文學的游戲化編碼及其限度
《編碼新世界——游戲化向度的網(wǎng)絡文學》，王玉玊著，中國文聯(lián)出版社，2021年3月
游戲研究是新興的跨學科熱點，其與文學的關系也受到日益增多的文學研究者的密切關注。王玉玊的《編碼新世界——游戲化向度的網(wǎng)絡文學》借鑒東浩紀的“游戲現(xiàn)實主義”，提出了“游戲化向度的網(wǎng)絡文學”的概念，繼而從“互聯(lián)網(wǎng)一代”的經(jīng)驗出發(fā)，將游戲作為中介，指出了游戲結(jié)構(gòu)及其蘊含的思維與實踐方式對當代文學（尤其是網(wǎng)絡文學）的深刻影響?！坝螒蚧蚨鹊木W(wǎng)絡文學”是以（數(shù)碼）人工環(huán)境為第一依托的文學創(chuàng)作，其獨特性不僅使之和現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)文學之間存在天壤之別，甚至也和現(xiàn)代主義迥然不同——“游戲化向度的網(wǎng)絡文學”體現(xiàn)了“二次元存在主義”的精神底色，其邏輯植根于后現(xiàn)代生活，體現(xiàn)了后現(xiàn)代心理，是“數(shù)碼一代”對其生存狀況的思索、再現(xiàn)或戲仿。
“游戲化向度的網(wǎng)絡文學”的核心概念是“人工環(huán)境”，其“兩大支柱”——人物與環(huán)境——均和傳統(tǒng)文學不同。“人工環(huán)境”為“游戲”與“文學”兩大主體之間的互動提供了一個非常關鍵的榫接之處，也為網(wǎng)絡文學搭建了一個傳統(tǒng)以外的操演舞臺。艾布拉姆斯（M.H. Abrams）的《鏡與燈》從作家、作品與讀者之間的縫隙處發(fā)現(xiàn)了“世界”這一中介要素。較之通?，F(xiàn)實主義以“自然”指代“世界”的方式，“游戲化向度的網(wǎng)絡文學”將“世界”從“自然”變?yōu)榱恕叭斯きh(huán)境”。換言之，如果“自然”是現(xiàn)實主義的舞臺，是“典型人物”得以形塑的“典型環(huán)境”，那么作為“人工環(huán)境”的“世界”則是數(shù)值化的、和人物分隔的，其不再是“自然”或“舞臺”，而是敘事的一個部分。較之“典型人物”對“典型環(huán)境”的依賴，“人工環(huán)境”具備特定的生發(fā)敘事的“半自律”特征。因此，“人工環(huán)境”預示了敘事的轉(zhuǎn)變。立足東浩紀的說法，其中存在突出的“數(shù)據(jù)庫消費模式”——人物是被投放的“程序”的組合（即“萌元素”），“萌元素”塑造的人物代替事件作為故事的基本單元。21世紀第二個十年“游戲化向度的網(wǎng)絡文學”的如此特征，是因為吸收了日本的“ACGN”文化資源，而“ACGN”包含的Animation（動畫）、Comic（漫畫）、Game（游戲）、Novel（小說）之中，“輕小說”中的“美少女游戲”（galgame）影響尤深。
除了敘事模式轉(zhuǎn)變，“游戲化”的“人工環(huán)境”為網(wǎng)絡文學帶來的另一種最直接的變化是“真”與“實”的脫鉤。網(wǎng)絡時代的想象力環(huán)境促進了我們對“真實”與“虛假”的再次認識——“真實”的不一定是“現(xiàn)實”的，也可能是觀念建構(gòu)的?！叭斯きh(huán)境”的規(guī)則（設定）體系制造了某種作者與讀者皆知其為假，而又從設定出發(fā)信其為真的“或然性真實”。此種能夠創(chuàng)造游戲/文本之內(nèi)“真實”的規(guī)則（設定）體系，便是“游戲性”。根據(jù)渡邊修司的定義，“游戲性”是“效率預估模型”，或曰“游戲設計機制”（ludo）；作為計算機編程控制的“輸入—運算—輸出”過程，“l(fā)udo”也是游戲的底層邏輯。為了使玩家更容易理解“l(fā)udo”的規(guī)則或機制并培養(yǎng)“代入感”，游戲的設計者往往會為其機制附加“敘事性”（narrative）。如雅達利（Atari）公司1976年發(fā)售的“打磚塊”（Breakout），其“游戲性”是大眾熟悉的以彈球的方法消除方塊，而其“敘事性”則鮮少被提及——如其標題，為“囚犯越獄”。游戲的“游戲性”（游戲規(guī)則）和“敘事性”（游戲敘事）嵌套結(jié)構(gòu)決定了許多網(wǎng)文的結(jié)構(gòu)特征，如“升級文”的經(jīng)驗、數(shù)值、副本，便是以一套符碼兼容了兩個系統(tǒng)——“設定之系統(tǒng)”與“故事之系統(tǒng)”。然而，游戲性第一、敘事性第二的機制也體現(xiàn)為游戲向文學的滲透。
王玉玊敏銳地發(fā)現(xiàn)，游戲的體裁特征是“互動性”而非“視覺性”，而“選擇”又是“互動”機制的內(nèi)核。如是，她提出“二次元存在主義”的觀念轉(zhuǎn)向，其關鍵是以“自由意志”為基礎的自由、選擇與責任——“我選擇，我相信，我行動，我創(chuàng)造，我負責”。同時，她認為“游戲化向度的網(wǎng)絡文學”動搖了“現(xiàn)代性”這一宏大敘事的根基，即挑戰(zhàn)了“現(xiàn)代性”的時間觀。汲取自galgame的“平行世界”與“世界線”設定模式挑戰(zhàn)了“一往無前”的“現(xiàn)代性”時間觀；而基于彈幕技術的“共時感”也體現(xiàn)了一種以“網(wǎng)絡趣緣社群”為單位的“共同體”構(gòu)造。趣緣社群“以極端個人主義的方式向往一種共同奮斗”，被認為是本尼迪克特（Benedict Anderson）式“想象的共同體”（imagined communities）的提純。
游戲化的“人工環(huán)境”中，“自由選擇”無疑賦予了玩家/讀者以核心的位置?！坝螒蚧蚨鹊木W(wǎng)絡小說”中的“人工環(huán)境”和趣緣社群互為因果，一方面參與社群的共同創(chuàng)造，另一方面也為社群的共同創(chuàng)造強化。但是“自由選擇”作為游戲的核心機制，其自身也存在某種緊張。我們既然承認程序（設定、規(guī)范）作為“游戲性”的“第一性”，玩家/讀者便無法獲得“絕對自主”；“設定”“規(guī)范”也并非先驗的，而是制作人規(guī)定的，其設定與規(guī)范的淵源也必然深植現(xiàn)實世界之中，且其認同賴以建立的“豐富性”與“合理性”也必然借助現(xiàn)實邏輯。德斯潘（Wendy Despain）區(qū)分了“沙盒式”（sandbox experiences）和“導軌式”（on rails experiences）兩種游戲體驗或游戲模式；僅就galgame而言，可視/互動小說（visual/interactive fiction）自然是“導軌式體驗”，“多樣性”“開放性”甚至“完全自由”的判斷和抉擇也無法超越既定的游戲模式與敘事框架，是為“系統(tǒng)的轄制”。如果說“互動”的中心是以主客體之間的雙向“對話”（conversation），那么游戲提供的僅是“觸發(fā)—接受”的單向通道；“自由”的表象也不過是將其擴充為“觸發(fā)—（選擇）—接受”，而“選擇”是“選項內(nèi)的選擇”，并不是無限的或超越的。對于游戲者而言，UI（user interface）的外衣之下隱藏了“設計者設置—游戲者觸發(fā)/抉擇/接受”的限制性結(jié)構(gòu)。故而，即便非線性或開放性的“沙盒性”游戲，其游戲性或敘事性中也不存在“無限開放”的“自由抉擇”。一些非線性或開放性游戲甚至也會出現(xiàn)阿什莉·伯奇（Ashly Burch）和安東尼·伯奇（Anthony Burch）稱之為“游戲機制無視玩家”的時刻，或杰斯珀·尤爾（Jesper Juul）稱之為“（玩家被）解除代理權(quán)”的時刻——如《荒野大鏢客》（Red Dead）的前期是開放的，玩家能夠做出抉擇（如決定行善或作惡）；然而無論如何抉擇，主線中約翰·馬斯頓一定被“強制執(zhí)行”以實現(xiàn)救贖（象征“西部時代”的終結(jié)時刻），正如其墓碑上鐫刻的“Blessed are the peacemakers”（“使人和睦的人有福了”《馬太福音》）?！敖獬頇?quán)”揭示了游戲者和游戲之間的一大問題，受到系統(tǒng)的監(jiān)視與控制而身處“不自由”狀況的不僅是NPC（non-player character），玩家又何嘗不是只能于系統(tǒng)允許的范疇內(nèi)做受限的抉擇？游戲如此，“游戲化向度的網(wǎng)絡小說”恐也亦然。
如此，“系統(tǒng)的轄制”又凸顯了另一個問題。如果“為天地萬物賦值”是“數(shù)碼一代的獨特經(jīng)驗”，也是“游戲化”網(wǎng)文的“爽點”來源，那么，“游戲化”（gamification）除了為“游戲化向度的網(wǎng)絡文學”奉獻“人工環(huán)境”的資源，也蘊含著自身的問題或危機?！坝螒蚧钡母拍钍恰笆褂糜螒驒C制和游戲化體驗設計，數(shù)字化地鼓舞和激勵人們實現(xiàn)目標”。一方面，誠如馬克·波斯特（Mark Poster）之說，媒介的變遷預示了“對身份進行游戲的新可能”，因為其能“使關系中的現(xiàn)存等級失去穩(wěn)定性”；另一方面，“去等級化”先天蘊含了“再等級化”的危險。例如“數(shù)據(jù)庫消費”的傾向指向20世紀七八十年代以來的偶像工業(yè)，“暴露了自己的工業(yè)流程和游戲規(guī)則”。以法蘭克福學派的“文化工業(yè)”（cultural industry）概念觀之，“數(shù)據(jù)庫”提供的“萌元素”特征為標準化、程式化、齊一化，其中“絕對自由”的誘惑和“消費主義”的風險難分難解；換言之，當代生活之中“宏大敘事的隱退”本身就伴隨著無孔不入的消費主義。壟斷資本的文化工業(yè)使游戲不再完全是個人的領域；根據(jù)布爾迪厄（Pierre Bourdieu）的說法，文化資本的（再）分配過程也是社會空間與權(quán)力關系的再現(xiàn)。杰斯珀·尤爾擔憂“激勵—優(yōu)化”的“游戲結(jié)構(gòu)”用于非游戲環(huán)境時，極易淪為“過時的官僚集團”。游戲者戲稱的“肝”（即“爆肝”，指付出時間）或“氪”（即“氪金”，指花費金錢）便是從“游戲化”的現(xiàn)實中嘗試獲取文化/象征資本（如級別、道具、裝備），如此“數(shù)值”這一“爽點”便多少投射了清教徒式的資本精神。
“游戲化向度的網(wǎng)絡文學”為21世紀第二個十年的文學帶來了全新的變化，也從游戲的維度指出了技術與文學關系的潛能。但是，科技及其帶來的范式更迭并不是評判的至高標準，科技終究要服務于人。一旦自足的擬像（Simulacra）即大眾媒介營造的仿真社會被視為“賽博空間”的“絕對自由”，彌散其間的消費主義微觀權(quán)力也將持續(xù)“操演”現(xiàn)代社會的權(quán)力關系，從而消弭現(xiàn)階段“游戲化向度的網(wǎng)絡文學”抵抗和解放的潛能。如何以數(shù)碼環(huán)境下的“人工環(huán)境”及其時空機制挑戰(zhàn)壟斷資本的文化工業(yè)，恐怕是游戲及其影響下的文學均需探索的全新議題。
