中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

在當(dāng)今漢語詩(shī)壇，臧棣是一種頗為獨(dú)特的存在，其獨(dú)特性不僅體現(xiàn)于產(chǎn)量的宏豐、題材的廣博等方面，更體現(xiàn)在運(yùn)思方式的新異上——他以極具辨識(shí)度的創(chuàng)作為漢語詩(shī)歌提供了另一種可能，即在抒情與敘事、感性與知性之外，找到了詞與物互為關(guān)涉的詩(shī)歌之維。關(guān)于這種藝術(shù)追求，詩(shī)歌評(píng)論界寓目較少，只有少數(shù)評(píng)論家做過簡(jiǎn)略的點(diǎn)評(píng)：“如果說語言存在著，在事物的深處，文字與事物結(jié)合在一起，文字成為事物的表象或呈現(xiàn)，那么臧棣的詩(shī)歌話語則呈現(xiàn)為評(píng)論、解釋和博學(xué)的語言，暗含著對(duì)這種先在的語言——以及詞與物的關(guān)系的評(píng)論、闡釋或者解構(gòu)。臧棣不僅在敘述事物也在同時(shí)評(píng)論敘述事物的語言……臧棣的詩(shī)歌寫作似乎不是在直接使用敘述和描述事物的語言，而是一種批評(píng)話語，不只是事物作為描寫的對(duì)象，描述事物的語言也成為詩(shī)歌寫作所批評(píng)的對(duì)象，語言已經(jīng)不是事物的恰當(dāng)?shù)谋硐笈c命名，而是已經(jīng)充滿先于經(jīng)驗(yàn)的闡釋,臧棣的詩(shī)歌就表現(xiàn)為具有評(píng)論形式的分解式話語?！盵1]耿占春敏銳地點(diǎn)出了臧氏創(chuàng)作的核心要素：命名、詞與物、評(píng)論性話語，等等。不過，臧棣的詩(shī)歌志向可不止于對(duì)物的命名、評(píng)論或解釋，他試圖建立的是一種新的詩(shī)學(xué)世界觀，在這個(gè)世界觀里萬物與我并生、眾生與我對(duì)話，天、地、人、神（繆斯）通過語詞訴說而構(gòu)成一個(gè)自足的世界。這種詩(shī)歌寫作無以名狀，我們姑且稱之為“新爾雅”式寫作。

《爾雅》是我國(guó)古代第一部詞典，它將人對(duì)萬物的聚散離合有機(jī)統(tǒng)一的理解，按照“語言－人－自然－生物”的順序進(jìn)行了分類編排，反映出古人對(duì)世界的獨(dú)特理解，也體現(xiàn)了古人“本體論的語言觀”[2]，所以它并不止是一部名物詞典，還是一種語言哲學(xué)甚至詩(shī)學(xué)總綱。晉代郭璞在《爾雅注序》中就高度評(píng)價(jià)了它的綜合效能：“夫《爾雅》者,所以通詁訓(xùn)之指歸，敘詩(shī)人之興詠，總絕代之離詞，辯同實(shí)而殊號(hào)者也。誠(chéng)九流之津涉，六藝之鈐鍵，學(xué)覽者之潭奧，摛翰者之華苑也?！薄稜栄拧凡粌H在名物釋詞方面具有開創(chuàng)之功，還對(duì)“詩(shī)人之興詠”產(chǎn)生了一定影響。劉勰原道溯文，其認(rèn)知模式就與《爾雅》相仿，在他那里，“文”是“與天地并生”的形式，是人“仰觀”“俯察”的符號(hào)，“形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣”（《文心雕龍·原道》），文學(xué)不過是為天地立心、為萬物立名的符碼形式。德國(guó)哲學(xué)家海德格爾也悟到了詩(shī)歌與語言的初始關(guān)系，“詩(shī)歌，即狹義上的詩(shī)，才是根本意義上最原始的詩(shī)。語言是詩(shī)，不是因?yàn)檎Z言是原始詩(shī)歌（Urpoesie）；不如說，詩(shī)歌在語言中發(fā)生，因?yàn)檎Z言保存著詩(shī)的原始本質(zhì)”[3]。從這種角度觀察，臧棣的詩(shī)歌可以看作是一種“后退”——退回到語詞的命名狀態(tài)，退回到詩(shī)的原始狀態(tài)，用初民最初的眼光打量世界，并為萬物創(chuàng)建新的詞條。他像一個(gè)辛勤勞作的搜集者，為編一部“新《爾雅》”而整日不停，他“編寫”了“叢書”“協(xié)會(huì)”“入門”等系列詞條，大到山川日月，小至草木蟲獸，甚而人間百態(tài)、抽象物事，一一赫然在列。在臧棣包羅萬象的詞條里，有一類對(duì)象特別顯眼，即那些“摸得著、看得見”的東西。這些東西被海德格爾稱為狹窄意義上的“物景”。它們多是一些物件，如“一塊木頭，一塊石頭；一個(gè)計(jì)量器，一塊表；一個(gè)球，一根標(biāo)槍；一顆螺絲釘，一根電線”；偶爾也包括一些風(fēng)景，如“一座雄偉的火車站大廳……一棵巨大的圣誕樹。我們還談及很多的物，比如在夏天的草原上：青草和植物，蝴蝶和甲蟲；還有墻上的東西——油畫——我們同樣可以稱之為一物，還有雕塑家的工作室里堆放著的各種完成的和沒有完成的物”[4]。臧棣癡迷于這些事物，創(chuàng)作了大量的“詠物詩(shī)”，這些詩(shī)作看起來也由物起興，借景抒懷，但實(shí)際上與傳統(tǒng)詩(shī)歌有著質(zhì)的變異，稱得上是詩(shī)的另一物種。在我看來，這些作品一首詩(shī)就是一種詩(shī)論，一首詩(shī)就是一則詞物關(guān)系的后設(shè)哲學(xué)，極富語言詩(shī)學(xué)價(jià)值。因此本文擬在語言哲學(xué)視域中探討它的結(jié)構(gòu)狀況、解剖它的生成機(jī)制，以期從另一側(cè)面揭示臧棣詩(shī)的本相，了解當(dāng)代漢詩(shī)的最新發(fā)展?fàn)顩r。

一、命名與對(duì)世界的“入門”

命名事物是初民的一個(gè)語言問題，也是古人的一個(gè)哲學(xué)問題，它不僅涉及詞物關(guān)系，也觸及天人關(guān)聯(lián)。早在遠(yuǎn)古就有東方智者提出名實(shí)議題，《墨子》有名實(shí)之說：“名，物達(dá)也，有實(shí)必待之名也”，指出名是萬物的通稱，名是對(duì)事物的指稱；《管子》亦有名實(shí)之辯：“物固有形，形固有名，此言（名）不得過實(shí)，實(shí)不得延名……名者，圣人所以紀(jì)萬物也”，指出了名實(shí)相符、名紀(jì)萬物的原則和功能。印度宗教經(jīng)典《奧義書》也有類似記載：“這個(gè)世界有三重：名稱（‘名’）、形態(tài)（‘色’）和行動(dòng)（‘業(yè)’）。其中，語言是那些名稱的贊歌（uktha），因?yàn)橐磺忻Q出自(utthisthanti)語言。語言是它們的娑摩(saman)，因?yàn)檎Z言等同(sama)于一切名稱。語言是它們的梵(brahman)，因?yàn)檎Z言支撐(bibharti)一切名稱?！盵5]《奧義書》提出了語言、名稱與事物之間的指稱關(guān)系，并詩(shī)意地描述了人類初次命名的生動(dòng)情景，“在太初，這個(gè)世界唯有自我。他的形狀似人。他觀察四周，發(fā)現(xiàn)除了自己，別無一物。他首先說出：‘這是我。’從此，有了‘我’這個(gè)名稱”[6]。西方文化中很早亦有類似思想，希臘哲學(xué)家赫拉克利特、巴門尼德、高爾吉亞等，都曾論及語詞與事物之間的本質(zhì)關(guān)系，弗雷格、羅素、維特根斯坦、克里普克等也對(duì)這個(gè)問題進(jìn)行過專深的討論，發(fā)展出頗有影響的指稱理論。海德格爾將這種指稱理論充分詩(shī)意化，借助荷爾德林等詩(shī)人的作品，對(duì)語言的本質(zhì)、詩(shī)的本相作了深邃的思考，其中重要方面就是把語詞命名與詩(shī)的功能聯(lián)系起來，對(duì)“詞與物”的關(guān)系進(jìn)行了現(xiàn)象學(xué)描述。在他眼里，初看起來命名只是賦予某物一個(gè)名稱，為物提供一個(gè)聲音或文字標(biāo)記，但從本質(zhì)上講，這種名稱顯示了“詞與物”的關(guān)系，“因?yàn)樵~語把一切物保持并且留存于存在之中”[7]。詞語不僅照亮萬物，而且使物向在場(chǎng)聚集，“詞語之支配作用突現(xiàn)為使物成為物的造化。詞語于是作為那種把在場(chǎng)者帶入其在場(chǎng)的聚集而灼灼生輝”[8]。而作為“純粹所說”的詩(shī)歌，正好擔(dān)當(dāng)了源始性命名的大任，“在純粹所說中，所說之話獨(dú)有的說話之完成是一種開端性的完成”[9]，完成了對(duì)存在的詞語性創(chuàng)建。因此，詩(shī)的本質(zhì)與語詞一樣，是一種創(chuàng)建性命名，“詩(shī)乃是對(duì)存在和萬物之本質(zhì)的創(chuàng)建性命名”[10]，“詩(shī)人命名諸神，命名一切在其所是中的事物”[11]；是使萬物敞開的“顯示”，“命名是一種道說，亦即一種顯示，它把那個(gè)可以在其在場(chǎng)狀態(tài)中如其所是地得到經(jīng)驗(yàn)和保持的東西開啟出來。命名有所揭露、有所解蔽。命名乃是讓……得到經(jīng)驗(yàn)的顯示”[12]。海氏的這番言論，對(duì)當(dāng)代漢詩(shī)界的沖擊是巨大的，它使很多當(dāng)代詩(shī)人越過抒情論、經(jīng)驗(yàn)論等傳統(tǒng)藩籬，重新打量詩(shī)的本性和詩(shī)創(chuàng)作的本原。

臧棣以詩(shī)人特有的敏感加入了這種命名行動(dòng)，并對(duì)詩(shī)歌寫作的本質(zhì)有了返祖式的理解。據(jù)他自述，從1999年開始他寫起那些后被冠以“協(xié)會(huì)”和“叢書”后綴的詩(shī)歌，就是《爾雅》般命名事物的詩(shī)歌總集。他從當(dāng)今遍地開花的協(xié)會(huì)組織和多如牛毛的連續(xù)出版物中得到啟迪，考慮能否用一種字典編撰學(xué)的方法，對(duì)事物進(jìn)行分類編排，對(duì)萬有進(jìn)行一次重新賦名，“我想，詩(shī)歌能不能從自主權(quán)的角度，給我們生存中的東西進(jìn)行一種命名。因?yàn)閺闹贫壬系拿?，比如物理協(xié)會(huì)，在我們的日常生活中已不起作用。我們路過它們的時(shí)候，經(jīng)常只是看見一些破敗的門臉。于是我設(shè)想，我們能不能從詩(shī)歌的角度，從詩(shī)人的獨(dú)立的眼光，重新命名我們周圍跟生存、跟個(gè)人生活有關(guān)的一些東西。后來我就想到用這樣一種系列的詩(shī)歌方式”[13]。

按照這種詩(shī)歌方式，首先要賦名的就是那種處于“無名狀態(tài)”的具體事物，它們細(xì)小、瑣碎、不足掛齒，生活在語詞照拂不到的歷史暗角里，“幾只野貓從它們的領(lǐng)地里/警惕地，盯住從竹林后面走出的/一伙人：在它們和我們之間，/距離的每一次微妙的改變，/都意味著動(dòng)物很政治。//沒錯(cuò)，在它們玻璃子彈般的眼睛里，/有一個(gè)不為我們所知的世界。/但是，你不必道歉。你不必?fù)?dān)心/剩下的謎本來就已經(jīng)很少。你也不必解釋謎，/從來就拒絕有自己的風(fēng)格”（《金銀花叢書》）。這些事物有金銀花、葦葉、百日紅等植物，也有野貓、喜鵲、巖羊等動(dòng)物，甚至某些無以名狀的抽象狀態(tài)，也落入他張開的語詞網(wǎng)絡(luò)中，他宣稱要用一種“很重的”“大部頭的”“體系性的”“預(yù)設(shè)性”機(jī)制，“去關(guān)注卑微事物所處的境況”[14]，用系列詩(shī)的規(guī)格為之命名。不過在臧棣筆下，那些事物之所以卑微，多數(shù)情形下是人類的強(qiáng)加所致，比如這個(gè)遺留在田疇里的“稻草人”，外形看起來空洞簡(jiǎn)陋、單調(diào)呆板，但這一切都不是它自己的錯(cuò)，而是它的“造物主”——人的過失，“你在它身上看到了/人的簡(jiǎn)陋。人的減法?！銖乃砩舷氲搅?人的丑陋。人的空心”，人不僅賦予它丑陋的外形，還“將人的威權(quán)帶進(jìn)自然的輪回中”，“盼望它成為麻雀永遠(yuǎn)的對(duì)手。/而敵人的概念從來就很無恥，比無知更無恥。于是/它替你出場(chǎng)”（《稻草人叢書》）。在他眼里，這些事物的卑微不過是人類自身的卑微，對(duì)于“稻草人”而言，這種書寫與其說是命名，不如說是正名。其實(shí)很多時(shí)候，臧棣不僅不滿意于事物的被“污名化”狀態(tài)，而且對(duì)人類中心主義執(zhí)念也不以為然，比如，關(guān)于風(fēng)中搖曳的一枝“細(xì)長(zhǎng)的蘆葦”，他對(duì)其“搖晃任性的枯黃，不再甘于/僅僅充當(dāng)靜觀的對(duì)象”，就抱以贊許的態(tài)度；而對(duì)其不再受人擺布，立于自然舞臺(tái)的中心，則報(bào)以由衷的欣喜，“當(dāng)你不再把它們簡(jiǎn)化成合影時(shí)的背景，/它們的舞蹈就會(huì)把你帶向/宇宙的深處。在那里，/隨便扭下腰肢，都是最好的游戲”（《邊緣人類學(xué)入門》）。正名之際也有“復(fù)名”，即對(duì)原有名稱的強(qiáng)化，例如關(guān)于“春泥”，龔自珍素有“落紅不是無情物，化作春泥更護(hù)花”之句，臧棣似乎覺得如此書寫春泥的屬性似乎過于簡(jiǎn)略，因此在“護(hù)花”條目之外，又補(bǔ)上了它的獨(dú)特根性，即它的“低”：“它低于爭(zhēng)艷的風(fēng)景，/低于梅花比桃花/更委婉一個(gè)精神的療效；/它甚至低于蜜蜂/像春風(fēng)中身著豹皮的小修理工；/它低于蝴蝶的空氣分類學(xué)，/低于花枝的影子，/低于一個(gè)憐憫/已在我們的目光中喪失了/對(duì)恰當(dāng)?shù)陌盐铡?當(dāng)踏青的游人散去，/它低于凋零多于飄落，/低于只要涉及歸宿/就會(huì)觸碰到世界的底限；/它甚至低于你很少會(huì)意識(shí)到/你的鞋底正踐踏在/一張?jiān)絹碓侥：哪樕??！保ā洞耗嗳腴T》）從而將其從物質(zhì)到抽象、從生物到精神的“低”的屬性展露無遺。從臧棣擬就的諸多詞條來看，除了無名的、卑微事物進(jìn)入編纂視野，一些被損害的細(xì)物也被納入，比如那些“尚未長(zhǎng)開就被摘走的葦葉”：“多么蔥綠的身段，但前提是/經(jīng)過挑選，它們已被揪下，/握在他人的手里”,它們的命握在別人手里，它們沒有長(zhǎng)成就被扯走，“每一個(gè)扯動(dòng)都曾觸及隱秘的/生命的疼痛，你卻只能想象/而無法體會(huì)。多么迂回的仁慈，/但前提是，它們失去的植物記憶/仿佛能在詩(shī)的神秘中得到完全的恢復(fù)”（《以尚未長(zhǎng)開就被摘走的葦葉為現(xiàn)場(chǎng)入門》）。這里，幾乎可以隱約聽見為夭折的葦葉吶喊的聲音了。

命名非小道，它反映了人類認(rèn)識(shí)世界的渴求，也表達(dá)了經(jīng)過語言通達(dá)本質(zhì)的想望?！兜赖陆?jīng)》開首就說，“道可道，非常道；名可名，非常名”，雖對(duì)命名的效能表達(dá)了懷疑，但為語言的開啟作用預(yù)留了空間。海德格爾干脆就把“道”理解為“道路”，“老子的詩(shī)意運(yùn)思的引導(dǎo)詞語叫做‘道’（Tao）,‘根本上’就意味著道路”[15]，意謂“大道”雖然無法到達(dá)，但可以經(jīng)由“在途中”的不斷“言說”，而無限接近這個(gè)絕對(duì)之物，“經(jīng)驗(yàn)?zāi)硞€(gè)東西意味著：在途中、在一條道路上去獲得某個(gè)東西。從某個(gè)東西上取得一種經(jīng)驗(yàn)意謂：某個(gè)東西——我們?yōu)榱双@得它而正在通向它的途中”[16]。在此“經(jīng)驗(yàn)”之中，他特別相信語詞的力量，相信語詞就是道路，命名就是召喚，“命名著的召喚令物進(jìn)入這種到達(dá)”[17]。在中外哲人眼里，語詞、經(jīng)驗(yàn)、命名，都是通達(dá)“大道”、接近“本質(zhì)”的根本途徑。作為一名當(dāng)代詩(shī)人，臧棣以“詩(shī)意運(yùn)思”的方式，加入了對(duì)萬物“大道”的追尋。他認(rèn)為，詩(shī)與哲學(xué)一樣，起源是“無知”，動(dòng)力也是“無知”，“詩(shī)歌的誕生其實(shí)并不復(fù)雜，它起源于人類對(duì)自身的‘無知’的好奇。就是這種好奇，把人類對(duì)其境況和自身的神秘感受變成了一種審美活動(dòng)。這樣……詩(shī)歌是一種努力想克服我們?cè)诰裆系臒o知的知識(shí)，一種涉及人類自身的鏡像的可能的知識(shí)”。[18]基于這種無知的現(xiàn)狀和探求的欲望，也基于遠(yuǎn)未“進(jìn)入世界，走進(jìn)萬物”即“尚在門外的處境”，他創(chuàng)作了大量的物景詩(shī)，作為“入門”世界的獻(xiàn)禮，他相信漢語之光可以洞照這個(gè)封閉的世界，“從傳統(tǒng)的角度看，漢語的感受力中，此界始終是封閉的。道可道，非常道。世界是需要進(jìn)入的，得道必須經(jīng)由自我的省察，并信賴修辭的作為”。[19]他的“入門”組詩(shī)，就是在這種思想導(dǎo)引下創(chuàng)作出來的，“按海德格爾的設(shè)想，假如沒有人類自身的愚蠢作祟，沒有歷史之惡的遮蔽，世界原本是澄明的，始終充滿本源性的機(jī)遇。意識(shí)到這樣的分別，大約是我近年來從事‘入門詩(shī)’系列寫作的內(nèi)在動(dòng)因”[20]。他以“協(xié)會(huì)”“叢書”這樣的反諷后綴，網(wǎng)絡(luò)了一大批事物，并用語詞為這些“沉默的大多數(shù)”，營(yíng)造了一個(gè)“它們自己的語言家園”；他沉溺于制造家園的快樂，也依賴于這樣的歸屬感，甚而將家園或故鄉(xiāng)看作是“這些協(xié)會(huì)在形象上的原型”。[21]在這樣一個(gè)家園里，萬物奔騰，人與物齊，絕無人類中心主義的自戀：“山影深處，小溪清瘦得/像大海的觸須，而海神并不記得/有過這樣的事。……沿山勢(shì)，溪水嘩嘩，/奔向一個(gè)永恒的聲響，/令童年充滿放松。我為你準(zhǔn)備了/兩個(gè)小桶，一個(gè)用來對(duì)付溪水，/一個(gè)用來對(duì)付大海。/捧在手心時(shí)，溪水和海水/都敏感于那單純的透明/是否會(huì)讓它們?cè)趯?duì)方面前/輸?shù)糇约骸＜儍舻某潭龋?假如一個(gè)倒影從不擔(dān)心/它的真實(shí)能否反映出/你的面龐是否會(huì)準(zhǔn)確于/我們的內(nèi)心，那么相比之下，/人的虛無不過是一堆垃圾——/就好像我們以為我們犯過的/最大的失誤是，詩(shī)的天真/誤導(dǎo)了這個(gè)世界的真相。”(《世界的真相入門》)在詩(shī)里，小溪并不是一個(gè)外在于自己的對(duì)象，他是自己的伙伴，甚至就是自己。而在另一些世界舞臺(tái)之上，事物按照自己的邏輯行動(dòng)自如，人不過是它可有可無的觀者或外在者，“游戲的受益者，但看上去/卻一點(diǎn)也不神秘：喜鵲/不是戰(zhàn)士，它甚至對(duì)喜鵲精神/也一無所知。領(lǐng)地是開放的，/灰瓦比走神的日光還緩慢；/喜鵲飛上高翹的檐角，獨(dú)占只有/它才能認(rèn)出的制高點(diǎn)。/它很機(jī)敏，對(duì)我們走近它的/任何方式都很敏感，但它不是/典型的獵手。和盤旋的鷹相比，/它更像是舞蹈家；你呼吸過的空氣/是它的柔軟的舞鞋。每次，/從開花的木槿旁邊經(jīng)過，/它都會(huì)穿上那雙無邊的舞鞋，/歡呼你的到來。甚至你缺席了，/它也不會(huì)缺席。甚至愛缺席了，/它依然會(huì)扇動(dòng)它的黑白翅膀，/向死者送去一個(gè)邀請(qǐng)；/甚至死亡缺席了，它也會(huì)把你的影子/叼回到世界的回音中，/以此迷惑我們的輪回”（《制高點(diǎn)入門》）。他的不少詩(shī)，都體現(xiàn)了其萬物齊一、主客易位、“與萬物相處于生命的欣悅之中”[22]的新生態(tài)主義生命哲學(xué)。

二、萬物奔騰與“物”之追問

在臧棣的詩(shī)里，花自盛開，鳥自歡鳴，萬物兀自奔騰，但作為詩(shī)的抒寫對(duì)象，“物”到底起到什么作用、具有何種詩(shī)學(xué)功能，則是一件頗費(fèi)思量的事情。跟古人一樣，臧棣詩(shī)中的物，不能完全否認(rèn)其“興”的功能，比如《芹菜的琴叢書》這首短詩(shī)：“我用芹菜做了/一把琴，它也許是世界上/最瘦的琴?？瓷先ネ瑯雍苄迈r。/碧綠的琴弦，鎮(zhèn)靜如/你遇到了宇宙中最難的事情/但并不缺少線索。/彈奏它時(shí)，我確信/你有一雙手，不僅我沒見過，/死神也沒見過?！痹?shī)從“芹菜”起興，聯(lián)想伸展，把相關(guān)人事羅織進(jìn)去，但基本原理與中國(guó)古詩(shī)并不相同。關(guān)于“興”的含義，歷代對(duì)“詩(shī)可以興”（《論語·陽貨》）的注疏，都無所逃于“托物言志”之藩籬，漢代鄭眾注曰，“興者，托事于物也”（《論語注疏》），強(qiáng)調(diào)的是“托事”的功能；劉勰亦曰，“興者，起也……觀夫興之托諭，婉而成章，稱名也小，取類也大”（《文心雕龍·比興》），增加了興起作用、婉轉(zhuǎn)寄托及以小見大等義項(xiàng)；朱熹曰，“興者，先言他物以引起所詠之詞也”（《詩(shī)集傳》），突出了它的引發(fā)作用；方東樹曰，“詩(shī)重比、興，比但以物相比，興則因物感觸，言在于此而義寄于彼”（《昭味詹言》），所論沒有超過上述諸論范圍?？梢娫谥袊?guó)古詩(shī)中，物與“興”的關(guān)系，天然地包含著托物言志、志由物起等內(nèi)容，而且憑借之“物”與所詠之“志”之間，有著某種屬性的相似性或可類比性，比如在《關(guān)雎》一詩(shī)中，“雎鳩”與“君子”“淑女”就有性質(zhì)上的同類性，因此，中國(guó)古人援物詠志，往往體現(xiàn)出“即心即物、亦心亦物、心在物中、心物渾然不分的特點(diǎn)”[23]。而由于這種“忘我而萬物歸懷，融入萬物萬化而得道的觀物態(tài)度”[24]，在藝術(shù)上亦表現(xiàn)出“景物自然發(fā)生與演出，作者毫不介入，既未用主觀情緒去渲染事物，亦無知性的邏輯去擾亂景物內(nèi)在生命的生長(zhǎng)與變化的姿態(tài)”[25]。這一傳統(tǒng)景觀在臧棣的詩(shī)中亦發(fā)生很大變化。如前所言，他的詩(shī)也從一個(gè)個(gè)具體事物“興”起，但興起之物與所寄之“志”并沒有必然關(guān)聯(lián)。在臧棣那里，這些物不過是一個(gè)由頭、一種入口，經(jīng)過它牽引出一個(gè)故事、一幕場(chǎng)景、一種演繹、一段議論或說明：“牽牛花和喇叭花的區(qū)別是/陌生人手里提著喇叭,對(duì)你嘀咕說/她還是看不見任何聲音。//牽?；ê湍愕膮^(qū)別是/你終于知道，在有些花面前/你比一頭牛還像另一頭牛。//牽?；ê团５膮^(qū)別是/它不像你那樣害怕奔跑的牛蹄，/因?yàn)橥ㄏ蛩穆?，像空氣的洞穴?！保ā独然▍f(xié)會(huì)》）這里，“牽?；ā迸c后面生發(fā)的一切有什么聯(lián)系呢，不過是他由此及彼取譬的介質(zhì)罷了。再看另一首詩(shī)：“鴿群棲落在巖石上，/一共有十一只。另有三只旁落在/附近尚未抽芽的槐樹上。//十一只鴿子給巖石涂上了/可愛的斑點(diǎn)。而那巖石凸露著，/像大地的一個(gè)喉結(jié)。//譜過曲的人一看就知道/無論我們?nèi)绾纬堕_嗓子，我們的高歌/也不需要如此粗大的喉結(jié)。//他承認(rèn)他自己已有很長(zhǎng)時(shí)間/沒有聽到過那樣的歌聲了。/他親近一只鴿子，如同是在揉搓一把音符。//這樣的巖石也會(huì)佇立在你的前方——/也許還會(huì)有更多的鴿子停歇在它的肩頭，/但這并不意味著你要走向一塊石碑?！保ā斗乐剐闹菈櫬鋮f(xié)會(huì)》）“鴿群”確實(shí)是“防止心智墮落”的起興者，但所起作用僅僅停留于“起動(dòng)”而已，后面發(fā)生的生動(dòng)劇情及其激起的意義漣漪，與所興之物并無直接干系。從這個(gè)意義上講，臧棣的詩(shī)是抵制比興、抵制象征、抵制寄懷的，甚至對(duì)黑格爾式的“詩(shī)歌引申說”，即“本義是涉及感性事物的，后來引申到精神事物上去”[26]，也不以為意；臧棣要做的是直接對(duì)物說話，直接讓物顯現(xiàn)，他的詩(shī)是一種有別于傳統(tǒng)詠物詩(shī)的另類品種。

那么，臧棣詩(shī)中的“物”是一些什么東西、具有何種功能呢？很明顯，他的“物”是一種海德格爾所說的聚集者，即“把四重整體保藏在終有一死者所逗留的東西中”[27]。海氏把這種聚集稱為一種“物化”，也就是“物居留大地和天空，諸神和終有一死者”，換言之就是把天、地、神、人四方世界居留在一個(gè)物件上。海氏生動(dòng)描述了這種聚集的過程和結(jié)果：“居留之際，物使在它們的遠(yuǎn)中的四方相互趨近，這一帶近即是近化(das Nahren)……物化之際，物居留統(tǒng)一的四方，即大地與天空，諸神與終有一死者，讓它們居留于在它們的從自身而來統(tǒng)一的四重整體的純一性中?！盵28]有神論者海德格爾的說辭有些神乎其神，用世俗易于理解的話解釋就是，物是一種讓天、地、人、神（繆斯、詩(shī)、詞）四方聚攏的憑借，唯有靠它，一個(gè)萬物關(guān)聯(lián)的空間才能形成。比如這首寫羊群的詩(shī)歌：“幾只羊從一塊大巖石里走出，/領(lǐng)頭的是只黑山羊，/它走起路來的樣子就像是/已做過七八回母親了。/而有關(guān)的真相或許并不完全如此。//它們沉默如/一個(gè)剛剛走出法院的家庭。/我不便猜測(cè)它們是否已輸?shù)袅?一場(chǎng)官司，如同我不會(huì)輕易地反問/石頭里還能有什么證據(jù)呢。//從一塊大巖石里走出了/幾只羊，這情景/足以糾正他們關(guān)于幻覺的討論。/不真實(shí)不一定不漂亮，/或者，不漂亮并非不安慰。//幾只羊旁若無人地咀嚼著/矮樹枝上的嫩葉子。/已消融的雪水在山谷里洗著/我也許可以管它們叫玻璃襪子的小東西。/幾只羊不解答它們是否還會(huì)回到巖石里的疑問。//幾只羊分配著瀕危的環(huán)境：/三十年前是羊群在那里吃草，/十年后是羊玩具越做越可愛。/幾只羊從什么地方走出并不那么重要。/幾只羊有黑有白，如同這首詩(shī)的底牌?！保ā斗丛?shī)歌》）“羊”在這里是一件“物”，但這個(gè)物并不寄托詩(shī)人何種情思，而是一種牽引者，憑著這個(gè)牽引工具，一系列事物、動(dòng)作、場(chǎng)景、聯(lián)想、幻覺、故事等魚貫而出；“羊”不僅旨在牽引，還推展事件、聚集四方，把時(shí)空驛轉(zhuǎn)、群息萬動(dòng)和詩(shī)神慧心結(jié)成一個(gè)語詞構(gòu)筑的世界。

因此，臧棣的“物”與其說發(fā)揮了一種語詞的功能，毋寧說“物”本身就是語詞，恰如海德格爾所言，“惟當(dāng)表示物的詞語被發(fā)現(xiàn)之際，物才是一物。惟有這樣物才存在（ist）”[29]，詞語把一種關(guān)系賦予一物，通過對(duì)話、命名，“讓一物作為它所是的物顯現(xiàn)出來，并因此讓它在場(chǎng)”[30]。臧棣有一首《黑鳥學(xué)入門》，全詩(shī)是這樣的：“如果放任事實(shí)/基于事實(shí)的話，事實(shí)上，/夜幕中，所有的鳥/都是黑鳥。唯一的例外，/雪，對(duì)稱于寒星/比冷眼更直觀，像剛剛失去了/一對(duì)巨大的翅膀。/事實(shí)上，黑白都愛激動(dòng)，/都不在乎比黑白更政治；/而我們很少會(huì)想到/一旦你開始觀看世界，/反過來觀看你的，/可遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止一個(gè)世界。/其實(shí)，黑就黑在這兒。/當(dāng)然，我們也試過一些補(bǔ)救的辦法。/比如，觀看的本意即學(xué)會(huì)愛慕/看不見的東西，甚至是/學(xué)會(huì)信任遙遠(yuǎn)的光/穿過周圍的縫隙時(shí)/順便帶出的幾個(gè)理由。/而黑色的鳴叫，從黑暗中傳來的，/也確實(shí)黑得有點(diǎn)意思；/聽上去就像是在散布——/愛，特別是，會(huì)飛的愛/在黑暗中最安全。/但你不是這鳴叫的對(duì)象。/你不會(huì)被弄錯(cuò)。黑暗中，/你的身體，在黑鳥眼中/和世界上其他障礙物的區(qū)別/只有鬼知道。事實(shí)上，/鷯哥比烏鴉更黑，/但我們說到黑鳥時(shí)，/你首先想到的絕不會(huì)是鷯哥；/事實(shí)上，你是對(duì)的?！边@首詩(shī)主要寫黑夜中的“黑鳥”，如果沒有語詞的顯現(xiàn)，黑鳥與黑夜一樣恐怕會(huì)永遠(yuǎn)沉沒在暗黑之中了。正是由于想象力的牽引和語詞的亮光，黑鳥才突破夜的籠罩脫穎而出，對(duì)照了雪白、傳出了鳴叫、見證了愛，并帶出一個(gè)黑白二分的世界。臧棣曾把這種語詞機(jī)制稱作是詩(shī)歌的“風(fēng)箱”：手持箱柄，拉出來，推進(jìn)去，反反復(fù)復(fù)，就像西西弗斯經(jīng)年推動(dòng)的滾石一樣，推拉之間，新的事物被創(chuàng)造出來，新的關(guān)聯(lián)也被建立起來，一個(gè)由鳥、夜、人、物構(gòu)成的意義宇宙就這樣誕生了，“如果我拉動(dòng)風(fēng)箱的把手，我也許會(huì)給詩(shī)歌的‘空’帶去一股強(qiáng)勁而清新的現(xiàn)實(shí)之風(fēng)。我也不會(huì)忘記在把手上鏤刻一句銘文：向最高的虛構(gòu)致敬”[31]。這里，臧棣的“虛構(gòu)”說再次提醒我們，他的“物”并不就是對(duì)某物的真實(shí)擬寫，而是詞與物的相互容留、貫通和往復(fù)。于他而言，物是一種起始、一次出發(fā)、一類引起取譬的中介，也是馳騁語詞、制造關(guān)聯(lián)的疆場(chǎng)，“據(jù)說，沒有人能做到。/他想，好吧。也許會(huì)有比馬槽更好的道具。/夜草被壓得扁扁的，走馬燈摸上去冰涼。/月光靜靜地灑向創(chuàng)造性的活動(dòng)。//詩(shī)，就是一個(gè)例子。好句子/有什么好爭(zhēng)辯的，它們看上去難道不是/用鐮刀剛剛削過的木棍？/他想，撥沒撥過火，就是不一樣。//沒有人能做到，并不代表奇跡還在帽子里。/沙漠的形狀如果拗不過驕傲的心，/八千里就是剛拔下的一根雁毛。/他想，我有的是比草根//更進(jìn)一步的耐心。在野火的訂單上，/他看見了晃動(dòng)的綿羊身上的/風(fēng)的支票。尺度靈活的話，/小宇宙總有辦法回到1964年4月的”（《詩(shī)歌動(dòng)物叢書》）。這個(gè)傳說之中的“詩(shī)歌動(dòng)物”，看起來就是“馬”了，但這個(gè)莫須有的動(dòng)物始終沒有現(xiàn)身，現(xiàn)身的只是它的食具、飼食、行路、周遭息動(dòng)，以及圍繞它所發(fā)生的虛擬故事。作為真實(shí)動(dòng)物，它并不存在；作為“詩(shī)歌動(dòng)物”，它只存在于語詞中，該作以“最高的虛構(gòu)”，給人展示了一幅詞與物相互折疊映照的圖景。

臧棣在談到自己的“協(xié)會(huì)詩(shī)”時(shí)有這樣一句自述，“協(xié)會(huì)詩(shī)中呈現(xiàn)的‘協(xié)會(huì)’，不僅是一個(gè)開放的空間，而且也容納了事物之間諸多隱秘而又有趣的聯(lián)系”[32]，可謂一語道出了事物之間隱秘關(guān)系的秘籍。他有一首《假如沒有籠子叢書》，就把籠子收集者和籠子之間的微妙張力曲折道出：“他選擇收集籠子，各種各樣的籠子/代表了形形色色的機(jī)遇。他為籠子編寫的目錄/看上去像布雷地圖。他的俏皮話是/他還從未讓一個(gè)籠子漏網(wǎng)過?；\子的背后/比籠子里面藏有更多的秘密。這也許是事實(shí)，/但卻不是事情的全部。多少次，不管有沒人在場(chǎng)，/他堅(jiān)決不同意一切到籠子為止。//到籠子為止，其實(shí)就是到口號(hào)為止。/有時(shí)，籠子已經(jīng)空了，他依然會(huì)站在籠子的對(duì)面，/伸直胳膊，指指點(diǎn)點(diǎn)；從這個(gè)角度看去，/他是這世上唯一和籠子真正爭(zhēng)吵過的人。/也不妨說，他是籠子專家，軟硬都有一套。/再抽象的籠子也逃不出籠子的命運(yùn)。/比如，鳥籠里鳥人比鳥更逼真，/獸籠里除了有獅子還有美女。/而蛇的籠子是一場(chǎng)小品表演，有毒的，/往往比無毒的，更容易混淆在生命的美麗中……”對(duì)一般人來說，籠子就是圈套，籠子牢籠就是一種鉗制，愛好自由的人見之唯恐避之不及，然而世上還有以收集籠子為生的專家，不僅收集籠子，為籠子編寫目錄，還和籠子說話爭(zhēng)吵，和平共存。他玩弄籠子于股掌之上，不知最終結(jié)局是被籠子所玩，“籠子”與“籠人”就這樣在一種戲劇性往返中產(chǎn)生了隱秘聯(lián)系。他的另一首詩(shī)《苦肉計(jì)協(xié)會(huì)》也描述了人與物之間曖昧的關(guān)聯(lián)：“他打開手提箱，從里面/取出一副鐐銬?？吹贸觯苌瞄L(zhǎng)/從封閉而狹小的空間里取東西。/但這鐐銬，又絕非僅僅是東西。//看得出，倘若換了別人，這鐐銬被取出時(shí)/一定會(huì)發(fā)出丁零當(dāng)啷的聲響。/而在他手上，它猶如一條蟒蛇無聲地摸索著/我們身邊的空氣里的洞穴。//他蹲下身子，用油布輕輕抹了一把鐐銬，/然后，將它們戴在他的腳踝上。/他將免費(fèi)為我們表演戴著鐐銬的舞蹈。/他已經(jīng)在踢腿，旋轉(zhuǎn)，騰躍……//開始時(shí)，我們關(guān)注的是他的身體——/特別那兩只腳，它們是否會(huì)被磨破?/他的肢體是否真的不會(huì)受到絲毫束縛?/隨著演出的深入，我們的注意力//漸漸集中在嘩嘩顫響的鐐銬上。/我多少會(huì)感到慚愧：因?yàn)?在偶然看到他的表演之前，我也曾胡扯過/有一件事情很像戴著鐐銬跳舞。”一個(gè)不斷為自己設(shè)置圈套，又不斷從自我鐐銬中逃出的人，竟可輕松自如地向人表演金蟬脫殼的“苦肉計(jì)”，詩(shī)歌借助人對(duì)于物的游戲，以反諷的語態(tài)描述了人被物甚至自身行為逐漸異化的進(jìn)程。

種種跡象顯示，“物”在臧棣詩(shī)中是一種游移的存在：它是可及的，具體到可以觸摸到它尖厲的聲音、冰冷的棱角；但又是不可及的，抽象到只能在詞與物間層層疊疊的褶皺中感受它的脈息。它可以“興起”全詩(shī)，可是所興之詩(shī)與興起之物并無意義關(guān)聯(lián)；它并非“寄情”之物，然而所有的思慮憂患都由物而起。物在他的詩(shī)中是一種因由、一個(gè)入口，經(jīng)過它進(jìn)入一個(gè)聯(lián)動(dòng)的世界；同時(shí)也是一種語詞，憑借語詞之光的燭照，世界由暗暝而轉(zhuǎn)入澄明之境。

三、詞條編纂與元語言策略

在臧棣發(fā)明的事物編纂學(xué)中，不惟“物”的功能非比尋常，“詞”的使用方法也十分特異。他的詞雖然也是“及物”的，但重點(diǎn)并不是為了描述、說明或解釋具體物事，而是描述、說明或解釋何以如此描述、說明或解釋這些物事，這種方法與語言學(xué)中的“元語言”頗為接近。按照現(xiàn)代語言學(xué)的分類，語言分為“對(duì)象語言”和“元語言”，前者直接觸及對(duì)象，后者則主要關(guān)心各種語言運(yùn)用的代碼，“現(xiàn)代邏輯主張有必要區(qū)分語言的兩個(gè)層次，即談?wù)撜Z言之外事物的‘對(duì)象語言’（object language）和談?wù)撜Z言代碼本身的語言……談?wù)摯a本身的語言叫作‘元語言’（metalanguage）”[33]。臧棣的詩(shī)很多就是關(guān)于“對(duì)象語言”的制作說明，屬于后設(shè)的“元語言”，即關(guān)于一首詩(shī)如何成為一首詩(shī)的制作說明。為了更直觀地說明，不妨以他的一首《詠物詩(shī)》為例：“窗臺(tái)上擺放著三顆松塔。/每顆松塔的大小/幾乎完全相同，/不過，顏色卻有深有淺。//每顆松塔都比我握緊的拳頭/要大上不止一輪。/但我并不感到難堪，我已看出/我的拳頭也是一座寶塔。//顏色深的松塔是/今年才從樹上掉下的，/顏色淺的，我不便作出判斷，/但我知道，它還沒有淺過時(shí)間之灰。//我也知道松鼠/是如何從那淺色中獲得啟發(fā)/而制作它們的小皮衣的。/淺，曾經(jīng)是秘訣，現(xiàn)在仍然是。//每顆松塔都有自己的來歷，/不過，其中也有一小部分/屬于來歷不明。詩(shī)，也是如此。/并且，詩(shī)，不會(huì)窒息于這樣的悖論。//而我正寫著的詩(shī)，暗戀上/松塔那層次分明的結(jié)構(gòu)——/它要求帶它去看我揀拾松塔的地方,/它要求回到紅松的樹巔?！北砻婵雌饋恚@首“詠物詩(shī)”是為“三顆松塔”而發(fā)的，“三顆松塔”就擺放在窗前：它們大小相同，“比我握緊的拳頭”大；它們顏色灰淺，都有不同尋常的來歷，似乎歷歷在目，但作者的命意所在卻并不是眼前之物，而是它“來歷不明”的部分，即言語無法觸及的所在。題目被命名為“詠物詩(shī)”，但其實(shí)應(yīng)該是談這首詠物詩(shī)是如何煉成的。這種通過寫作而對(duì)寫作進(jìn)行思考的“論詩(shī)詩(shī)”，是臧棣的一項(xiàng)自覺的藝術(shù)追求，他說：“詩(shī)歌是什么呢?和很多詩(shī)人不同，我不僅對(duì)詩(shī)歌書寫行為還有熱情，而且喜歡對(duì)詩(shī)歌的書寫過程進(jìn)行多方位的觀察，也不疏懶于把這些觀察帶入思索的領(lǐng)域。我喜歡一邊從事詩(shī)歌寫作，一邊有意識(shí)地對(duì)詩(shī)歌寫作本身進(jìn)行考察?！盵34]這就給他的詩(shī)打上了濃重的“元詩(shī)”印記，他的一首詩(shī)就是一種詩(shī)論，即關(guān)于詩(shī)歌觀察、醞釀、誕生、制作、過程、評(píng)價(jià)等的后設(shè)性說明。

“元詩(shī)”式寫作并不是臧棣的獨(dú)創(chuàng)，當(dāng)代很多詩(shī)人如周倫佑、張棗等都有不少嘗試，幾乎形成了一股不小的潮流；然而借助于對(duì)事物詞條式的注釋、解說、評(píng)價(jià)而進(jìn)行本體性藝術(shù)試驗(yàn)，卻是其他人望塵莫及的。他在詩(shī)中論詩(shī)，不僅討論詩(shī)的寫作動(dòng)機(jī)、作用方式及可能效果，編纂制作的情景、編讀間的虛擬對(duì)話，也都在詩(shī)的敘述范圍之內(nèi)，典型如這首《抵抗詩(shī)學(xué)叢書》：“這首詩(shī)關(guān)心如何具體，它抵擋住了十八噸的黑暗。/這黑暗距離你的胸口只剩下/不到一毫米的鋒利。//于是，一種界限產(chǎn)生了。這首詩(shī)關(guān)心你我對(duì)根的感覺。/什么樣的語言會(huì)如此扎根?/你知道，我曾對(duì)你說：根，不在尋根中。//你信賴過黑暗中的友誼嗎？你愿意詩(shī)化身為根嗎?/你知道，假如沒有那種感覺，無論有什么意思，/都和你沒有關(guān)系。這首詩(shī)就是想結(jié)束這種狀況。//非常明確地，這首詩(shī)只想對(duì)根說話。/這首詩(shī)假定你有非凡的聽力。它是誰寫出的，并不重要。/重要的是，你已在秋天讀到這首詩(shī)。//你不只是你。你還有一個(gè)責(zé)任，你是你我。/感謝漢語的奇妙讓你我不只是你和我，/也要感謝每首詩(shī)似乎都包含有一個(gè)命運(yùn)的動(dòng)機(jī)。//這首詩(shī)關(guān)心命運(yùn)的動(dòng)機(jī)如何體現(xiàn)，就好像/你我不是我的黑暗。假如你還沒有忘記運(yùn)動(dòng)，/你我就是根的面面觀。你最近是不是一個(gè)人爬過很多山？”在詩(shī)中“關(guān)心如何具體”，關(guān)心如何將抽象理念轉(zhuǎn)化為具體事象，這也是臧棣慣用的寫作策略。極端情形之下，他甚至直接想象一首詩(shī)如何像水一樣，從“生命內(nèi)部的器皿”醞釀、澎湃、噴薄而出，最后變成澆灌生命之花的源泉活水，“不必再繞彎子。詩(shī)就是濕。/要么潮潤(rùn)，要么澎湃，你要找的形狀/來自生命內(nèi)部的器皿。大多數(shù)時(shí)候，/它被想象成一只澆花用的水壺。//別跟我說，你還沒澆過你的生命之花。/沒錯(cuò)，形象往往只涉及表面現(xiàn)象。/一個(gè)猛子扎下去，同心圓推波助瀾,蕩漾不已。/你看到的天鵝里已包括你自己。//你很詩(shī)，濕得就好像你身上/除了有自然的那一面，還有語言的另一面。/仔細(xì)一想，你看到過的每一只天鵝里/你都不曾錯(cuò)過你自己。你不說，//那是因?yàn)榻嵌忍路f。你說不出來，/那是因?yàn)槭虑檫€沒結(jié)束。誘餌被吞下去，/自我就轉(zhuǎn)變了。你對(duì)上鉤的自我，/通常無話可說。對(duì)脫鉤的自我……”（《新詩(shī)學(xué)叢書》）他還在詩(shī)中與詩(shī)和自我對(duì)話，大談其中的“詩(shī)學(xué)原理”——“大詩(shī)即大濕。不出汗，不淋漓，/你怎么會(huì)深刻地意識(shí)到詩(shī)都對(duì)你做了些什么”，他把這種詩(shī)的寫法叫作“新詩(shī)學(xué)”。關(guān)于這種“新詩(shī)學(xué)”的制作秘籍，用臧棣的話來說就是“無知詩(shī)學(xué)”，即“不斷地在我們的‘已知’中添加進(jìn)新生的‘無知’”，“不斷在詩(shī)歌寫作的過程中追問詩(shī)歌是什么”，在這種追求中既質(zhì)疑詩(shī)歌的本質(zhì)主義，又建立詩(shī)歌新的本質(zhì)，“詩(shī)歌最基本的審美傾向也是以悖論的方式體現(xiàn)出來的：詩(shī)歌讓我們欣悅于我們所能知道的事情,也讓我們興奮于我們所不知道的事情”，他認(rèn)為這種探求未知的能力“可以歸入詩(shī)歌的本質(zhì)?！盵35]

臧棣“新詩(shī)學(xué)”對(duì)未知世界的探討，并不滿足于對(duì)格物結(jié)果的描述，對(duì)事物的觀察過程也是記述重點(diǎn)。下面這首《愛巢入門》仿佛一則觀察日記，不僅細(xì)致描述了一對(duì)骨雞的“愛巢”的周遭環(huán)境，它們的聰明、鎮(zhèn)定、執(zhí)著，還想象了它可能遭受的風(fēng)險(xiǎn)——黑背鷗的覬覦、“銀鷗那貪婪而固執(zhí)的眼光”以及人類可能的驚擾，并在卒章道出本詩(shī)與眼前事物的關(guān)聯(lián)：“絕對(duì)開放，毫無隱蔽性可言；/酒店對(duì)面，它就筑在狹長(zhǎng)的河塘里；/所用的建筑材料和鵲巢沒什么兩樣，/只是枝條更纖細(xì)，里面甚至/混雜著幾根彩色冰激凌吸管。/人類的垃圾就這樣被利用著，/無奈中透著小聰明。此時(shí)/假如有一只手，湊過去翻動(dòng)，/并取走那幾根吸管，反而像/過度的干預(yù)。想象中，/岸邊最起碼應(yīng)該有幾株蘆葦/或叢生的鼠尾草，作為隔斷，/減緩一下潛在的威脅：比如/黑背鷗就一直覬覦巢中的鳥蛋。/其次，來自游客的好奇，/也很容易構(gòu)成頻繁的驚擾。/而它的主人，兩只白頂骨雞/似乎沒工夫計(jì)較來自人類大腦中的/這些擔(dān)憂；它們專注于自己的責(zé)任，/甚至雄鳥也會(huì)趴在那簡(jiǎn)陋的巢穴上，/像雌鳥一樣從事孵化工作。/它的不設(shè)防涉及一些深意，/有的甚至有點(diǎn)殘酷。畢竟/除了清澈的倒影，在它周圍，/幾乎沒有東西可以構(gòu)成屏障。/納稅人的錢顯然沒有白交。/或許也和驅(qū)蚊有關(guān)，坡岸上，/所有的雜草都被處理成/一塊碩大的床墊。它不僅裸露在/我們的目光下，也暴露在/銀鷗那貪婪而固執(zhí)的眼光中。/輪到詩(shī)的責(zé)任時(shí)，我必須保證/我們的隱喻不會(huì)出任何問題；/否則，它看上去就像剛剛拿掉罩蓋，/放在平靜的水面上的一道菜?！鳖愃频淖髌泛芏?，如《一只喜鵲是如何起飛的入門》等。這首詩(shī)先是細(xì)致描繪了“一只喜鵲”在電線桿上起起落落、左顧右盼、躍躍欲試等諸多起飛前的細(xì)節(jié)，最后宣布本詩(shī)參與觀察的事實(shí)，“但起飛后，事情就不同了。/你突然發(fā)現(xiàn)你能判斷的東西/絕不僅限于，最初的三秒鐘內(nèi)”，透露出其詩(shī)作為觀察日記的秘密及語言描述的局限性。

作為擬辭典的編者，詞條制作的情景有時(shí)候也是臧棣感興趣的地方。在一些詩(shī)作中，被描述的事物竟然是編者對(duì)話的對(duì)象，比如這首冠名《蘋果叢書》的作品，書寫對(duì)象“蘋果”在詩(shī)中的形象、角色、功能，以及它在“我”眼中的位置，都是相互商談的內(nèi)容，“這是你十年前的提議：你渴望成為/一首詩(shī)的主角，被像帶子一樣細(xì)長(zhǎng)的東西/從腰間纏緊，飽滿的線條，絕不能缺少的/蝴蝶結(jié)，大得像滑雪手套。假如結(jié)打得太小，/效果就出不來了。這意思是，畢露的原形/就像道德經(jīng)里有十斤本草綱目，/每一寸都很澎湃。滔滔不絕，還用得著/使勁往外擠嗎？有些東西不用稱，/就能知道它們到底有多重：這和有沒有/在本地生活的經(jīng)驗(yàn)，關(guān)系不大。/換句話說，詩(shī)，細(xì)長(zhǎng)得像帶子，有何不妥?/好好看看我，難道在你眼里，我只配是/擺在果盤里的一種東西？你要求我/換一種眼光：不把你當(dāng)成蘋果，/不把你看作是被動(dòng)在角落里的靜物——/該點(diǎn)綴的，都已點(diǎn)綴過了；現(xiàn)在，你要求我/把你放到被點(diǎn)綴的位置上。一首詩(shī)里/總會(huì)有這樣的位置吧。該襯托的，/也都襯托過了。一首詩(shī)總不至于找不到/襯托蘋果的事物吧。身為蘋果，且從塞尚那里/獲得了足夠的啟示，信任詩(shī)總會(huì)有辦法——/這難道不是件很正常的事情嗎。是的，蘋果，/我現(xiàn)在才明白，你的要求的確不是很高”。在一種平等對(duì)話中為普通事物立名，并將這種交往關(guān)系戲劇化，是臧棣一貫的寫作策略。他可以為一柄石斧制造一處史前的幕景，在那里人與人相遇，斧頭與冰渣相克，人和物共同演繹一場(chǎng)關(guān)于敲擊、追尋的神話，“為了醒目，它的柄把/可能是黃的；一旦接觸，/光滑的直接后果是，它細(xì)長(zhǎng)得/簡(jiǎn)直不像工具，反而有點(diǎn)像/兩個(gè)野蠻人相愛時(shí)遺忘在/現(xiàn)場(chǎng)的證物。而你事實(shí)上/躲不過這一幕：它的握感/猶如來自另一個(gè)世界的/對(duì)我們能否走出這冷酷的迷宮的/一種試探。世界已失去表象，/只剩下你還能看清周圍/還剩下多少周圍。堅(jiān)硬很頑固，/但相對(duì)于它的尖銳，散落成/一地冰渣，也不是什么難事。/它很容易攜帶，很容易/從褲袋里拔出；更迷人的，/它相信智慧有時(shí)只能出自/連續(xù)的敲擊。揮舞中，/它的敲擊是認(rèn)真的，第九十下，/必須準(zhǔn)確擊中前一個(gè)的落點(diǎn)，/它的回聲才能冷冽地刺破/大地的寂靜，轉(zhuǎn)化成/自我之歌。但愿我沒有認(rèn)錯(cuò)，/你是我的鄰居，你弄丟過/一把這樣的斧子。你必須現(xiàn)在就去/把它找回來，為了那強(qiáng)光/還會(huì)穿透那些爆裂的縫隙”（《冰斧入門》）。而在另一種情況下，他干脆請(qǐng)出兩個(gè)演員，一起完成一個(gè)關(guān)于分裂與彌合的戲劇，“我?guī)е业暮镒由⒉剑?但每一次，我都不得不聽任它/選擇它想走的路。很奇怪，/它喜歡向西延伸的路——/它身體里像是裝有一個(gè)探測(cè)/香蕉和水蜜桃的定位系統(tǒng)。//我?guī)缀蹩偸歉谒纳砗蟆?它對(duì)我們的世界還很不習(xí)慣。/它經(jīng)常會(huì)把我當(dāng)成樹干摟得緊緊的。/它很容易受驚，它的兩只眼睛/頻繁地眨動(dòng)，像滾落在地上的水銀珠。//我當(dāng)然是它的主人，這一點(diǎn)/幾乎不用證明。而一旦走出屋門，/我很快就會(huì)感到一絲難堪——/很多時(shí)候，我更像是它的跟班。/在散步途中，但凡有一點(diǎn)自然的跡象，/它就會(huì)掙脫我，像一團(tuán)撒出去的灰。//我并不嫉妒它比我更善于/和自然打交道。它很敏感，就仿佛/我和你的生活確實(shí)與它有關(guān)。/它會(huì)做很多可笑的事。有一次，它竟然/把我給你寫的信翻出來，放在燉鍋里。//那似乎是它表達(dá)感情的/一種方式。給它取名字，頗費(fèi)了我一番工夫。/它看不上以往那些為猴子準(zhǔn)備的名字。/它就像一個(gè)公訴人似的盯著我,直到最后/我給他起名叫天鵝，他才回應(yīng)我。所以，/也不妨說，每天，我是帶著我的天鵝在散步”（《喜劇演員協(xié)會(huì)》），這個(gè)“我”和這個(gè)“猴子”，仿佛是一個(gè)人裂開的兩面，一面是理智的天使，另一面是欲望的魔鬼，二者在一連串滑稽的折沖對(duì)撞中，完成了關(guān)于情與智、理與欲、禁錮與自然之緊張關(guān)系的人間戲劇。

關(guān)于臧棣詩(shī)的詞條編纂術(shù)，引人注目的不僅在于那種后設(shè)性的元語言形式，侃侃無休、滔滔不絕地“道說”也是一道特異風(fēng)景，顯示出其與古典詩(shī)學(xué)的斷裂性關(guān)系。在中國(guó)古代寫物詩(shī)中，景物一般自行演出，作者切忌主觀或智性介入，以免干擾其“內(nèi)在生命的生長(zhǎng)與變化的姿態(tài)”[36]，體現(xiàn)在寫法上，減少關(guān)聯(lián)詞，戒除解說性，杜絕詩(shī)人的指指點(diǎn)點(diǎn)，就成為詩(shī)歌表現(xiàn)的基本法則。然而在臧棣的詩(shī)中，傳統(tǒng)的表現(xiàn)被一掃而空，盡管他一再聲稱，以平等的眼光對(duì)待萬物，要“為我們存在中那些細(xì)小的、瞬間的、偶然的、易逝的、平凡的、備受忽視的、頻繁遭受剝奪的事物，伸張它們的生命主權(quán)”[37]，但表現(xiàn)形態(tài)已發(fā)生根本轉(zhuǎn)變。在傳統(tǒng)道家哲學(xué)那里，他的那種含有強(qiáng)烈介入性的解說、議論，已經(jīng)干擾了事物的平靜，擾亂了萬物自顯的美學(xué)原則。不過從另一種意義上講，這種看起來絮絮叨叨的“議論”，未必不是一種顯現(xiàn)，“‘道說’（sagan）意味著：顯示、讓顯現(xiàn)、讓看和聽”[38]，它的功能猶如語詞一樣，因?yàn)椤暗勒f”而讓灰暗之物處于存在的澄明之中，“道說本就是讓道說者所洞見到的東西顯現(xiàn)出來”，“把道說者和傾聽者帶入人與神之間的爭(zhēng)執(zhí)的無限親密性之中了”。[39]從這個(gè)意義上看，這種敘說，不光能使物顯現(xiàn)，亦可使人“在場(chǎng)”，而且由此使人、物與語詞聯(lián)袂演出，生成一種自給自足的意義世界。

結(jié)語

臧棣“詞典體”的物景詩(shī)寫法，固然可以給人帶來美學(xué)震驚，也會(huì)讓人產(chǎn)生藝術(shù)眩暈。非常詭異的是，臧棣的這些詩(shī)明明是寫物景的，然而又并非傳統(tǒng)的“借景述懷”；那些物什被援引過來引起詩(shī)興，但這些物與所詠之旨并無類的關(guān)聯(lián)；它通篇“敘事”，但其志不在敘事；它處處“抒情”，但以抒情為禁忌；它不“造境”，“境”事先就隱匿在那里，它只對(duì)景物指指點(diǎn)點(diǎn)……它僭越了詩(shī)的常規(guī)表意規(guī)則，古今中外詩(shī)的意象、隱喻、象征、境界等表征系統(tǒng)，在那里似乎都失去了解釋效力。那么，臧棣的“詩(shī)”是不是詩(shī)？如果是，又是什么類型的詩(shī)？其意義和價(jià)值又將焉在？我個(gè)人覺得那是一種“間性”的詩(shī)，即在人與自然、人與社會(huì)、人與自我之外，建立起的關(guān)于詞與物新型關(guān)系的第四維的詩(shī)。其間性特征誠(chéng)如歐陽江河所言，是一種在及物與不及物之間的自由滑移，“寫，既不是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的直接仿寫，也不是書寫符號(hào)之間的自由滑動(dòng)，而是詞與物的相互折疊，以及由此形成的命名與解命名之層疊的漸次打開”[40]。這種由語言的原初功能演化而來的命名詩(shī)學(xué)，為詩(shī)歌寫作帶來了無限廣闊的天地，舉凡植物、動(dòng)物、自然、社會(huì)乃至其他萬有，都是他的語詞照亮的對(duì)象。他在詞與物之間不斷調(diào)適進(jìn)擊的身姿，也不斷發(fā)明對(duì)事物的看法，以人度物，“從詩(shī)人的獨(dú)立的眼光，重新命名我們周圍跟生存、跟個(gè)人生活有關(guān)的一些東西”[41]；也以物度人，從普通事物的角度理解人的處境，所以他的那些物景詩(shī)是人與物相互發(fā)現(xiàn)的中介，“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”，從這個(gè)意義上，它是既見人又見物，是人與物在語詞中的相遇和對(duì)話；而在這種遭遇和對(duì)話中，人因?yàn)槲沼姓Z詞的溫度和永不停歇的言說而成為萬物的尺度。

[本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“現(xiàn)代語言詩(shī)學(xué)與近四十年中國(guó)先鋒文學(xué)運(yùn)動(dòng)關(guān)系研究”（項(xiàng)目編號(hào)：18BZW123）階段性成果。]

注釋：

[1] 耿占春：《失去象征的世界——詩(shī)歌、經(jīng)驗(yàn)與修辭》，北京大學(xué)出版社2008年版，第232-233頁(yè)。

[2] 申小龍：《漢語與中國(guó)文化》（修訂本），復(fù)旦大學(xué)出版社2008年版，第118頁(yè)。

[3] [德]馬丁·海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2015年版，第58頁(yè)。

[4] [德]馬丁·海德格爾：《物的追問》，趙衛(wèi)國(guó)譯，上海譯文出版社2016年版，第4頁(yè)。

[5][6] [印]《奧義書》，黃寶生譯，商務(wù)印書館2014年版，第37-38頁(yè)、26頁(yè)。

[7][15][16][29][30] [德]馬丁·海德格爾：《語言的本質(zhì)》，《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書館2013年版，第167頁(yè)、191頁(yè)、168頁(yè)、152頁(yè)、158頁(yè)。

[8][39] [德]馬丁·海德格爾：《詞語》，《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書館2013年版，第235頁(yè)、214頁(yè)。

[9][17] [德]馬丁·海德格爾：《語言》，《在通向語言的途中》，，孫周興譯，商務(wù)印書館2013年版，第7頁(yè)、13頁(yè)。

[10][11] [德]海德格爾：《荷爾德林和詩(shī)的本質(zhì)》，《荷爾德林詩(shī)的闡釋》，孫周興譯，商務(wù)印書館2002年版，第47頁(yè)、44頁(yè)。

[12] [德]海德格爾：《詩(shī)歌》，《荷爾德林詩(shī)的闡釋》，孫周興譯，商務(wù)印書館2002年版，第236頁(yè)。

[12][41] 臧棣：《系列詩(shī)(或向長(zhǎng)詩(shī)致敬)》，《詩(shī)道鱒燕》，陜西人民教育出版社2017年版，第82頁(yè)、82頁(yè)。

[14][21][23] 臧棣：《協(xié)會(huì)詩(shī)：命名如何可能》，《詩(shī)道鱒燕》，陜西人民教育出版社2017年版，第75頁(yè)、73頁(yè)、75頁(yè)。

[18][31][34][35] 臧棣：《詩(shī)歌的風(fēng)箱》，《騎手和豆?jié){：臧棣集1991～2014》，作家出版社2015年版，第313頁(yè)。

[19][20][22] 臧棣：《詩(shī)歌和進(jìn)入》，《最簡(jiǎn)單的人類動(dòng)作入門》，廣西人民出版社2017年版，第311頁(yè)、311-312頁(yè)、312頁(yè)。

[23] 劉懷榮：《賦比興與中國(guó)詩(shī)學(xué)研究》，人民出版社2007年版，第174頁(yè)

[24] [美]葉維廉：《語法與表現(xiàn)》，《葉維廉文集》（第1卷），安徽教育出版社2002年版，第90頁(yè)。

[25] [美]葉維廉：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的語言問題》，《中國(guó)詩(shī)學(xué)》，人民文學(xué)出版社2006年版，第346頁(yè)。

[26] [德]黑格爾：《美學(xué)》（第2卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館1995年版，第128頁(yè)。

[27] [德]海德格爾：《筑·居·思》，孫周興選編，《海德格爾選集》（下），上海三聯(lián)書店1996年版，第1194頁(yè)。

[28] [德]海德格爾：《物》，孫周興選編，《海德格爾選集》，上海三聯(lián)書店1996年版，第1178頁(yè)。

[33] [美]羅曼·雅柯布森：《語言學(xué)的元語言問題》，《雅柯布森文集》，錢軍選編譯注，商務(wù)印書館2012年版，第62頁(yè)。

[36] [美]葉維廉：《中國(guó)古典詩(shī)和英美詩(shī)中山水美感意識(shí)的演變》，《葉維廉文集》（第1卷），安徽教育出版社2002年版，第174頁(yè)。

[37] 臧棣：《協(xié)會(huì)詩(shī)：命名的樂趣》，《詩(shī)道鱒燕》，陜西人民教育出版社2017年版，第79頁(yè)。

[38] [德]海德格爾：《走向語言之途》，《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書館2013年版，第251頁(yè)。

[40] 歐陽江河：《站在虛構(gòu)這邊》，《站在虛構(gòu)這邊》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第135頁(yè)。