dāng)然不可能如古希臘古羅馬廢墟那般“以其莊嚴(yán)而肅穆的外形喚起歷史的記憶和憂郁的沉思”，（40）趙伯渝他們同樣不是以廢墟崇拜態(tài)度面對(duì)這家園的“空無(wú)”。從麥秀黍離之感到恍如世外桃源之嘆，棲居者對(duì)故園廢墟的感受，是如畫山水中的曾在聚落生活的歷歷在目，投射到“空無(wú)”的廢墟之上，方形成從哀婉悲戚到期待重生的情感變幻，并從中體悟“人事有代謝，往來(lái)成古今”這更高更遠(yuǎn)的自然與生命法則。這就是儒里趙村的廢墟給予往昔棲居者的浪漫情懷：“空無(wú)”甚至頗潦草的廢墟并無(wú)“悅目”的景觀，也無(wú)歷史不朽的痕跡，更無(wú)不滅輝煌的永恒，但其空間位置卻指向當(dāng)年棲居者于此處所經(jīng)歷的曾在生活、曾在情感。如此，唯有通過(guò)記憶疊印往昔時(shí)光的故事、情感、言語(yǔ)乃至神情于“空無(wú)”之中，廢墟才可能成為浪漫化感懷的中介。
《望春風(fēng)》中，廢墟的局部重生化、復(fù)蘇化，亦為廢墟的浪漫化敘事開(kāi)辟了通道。便通庵的重建與修復(fù)，其“孤島”般的存在，可視為千年古村的象征性重生。便通庵這一溫暖巢穴于廢墟中超然獨(dú)立，宛如曾在聚落生活急速地“重返”現(xiàn)實(shí)，成為曾在聚落空間復(fù)蘇之可逆化想象的具象索引。同樣，趙伯渝與春琴于便通庵內(nèi)外發(fā)生的黃昏戀，也不只是命運(yùn)對(duì)他們的“補(bǔ)償”，而是通過(guò)其情感與身體的重生隱喻家園復(fù)蘇的可能。重返青春的可逆假想與家園復(fù)蘇的可逆夢(mèng)想互為隱喻，為《望春風(fēng)》結(jié)尾部分提供豐沛的情感與夢(mèng)想的驅(qū)動(dòng)力。
巴什拉聲言老房子是“記憶之屋”?！坝洃浿荨笨赡苁湃?，變得遙不可及，但依然“是夢(mèng)中的一座房子，是我們的夢(mèng)想之居”。（41）這“夢(mèng)想之居”通常是“一座從土里長(zhǎng)出的房子，一座扎根在黑土里的房子”。（42）老房子對(duì)于曾經(jīng)的棲居者而言，始終寄托著“扎根的夢(mèng)想”：“老房子已經(jīng)消失，為什么還想重新住進(jìn)去？因?yàn)槲覀兺ǔＴ诓蛔杂X(jué)的情況下，感受到老房子的撫慰。房子曾保護(hù)過(guò)我們，對(duì)我們來(lái)說(shuō)，它依然是一種安慰。居住行為掩蓋了潛意識(shí)價(jià)值，潛意識(shí)卻沒(méi)有被遺忘。人們可以將潛意識(shí)壓入地面，但它會(huì)重生，無(wú)法根除。潛意識(shí)超越了明晰印象和屋主直覺(jué)的粗陋滿足感，它是更深層的夢(mèng)想，是想扎根的夢(mèng)想。”（43）這“扎根的夢(mèng)想”，就《望春風(fēng)》而言，便是同彬、趙伯渝、春琴他們?cè)趶U墟之上試圖創(chuàng)造可逆空間與可逆時(shí)光的夢(mèng)想。這“扎根的夢(mèng)想”的潛意識(shí)，不斷喚起歸鄉(xiāng)者的家園歸屬感。因此，由記憶中的曾在空間，到便通庵這一局部空間的重生，再到家園全面復(fù)蘇之夢(mèng)想，所有這些或?qū)嵒蛱摰目赡婵臻g的形構(gòu)，其動(dòng)力皆來(lái)源于曾在共同體的情感與感知記憶。此即巴什拉所言的“扎根的夢(mèng)想”之潛意識(shí)。廢墟愈“空無(wú)”，這“空無(wú)”愈能盛放往昔如畫風(fēng)景般的聚落生活景觀，亦愈能盛放家園復(fù)蘇的想象。
《望春風(fēng)》中的“我”返鄉(xiāng)之際第一次面對(duì)已成廢墟的故鄉(xiāng)，其情感反應(yīng)是“驚異、恐懼和令人揪心的陌生感”。（44）這之后，“我”在這片荒蕪之上靜默地“檢索”自我的記憶，每一位熟悉的鄉(xiāng)鄰空間的“記憶位置”皆能無(wú)比清晰地再現(xiàn)于眼前。廢墟“死一般的寂靜”（45）反而讓昨日村莊的各種聲響鏗然有聲。想象性再現(xiàn)，即巫鴻所言的“廢墟的內(nèi)化”，讓“我”作為往昔聚落空間的見(jiàn)證人一處處辨認(rèn)那消失了的一戶又一戶老房子的空間位置，回憶那一家又一家“溫暖巢穴”日常生活的駁雜與生動(dòng)。如此，《望春風(fēng)》對(duì)儒里趙村的棲居風(fēng)景起碼給予三次刻繪，第一次是對(duì)實(shí)景的棲居景觀的描繪，第二次則在“空無(wú)”之中重溫，第三次則在“空無(wú)”重溫中想象家園重生的未來(lái)景象。第一次描繪，“風(fēng)景中人”尚不自覺(jué)故園風(fēng)景的具身性與根基性，他們沉浸在日常事務(wù)中；兩次重溫則喚醒他們作為“風(fēng)景中人”的價(jià)值感與歸屬感。因此，所有的重溫都不宜簡(jiǎn)單地歸因于懷舊病，重溫是對(duì)作為“溫暖巢穴”故園的再次認(rèn)識(shí)，重溫是一次次的自我發(fā)現(xiàn)與自我確認(rèn)。
儒里趙村的棲居者面對(duì)故園廢墟，他們是攜有與鄉(xiāng)鄰一起生活過(guò)的共同體化的認(rèn)同感，是攜帶著執(zhí)拗的“扎根的夢(mèng)想”之潛意識(shí)，方可能如此柔腸百轉(zhuǎn)，發(fā)出“悠悠蒼天，此何人哉？”的天問(wèn)。
有趣的是，格非另一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《月落荒寺》中也出現(xiàn)了廢墟意象，但《月落荒寺》的廢墟意象則是以可出售的如畫廢墟被消費(fèi)?！对侣浠乃隆分?，人與廢墟的關(guān)系充滿了反諷性與滑稽感。人類學(xué)研究者認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)諸多風(fēng)景已經(jīng)成為“文化權(quán)力的工具”。（46）“文化資本和風(fēng)景不可分割地糾結(jié)在一起。商業(yè)財(cái)富本身不能成為文化資本，但是提供了獲取文化資本的方式?！保?7）《月落荒寺》中，一群城市樂(lè)迷突發(fā)奇想，在一座荒寺邊舉辦中秋音樂(lè)會(huì)?；乃逻吷希苍羞^(guò)“人煙稠密的大村子”，整體搬遷后“宛若蟬蛻后留下的空殼，一夜之間變得暗淡破敗、靜謐無(wú)聲”。（48）然而，正是這“遠(yuǎn)離塵囂的清幽之地”所呈現(xiàn)的斷垣殘壁成為愛(ài)樂(lè)者們營(yíng)造“恍如夢(mèng)寐”氣氛的絕佳演出空間。以廢墟、荒寺作為中秋音樂(lè)會(huì)的背景，并以此顯示所謂愛(ài)樂(lè)者獨(dú)特的審美品位，其文化區(qū)隔之優(yōu)越感不言自明。格非《月落荒寺》及其姊妹篇《隱身衣》對(duì)某些發(fā)燒友們病態(tài)的精致多有譏諷，那么，此處以廢墟為音樂(lè)會(huì)的布景，其中豈無(wú)深意？與音樂(lè)會(huì)相距不遠(yuǎn)的村莊廢墟中曾在的棲居者與棲居地之間的情感紐帶，豈是音樂(lè)會(huì)中的貴人們?cè)敢饫頃?huì)并深入理解的一種情感與感知？如畫廢墟對(duì)于出席音樂(lè)會(huì)的貴人們來(lái)說(shuō)，不過(guò)是商品化的風(fēng)景。如此，《月落荒寺》與《望春風(fēng)》對(duì)于廢墟的意義判斷與情感關(guān)聯(lián)形成了明顯對(duì)立的兩極：一邊是消費(fèi)者，另一邊是棲居者；一邊是沒(méi)有“扎根的夢(mèng)想”的皮相的觀景者，另一邊是持有“扎根的夢(mèng)想”的無(wú)隔膜的往昔棲居者；一邊是自我內(nèi)心廢墟化卻以他人的故園廢墟為風(fēng)景的獵奇者，另一邊是向廢墟傾注其記憶與情感并期待家園復(fù)蘇的深情者、相知者、守望者與夢(mèng)想者?！对侣浠乃隆方Y(jié)尾，勾勒的是反諷化的廢墟浪漫主義，《望春風(fēng)》的結(jié)束部分，則突出心懷“扎根的夢(mèng)想”的廢墟浪漫主義。
四、“逃避主義”與“戀地情結(jié)”
段義孚在其著作《逃避主義》中認(rèn)為“遷徙”便是一種逃避，是一種“逃避主義”：“人類常常要遷徙，尋找更加滿意的所在；如果不遷移，人類就要對(duì)現(xiàn)有的生存空間進(jìn)行改造。遷徙到別處和改造當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境構(gòu)成了人文地理學(xué)研究的兩大主題?！保?9）張煒的《九月寓言》就敘述了這種“逃避主義”式的遷徙沖動(dòng)。《九月寓言》全篇彌漫著漂泊意識(shí)，是一首棲居者與流浪者合唱的牧歌，是一部融入野地的歡樂(lè)與遷徙他處的夢(mèng)想彼此包含的夢(mèng)幻之作。如果說(shuō)《九月寓言》的“逃避主義”敘事充滿了浪漫化的絢麗且奇異的幻想，那么，路遙的《人生》與《平凡的世界》的“逃避主義”則更熱切地給予主人公追求世俗幸福的現(xiàn)實(shí)正當(dāng)性。新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義作品中具有代表性的“逃避主義”之遷徙者當(dāng)屬路遙《人生》中的高加林與《平凡的世界》中的孫少平。在《人生》中，當(dāng)已經(jīng)遷徙至城市的高加林不得不回到鄉(xiāng)村務(wù)農(nóng)之時(shí)，“他真想一縱身從這橋上跳下去！”（50）內(nèi)心掙扎之后，高加林意識(shí)到鄉(xiāng)村尚可作為“失敗”的遷徙者的歸宿：“當(dāng)高加林再邁步向村子走去的時(shí)候，感到身上像吹過(guò)了一陣風(fēng)似的松動(dòng)了一些。他抬頭望著滿川厚實(shí)的莊稼，望著濃綠籠罩的村莊，對(duì)這單純而又豐富的故鄉(xiāng)田地，心中涌起了一種深厚的情感，就像他離開(kāi)它已經(jīng)很長(zhǎng)時(shí)間了，現(xiàn)在才回來(lái)……”（51）故鄉(xiāng)成為接納“逃避主義”的失敗者的最溫暖的歸宿。
人類學(xué)家林耀華的《金翼——一個(gè)中國(guó)家族的史記》中，在危機(jī)來(lái)臨之際，被稱為“金翼之家”的家園，同樣為外出闖蕩者提供最可靠的庇護(hù)空間。這部人類學(xué)著作的結(jié)尾部分寫到，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，一家人從城市撤回老家黃村，但這種“回歸發(fā)祥之地”的行為并非被動(dòng)退縮，而是蓄勢(shì)待發(fā)。年逾古稀的歸鄉(xiāng)者“毅然扛起了鋤頭”，帶領(lǐng)孫輩“學(xué)習(xí)農(nóng)耕的技術(shù)”。（52）棲居者堅(jiān)信故園必然能讓他們?cè)俅无D(zhuǎn)危為安，因?yàn)椤巴恋厥亲顬榘踩摹薄＃?3）
盡管故鄉(xiāng)是離鄉(xiāng)者心目中理想的庇護(hù)之地，是其深情所系的血肉紐帶，然而，現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)敘事從魯迅的《故鄉(xiāng)》始，歸鄉(xiāng)者對(duì)故鄉(xiāng)的期待，往往又在歸鄉(xiāng)過(guò)程中落空。此種歸鄉(xiāng)者帶來(lái)心理落差的離鄉(xiāng)/歸鄉(xiāng)書寫，是現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)反復(fù)出現(xiàn)的一種敘事模式。這是逃避與依戀反復(fù)糾纏的一種旅程，是不斷遠(yuǎn)離卻不能不一次次回望故鄉(xiāng)的宿命式的遠(yuǎn)去與歸來(lái)。
莫言稱故鄉(xiāng)為“血地”，聲言“血地”對(duì)其生命有著不可或缺的意義：“就在我做著遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的努力的同時(shí)，我卻在一步步地、不自覺(jué)地向故鄉(xiāng)靠攏?！保?4）這是極有代表性的“逃避主義”與“戀地情結(jié)”相混合的文化心態(tài)。段義孚在其著作《戀地情結(jié)》中對(duì)“戀地情結(jié)”多有闡釋，認(rèn)為這種情結(jié)是“對(duì)某個(gè)地方的依戀，因?yàn)槟莻€(gè)地方是他的家園和記憶存儲(chǔ)之地，也是生計(jì)的來(lái)源”。（55）“戀地情結(jié)”與巴什拉所言的“扎根的夢(mèng)想”相似，這是人與環(huán)境的一種情感紐帶，也是人對(duì)地方的一種依戀。這種紐帶不會(huì)因?yàn)檫w徙就輕易斷裂，這種依戀也不會(huì)因?yàn)椤疤颖堋本捅粩嗳环穸??！疤颖苤髁x”的遷徙者，同時(shí)可能是一位具有深切的“戀地情結(jié)”的望鄉(xiāng)者、歸鄉(xiāng)者?！疤颖堋辈槐砻鞑弧皯俚亍保皯俚亍币膊灰馕吨弧疤颖堋?。
《望春風(fēng)》中的同彬、趙伯渝都是不同程度的“逃避者”、離鄉(xiāng)者，然而，他們又都是具有深厚“戀地情結(jié)”的望鄉(xiāng)者和歸鄉(xiāng)者?！霸谖液苄〉臅r(shí)候，從大人欲言又止的言談和哀矜的目光中，我就已經(jīng)意識(shí)到，自己是一個(gè)被母親遺棄的孩子。遺棄就遺棄吧，反正我還有父親。當(dāng)我的父親在便通庵的大梁上自縊身亡后，我就成了一個(gè)不折不扣的孤兒?？墒牵细Ｄ棠谈嬖V我，不要緊的，我的母親還在，她活在一個(gè)我所不知道的地方。說(shuō)不定哪天，當(dāng)大雁北還，燕塘邊的野薔薇開(kāi)出成片白色和粉色的花朵，在溫暖的春風(fēng)里，我的母親就會(huì)回來(lái)。再后來(lái)，我知道我的母親也去世了。我獨(dú)自一人被扔在了南京城外的邗橋小鎮(zhèn)。即便在那個(gè)時(shí)候，我也并沒(méi)有特別強(qiáng)烈的被整個(gè)世界拋棄的刺痛感。那是因?yàn)椋覐奈窗掩鯓虻哪情g公寓看作是永久的棲息之地。就像那個(gè)被卡呂普索囚禁在海島上的奧德修斯一樣，我也幻想著，有朝一日能夠重返故鄉(xiāng)，回到它溫暖的巢穴之中去。”（56）母親、父親、“溫暖的巢穴”，如此的親緣排序，故園如何不是與“我”的血肉、情感緊緊維系的依戀之地呢？又怎能不是“我”的生命的意義之源呢？當(dāng)父親、母親、老福奶奶等親人、鄉(xiāng)鄰一位接著一位歸回塵土之時(shí)，那么，故園作為段義孚所言的“記憶存儲(chǔ)之地”，對(duì)“我”而言，便是我回返往昔時(shí)光去感知他們的神情、氣息、言語(yǔ)、身影與目光的最后空間憑據(jù)。
故園的廢墟空間，其本身沒(méi)有意義，是廢墟之中“存儲(chǔ)”的曾在時(shí)光生成著意義。土耳其作家帕慕克長(zhǎng)篇小說(shuō)《我腦袋里的怪東西》中有一段文字?jǐn)⑹鲆了固共紶柕呢毭窨卟疬w之后當(dāng)事人的感受：“房屋被摧毀時(shí)候，麥夫魯特看見(jiàn)有人哭有人笑、有的人不敢看，還有人找碴兒吵架。當(dāng)輪到自家的單開(kāi)間時(shí)，麥夫魯特的心碎了。鏟車的一記重?fù)簦查g擊碎了一切，他的童年、吃過(guò)的飯菜、做過(guò)的功課、聞過(guò)的氣味、爸爸的呼嚕聲、無(wú)數(shù)的記憶，淚水浸濕了他的雙眼?！保?7）即便是貧民窟，只要此處空間曾是主人公生命中某段時(shí)光的棲身處，只要此處空間曾彌散了自我與親人的氣息與聲響，那么，空間與人的關(guān)系就不僅僅是容身之地，空間已然成為生命記憶的儲(chǔ)存空間。告別一處故地，其實(shí)是告別一段時(shí)光，告別一群人：是向特定時(shí)空中人群的告別，才讓回憶如此感傷。不存在抽象的“戀地情結(jié)”，只存在著具體的人在命運(yùn)的某一階段對(duì)特定棲息地的情感依戀?！锻猴L(fēng)》中的“我”便是以頗為神秘的方式向故鄉(xiāng)靠攏：“慢慢地，我就發(fā)現(xiàn)了一個(gè)規(guī)律：就好像冥冥之中有人帶路似的，我每搬一次家，就會(huì)離老家更近一些。所以說(shuō)，從表面上看，我只不過(guò)是在頻繁地變更工作，漂泊無(wú)著，而實(shí)際上，卻是以一種我暫時(shí)還不明所以的方式，踏上了重返故鄉(xiāng)之路?！保?8）所謂以“不明所以的方式”踏上歸鄉(xiāng)之路，這“冥冥之中”的緣由，大概就是“我”潛意識(shí)中的“戀地情結(jié)”吧。
注釋：
（1）（5）（6）〔德〕瓦爾特·比梅爾：《當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)分析》，第203、230、236頁(yè)，孫周興、李媛譯，北京，商務(wù)印書館，2012。
（2）格非：《物象中的時(shí)間》，《博爾赫斯的面孔》，第97頁(yè)，南京，譯林出版社，2014。
（3）（4）（9）（14）—（18）（20）（22）（23）（25）—（28）（34）—（36）（44）（45）（58）格非：《望春風(fēng)》，第43、125、206、325、44、103、15、182、323、243、242、21、95、99、106、367、367、387、327、327、341頁(yè)，南京，譯林出版社，2016。
（7）格非：《博爾赫斯的面孔》，第363頁(yè)，南京，譯林出版社，2022。
（8）〔德〕齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性——物質(zhì)世界的復(fù)原》，第299頁(yè)，邵牧君譯，北京，中國(guó)電影出版社，1981。
（10）〔德〕埃德蒙德·胡塞爾著、〔德〕克勞斯·黑爾德編：《生活世界現(xiàn)象學(xué)》，第153頁(yè)，倪梁康、張廷國(guó)譯，上海，上海譯文出版社，2002。
（11）（24）〔美〕約翰·布林克霍夫·杰克遜：《發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土景觀》，第86、64頁(yè)，俞孔堅(jiān)、陳義勇、莫琳、宋麗青譯，北京，商務(wù)印書館，2016。
（12）（13）（19）〔法〕保羅·利科：《虛構(gòu)敘事中的時(shí)間的塑形——時(shí)間與敘事卷二》，第162、169、159頁(yè)，王文融譯，北京，商務(wù)印書館，2018。
（21）沈從文：《沈從文別集：長(zhǎng)河集》，第35頁(yè)，北京，中信出版社，2017。
（29）（30）〔美〕W.J.T.米切爾：《風(fēng)景與權(quán)力》，第15、16頁(yè)，楊麗、萬(wàn)信瓊譯，南京，譯林出版社，2014。
（31）〔英〕西蒙·沙瑪：《風(fēng)景與記憶》，第67頁(yè)，胡淑陳、馮樨譯，南京，譯林出版社，2013。
（32）（33）〔法〕皮埃爾·諾拉：《記憶之場(chǎng)——法國(guó)國(guó)民意識(shí)的文化社會(huì)史》，第24、31頁(yè)，黃艷紅等譯，南京，南京大學(xué)出版社，2017。
（37）—（40）〔美〕巫鴻：《廢墟的故事——中國(guó)美術(shù)和視覺(jué)文化中的“在場(chǎng)”與“缺席”》，第20、21、24、15頁(yè)，肖鐵譯，上海，上海人民出版社，2012。
（41）—（43）〔法〕巴什拉：《土地與憩息的遐想——論內(nèi)在性形象》，《巴什拉文集》第12卷，第87、99、110頁(yè)，冬一譯，北京，商務(wù)印書館，2022。
（46）（47）〔美〕溫迪·J.達(dá)比：《風(fēng)景與認(rèn)同》，第12、25頁(yè)，張箭飛、趙紅英譯，南京，譯林出版社，2018。
（48）格非：《月落荒寺》，第194頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2019。
（49）〔美〕段義孚：《逃避主義》，第6頁(yè)，周尚意、張春梅譯，石家莊，河北教育出版社，2005。
（50）（51）路遙：《人生》，第227、230頁(yè)，北京，北京十月文藝出版社，2021。
（52）（53）林耀華：《金翼——一個(gè)中國(guó)家族的史記》，第211、72頁(yè)，莊孔韶、方靜文譯，北京，生活書店出版有限公司，2015。
（54）莫言：《我的高密》，第255頁(yè)，北京，中國(guó)青年出版社，2011。
（55）〔美〕段義孚：《戀地情結(jié)》，第136頁(yè)，志丞、流蘇譯，北京，商務(wù)印書館，2018。
（56）格非：《望春風(fēng)》，第330頁(yè)。
（57）〔土耳其〕奧爾罕·帕慕克：《我腦袋里的怪東西》，第502頁(yè)，陳竹冰譯，上海，上海人民出版社，2016。
