王干：女神的背后——王蒙小說的女性視域
千百年來，文學(xué)塑造了諸多令人難忘的女性形象，無論是外國文學(xué)中的海倫，還是中國楚辭里的“湘夫人”，無論是歌德筆下的綠蒂，還是曹植筆下的洛神，都是美妙絕倫的女神，成為讀者心中的偶像。一部文學(xué)史，同時(shí)也是一部女性形象的文學(xué)史。迄今為止，還沒有一個(gè)作家不寫女性而成為經(jīng)典作家的。一個(gè)作家對女性形象的塑造，可以看出他的人生觀、文學(xué)觀和性別觀，也能讀出他的潛在的深沉意識和靈魂重量。
王蒙作為一個(gè)資歷深厚的作家，并不以塑造女性而聞名。2005年前的小說創(chuàng)作以男性干部和知識分子的形象為主人公，很少以女性作為一號人物。進(jìn)入新世紀(jì)之后，王蒙的“女性”意識明顯加強(qiáng)，自2006年的《青狐》塑造一個(gè)女性主人公的形象，寫了一個(gè)女作家的人生經(jīng)歷，好像開啟了他寫女性的閘門。近年來，王蒙小說屢屢以女性作為主人公，塑造了一群性格相異的女性形象，《女神》《仉仉》《奇葩奇葩處處哀》《笑的風(fēng)》《霞滿天》《從前的初戀》等作品呈現(xiàn)出來的敘述視角和敘事態(tài)度，蘊(yùn)含著男性／女性、權(quán)力／自由、苦難／幸福等諸多方面的語義，研究背后的情感指向、價(jià)值邏輯和修辭結(jié)構(gòu)，對深化王蒙研究以及當(dāng)代文學(xué)的女性研究不無價(jià)值。
一、仰視：源自情
永恒的女性，領(lǐng)我們飛升。
這是歌德《浮士德》終曲《神秘的合唱》里的名句，在歌德看來，女性是愛的源泉，是生命的源泉。雖然有人將“飛升”翻譯成“前進(jìn)”，無論“飛升”還是前進(jìn)，都說明女性是正能量，不是頹廢和倒退的。郭沫若的詩集《女神》擴(kuò)展升華了歌德的內(nèi)涵，也是新文學(xué)運(yùn)動的標(biāo)志性的符號?！杜瘛防餂]有一首詩的題目叫“女神”，但對女性的熱愛、膜拜、歌頌，讓人感受到“少年中國”的激情和開放。
王蒙年輕時(shí)寫的《青春萬歲》也是一部以女性為題材的長篇小說，在這部以青年女中學(xué)生為中心的長篇小說里，沒有看到王蒙對女性狂熱的稱贊和熱愛，我們看到的是青年女生對革命的狂熱的追求和癡情的熱愛，青春、女性、革命成為一個(gè)同義詞。更有趣的是，《青春萬歲》居然沒有出現(xiàn)愛情的描寫， 這是古今中外長篇小說極為少見的，這與王蒙自身的經(jīng)歷或者相關(guān)，在這個(gè)年輕的少年布爾什維克眼里，革命就是青春，革命就是愛，年輕的女性世界里沒有纏綿的愛情和愛情滋生的憂傷。
到了《組織部來了個(gè)年輕人》，王蒙筆下的女性趙慧文不再是風(fēng)風(fēng)火火的楊薔云了，而是多了點(diǎn)沉靜和微微的憂郁，林震對趙慧文的曖昧之情，也是一個(gè)男青年對成熟女性的愛的向往和幻想。新時(shí)期復(fù)出之后，王蒙的小說的主人公基本是男性，那些女性的形象也是配角。在寫完“季節(jié)”系列長篇小說之后，王蒙突然筆鋒一轉(zhuǎn)，寫出《青狐》這樣別具一格以女性成長為主體的長篇小說，當(dāng)然不是歌頌性質(zhì)，而是帶有強(qiáng)烈的“去魅”色彩，還被一些評論家誤讀為男權(quán)主義的話語。
時(shí)間到了2016年，王蒙寫出了與以往風(fēng)格不一樣的《女神》，從題目到小說敘述腔調(diào)，都是仰視甚至膜拜，一反王蒙小說慣有的對人物的敘述態(tài)度。王蒙小說對情感的書寫往往信馬由韁，但對人物的褒貶非常克制，很少全身心地用筆墨去“愛”他筆下的人物，不管男性還是女性。到了《女神》突然變調(diào)， 是充滿了吟誦和詠嘆的贊美詩?！杜瘛返恼Z氣，甚至像歌德的《少年維特之煩惱》那般情真意摯，一詠三嘆。
王蒙在小說里以頌體的第二人稱來敘述，情感熱烈、熾烈：那時(shí)候你三十七歲，我二十二歲零七個(gè)月。
你的生活可以說是前緊后松。十七歲結(jié)婚與革命。十八歲到達(dá)延安， 研究魯迅，寫作文學(xué)。而后步入領(lǐng)導(dǎo)的高層，從事文秘。三十二歲離開了火熱的高層文秘崗位。三十四歲徹底回到家庭，三十六歲又發(fā)表了一些作品。三十七歲仍然英姿勃發(fā)。然后，你以一去不返的不存在的方式靜靜地，仍然是熱烈地存在著。你永遠(yuǎn)的三十二至三十七歲。
文中主人公陳布文是一位比“我”歲數(shù)大的大姐，作家敘述了她與自己神奇的交往的過程，展現(xiàn)了她傳奇而曲折的一生。小說對陳布文生平的描述介于虛構(gòu)與非虛構(gòu)敘事之間，對這位女神的溢美之詞溢于言表，“我看到了它們的主人，那個(gè)個(gè)子不高的女子的臉孔，她有一張東方女人的臉，她的眼窩不像多數(shù)歐洲人那樣深邃與拉長。她眼睛不大，但左右兩只眼拉開了一點(diǎn)距離，她雙目的布局舒展、開闊而且英武，她的目光卻是謙和與內(nèi)斂的。她的下巴微帶嘲弄地稍稍翹起，她的身材無與倫比。……但是我確信，她走過我時(shí)飛快地看了我一眼，而且，她認(rèn)得我。我相信……她就是你”。
《女神》是以仰視的筆觸去寫主人公陳布文，她以其超越性的人格魅力通過一封信和一通電話照進(jìn)王蒙的人生。作者對女性的歌頌不僅僅是外貌的， 更重要的是在精神層面通過直白的敘事語言以及人性刻畫將女神的意義進(jìn)一步升華，讓女神這個(gè)人物內(nèi)外兼修，能夠在紙上立起來，形成一個(gè)立體的、豐盈的、值得信賴的小說人物。與此同時(shí)，小說中女神形象的成功塑造，不僅得益于敘述視角的不斷轉(zhuǎn)換，還基于作者采用了一種講述性的回顧視角。以現(xiàn)在之“我”回顧彼時(shí)之“你”的生活經(jīng)歷，并在敘述的過程中不時(shí)插入關(guān)于陳布文的資料和信息以及在此基礎(chǔ)上的文學(xué)想象。如文中談道：“第二天我就收到了你的信，……你的信封與信箋上的字跡立刻使我愛不釋手，如醉如癡，一時(shí)間親切、秀麗、文雅、高傲、自信、清麗、英杰、老練、行云、流水……各種美名美稱美感紛至沓來，我怔在了那里?！?陳布文的來信讓作者驚喜萬分，來信的封面字跡讓王蒙聯(lián)想到各種溢美之詞。接著談到了作者與陳布文的電話溝通。只見電話那頭陳布文爽朗響亮，流利而又成竹在胸的氣韻，與王蒙當(dāng)時(shí)設(shè)想的革命家以及知識分子身份完全符合。在此構(gòu)成了文本的第一層敘事，即作為非虛構(gòu)小說的王蒙與書寫對象陳布文的第一次交集。而在小說的具體敘事安排中，文章頻繁地采用了時(shí)間敘事與空間敘事的觀察視角。
時(shí)間敘事與空間敘事相得益彰。一方面顯示出作者對文本中時(shí)間概念，以及故事發(fā)展的把握游刃有余；另一方面也很有效地還原了作者當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作意圖， 以及對文中人物形象主體的描刻。這是一種對傳統(tǒng)敘事時(shí)間和方法的超越，也顯示出了作者對語言文字的駕馭能力。在《女神》的第五部分以信件為媒介中有一段時(shí)間敘事：“感謝你的兒子給我提供了這封一九八五年信的照片?！@是一封在二零一六年只能算作是三十一年前的信。……至于你給王某俺寫的信，是一九五七年，是上面這封信再上溯二十八年所寫，也是在計(jì)劃實(shí)現(xiàn)全面小康、消除貧困的二零二零年的六十三年前的一封信?！币陨蠒r(shí)間概念組合的頻繁出現(xiàn)，文本敘事與時(shí)間敘事的交叉，以及話語的解放和流動，在王蒙的《女神》敘事文本中隨處可見。王蒙與陳布文始終未曾見面，因此他只能夠通過想象去猜測陳布文相貌、住址等相關(guān)信息。而作為小說人物的“我”終于在多年之后（通電后的五十九年以后）真正有機(jī)會目睹“你”的照片：“這樣的大氣，驕傲自信而又平和淡雅，更主要是端莊。”王蒙與陳布文的對話，由此聯(lián)想到她的容貌和儀表。由想象中對形象高大、人格高尚女神形象的描摹，到五十九年之后終于見到真人照片后的驚喜?？缭浇晁斐傻臄⑹滦Ч?，不僅給作品中的“我” 留下了深刻印象，而且對讀者來說，也造成了一種懸念。而這種閱讀體驗(yàn)無疑更好地調(diào)動了觀者的思緒，從而達(dá)到了一種主客互動的敘事效果。
《女神》的語言汪洋恣肆，狂歡化的敘述讓讀者隔著文本都能感受到作者的激情。綜觀王蒙的小說創(chuàng)作，采用大量篇幅對女性個(gè)人品質(zhì)贊賞與溢美的文章其實(shí)不算多，而這一篇之所以獨(dú)特，還有一個(gè)重要原因是主人公陳布文的人物經(jīng)歷和性格或許契合了王蒙對革命的理想和激情。在見證共和國的歷史方面，王蒙可以說是不可多得的、真正的歷史見證者，正是這種對于歷史的參與感，讓王蒙對國家和民族的未來有著自己的抱負(fù)和追求，無疑，陳布文在某些方面是成功的， 是讓王蒙心生向往的，在寫作時(shí)，難免露出對陳的敬仰之情，而這種敬仰帶來的文本呈現(xiàn)便是“仰視”。王蒙在《笑的風(fēng)》里寫傅大成在深夜里聽到一陣銀鈴般的女子笑聲而終生難忘，而在《女神》中，陳布文的一個(gè)電話，也讓“我”如《笑的風(fēng)》那樣，刻骨銘心，心懷向往?？梢哉f，《女神》是王蒙寫給陳布文一封遲到的情書，當(dāng)然也可以是王蒙寫給革命者的一封情書。
過了六年之后，相同的情愫和寫法，在王蒙于2022年發(fā)表的作品《霞滿天》里再次呈現(xiàn)?！断紳M天》講述主人公蔡霞在中年、晚年遭遇家庭和婚姻不幸，最終重拾行囊，走上找尋自我道路的精彩故事。蔡霞面對第三者插足的婚姻生活，她毅然決然地選擇了自己退出，為了療愈心靈的傷害，她開始環(huán)游世界， 一個(gè)原本困于家庭和工作的女性，卻在離婚后“放飛自我”，成就了一個(gè)全新的自己。小說在描寫蔡霞時(shí)，很多地方都透露出作者對于這位女性的欣賞，“蔡老師的高雅與美麗是磁石，也是刀刃，是溫情，更是尊嚴(yán)，是暖洋洋，同時(shí)是冰雪的凜然不可造次；只消比較一下蔡老師的亭亭玉立，與一幫子酒肉穿腸、大腹便便、口氣臭濁、舉止魯拙的俗物蠢男的風(fēng)度觀感，也就沒有人再說什么了”，“每次舞會之前已經(jīng)有了不知多少關(guān)于蔡教授將要、會要、可能要、大約前來或者不來、遲到或者早退或者準(zhǔn)時(shí)，起舞、或者只看、或者未定，或者隨機(jī)下池的消息。蔡老師已經(jīng)成為傳播與猜測的話題，成為舞會的興奮點(diǎn)，舞翁之意不在舞伴，不在蓬猜猜，不在燈光樂手清咖果盤，而在蔡霞一人”，為了表現(xiàn)蔡霞的美以及“霞滿天”養(yǎng)老院里老年男性對蔡霞的期待與膜拜，文章不惜用幾近放肆的筆法描寫老年男性的心理狀態(tài)，“有佳人兮女神之光，下舞池兮溫雅淑良， 萬般風(fēng)韻兮似隱步態(tài)，鴿子探戈兮展翅飛揚(yáng)”。足見蔡霞這人的外在魅力。而蔡霞不僅僅有著吸引人的外貌和身段，她身上的傳奇色彩更是引得人遐想連篇，她的教育背景是傳奇，她在戰(zhàn)亂時(shí)期出國留學(xué)，通曉八門語言，丈夫去世后又與丈夫的弟弟結(jié)婚，往后孩子去世，多年之后丈夫出軌，自己成全了丈夫和小丈夫三十歲的女人……命運(yùn)的傳奇使得蔡霞的性格堅(jiān)韌，“你必須活著，活好， 活著就有愛，活著就有情，活著就有戲，活著就有天空和太陽，活著就是春天， 花開，葉綠，水流稀里嘩啦，魚戲南北西東，鳥也滴滴瀝瀝地叫，蟲也變蛾變蝶升空，蟲兒們組成了綠色的夏天的夜夜室外樂隊(duì)”。對蔡霞樂觀、堅(jiān)韌的人生塑造，作者在寫作時(shí)任由語言與修辭像水一樣不加節(jié)制地流淌，在這些非線性的、任性恣肆的語言流中，可見王蒙對這位女性的欣賞，這種欣賞其實(shí)就是仰視的視角。仰視、膜拜的敘事方式，有點(diǎn)類似《洛神賦》中曹植對洛神的仰視，《霞滿天》和《女神》有著異曲同工之處。
王蒙近十年的小說特別喜歡塑造一種女強(qiáng)人或大女人的形象，她們往往年齡比丈夫大，性格比較外露，但顏值高，能力強(qiáng)，懂事理，襯托出小男人的軟弱、無能?！断紳M天》中的蔡霞知識、風(fēng)度、顏值、能力超群，《笑的風(fēng)》里的白甜美漂亮、豐腴、能干、善良，《女神》里的陳布文更是集女性的優(yōu)點(diǎn)于一身，妻性、母性、女兒性完美融合，在《仉仉》《小胡子變奏曲》里的女性也是風(fēng)風(fēng)火火、有情有義有才能。作家不全然是仰視和膜拜， 但欣賞之情并不掩飾。
在另外一些不以女性作為一號人物的作品中，也會有被作者仰視的人物。
《蝴蝶》里海云是一個(gè)類似女神陳布文一樣的人物，她的純潔和真誠是通過男主人公張思遠(yuǎn)的懺悔追憶來書寫，因而顯得比較隱蔽。而王蒙“季節(jié)”系列長篇小說里也有不少關(guān)于戀愛的描寫，也有不少的女性形象，這些大多數(shù)是被作者平視甚至審視的，被評論家認(rèn)為“在寫到其他人物時(shí)作者都盯得很緊、把握得很牢，在我看來簡直是太緊、太牢了，作者寫他們寫得太自覺、太清醒也太清晰了，而沒有給自發(fā)、天籟與混沌留下應(yīng)有的余地，這都是作者對人物權(quán)力欲太強(qiáng)”，但是寫錢文時(shí)的語調(diào)和態(tài)度就完全不一樣，“在《戀愛的季節(jié)》各對愛情中，錢文的愛情寫得最好，因?yàn)樽髡咴趯懙藉X文時(shí)態(tài)度最平等，心情最激蕩，心態(tài)最正經(jīng)。在寫其他人時(shí)作者總是有深刻地經(jīng)歷過青春又在青春之后飽經(jīng)過滄桑、明白了青春的結(jié)局與結(jié)果(尤其還是惡果)的老人回頭再看青春的 眼光，那是一種對青春與青春的過度熱情不假思索的同懷同抱、同懷同抱之余情不自禁的揶揄、揶揄之后自然而然的寬諒與撫慰”，“他小心翼翼地警惕著不去碰破青春的氛圍，他甚至有幾分怯生生的，他恢復(fù)了青春時(shí)期的期待與緊張”，“但在寫錢文的愛情時(shí)作者恢復(fù)了幾分閃爍、神秘與朦朧。但看錢文那白色大鳥的夢，給人的印象就強(qiáng)烈而模糊、模糊而美好。錢文根本就沒有進(jìn)入愛情狀態(tài)，但他對林娜娜、束玫香、袁素華、呂琳琳們又似乎牽惹著難言的情愫。筆意的朦朧就暗含著作者的敬畏，作者的神圣感。將無蹤無由而又滿心滿懷的愛情寫得如此豐盈可感，在我看來這乃緣于作者對愛情掩飾不住的誠意與正心。愛屋及烏，作者對錢文忽生愛戀的葉東菊也寫得純粹而純潔，避開了他點(diǎn)染于其他女性形象上的雜色。結(jié)尾之處作者還明目張膽地渲染了錢文與葉東菊相遇的神奇，渲染了那種‘稀罕的命定’。作者王蒙在這里皈依了最古老的愛情信念。作者在莊敬而虔誠的心情下用寥寥數(shù)頁將這意外的北海夜遇寫得甜蜜而美麗（原諒我不得不用這樣古舊的詞匯)。這出于慣于調(diào)侃與戲擬、眾人 皆曰世故（Sophisticated）的作家王蒙之手，出于這個(gè)童年沒有童稚、老年惡生春情的去魅（dischanted）的時(shí)代，出于沉湎于消解性智慧的當(dāng)代文學(xué)語境（Context）之中，不由得使我們覺得有幾分可貴、可喜甚至可泣”。莊敬而虔誠，在仰視的目光下充滿了真情與真愛。錢文和葉冬菊的愛情故事有著王蒙自身的愛情故事的影子，當(dāng)然要“純粹而純潔”。
二、審視：源自誠
以魯迅為代表的五四新文學(xué)運(yùn)動，是一場對中國社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思和解剖的思想運(yùn)動。作家常常以審視的目光去關(guān)注當(dāng)時(shí)的社會生活和人的精神面貌， 魯迅先生對現(xiàn)實(shí)的批判精神不僅體現(xiàn)在他的那些雜文當(dāng)中，他的小說也是以冷峻的深情和筆墨，成為其獨(dú)特的思想文本。魯迅作品里除了對阿Q、王胡、閏土、華老栓、呂緯甫等男性形象，以解剖刀一樣的筆法透視其靈魂外，對女性的描寫也同樣以冷峻的敘述來審視其心靈，對祥林嫂、單四嫂子、豆腐西施等人同樣哀其不幸，筆墨毫不溫馨。
王蒙對筆下的女性大多時(shí)候是溫情的、不去挖掘她們的“暗”和“惡”， 但在一些小說中也會用嚴(yán)酷的筆法來審視這些女性的丑陋和邪惡。審視不同于平視當(dāng)中的客觀“呈現(xiàn)”，與仰視當(dāng)中的禮贊情感相反，審視更多一重批判的視角，《活動變?nèi)诵巍肥堑湫偷膶徱曇暯穷愋≌f，王蒙自己甚至用“審判”來形容自己的敘述態(tài)度。作家在貌似平靜的敘述中，對舊式家庭、生活、婚姻帶有明顯的批判色彩。小說的主人公倪吾誠從小受到的是中國傳統(tǒng)的文化教育，而成長過程中留學(xué)的經(jīng)歷讓其看到了“文明”的曙光，當(dāng)他經(jīng)受過這種洗禮之后再回到被封建占據(jù)著的家庭，必將遭遇所謂現(xiàn)代文明與舊式封建之間的“廝殺”。
在小說里，倪吾誠面對的三位女性對手，絕對不是善茬，她們身上的那股邪惡和丑陋的氣息，在王蒙小說里是第一次出現(xiàn)，好像也是最后一次出現(xiàn)。這三位女性是倪吾誠的妻子靜珍、大姨子靜宜和岳母姜趙氏，她們是來自鄉(xiāng)村地主家庭的“貞女”，姜趙氏和靜珍都是“守志”女，她倆不滿意“守寡”一詞的不夠“悲壯”，而自稱為“守志”，從而將捍衛(wèi)貞潔上升到“志”的高度。靜宜雖然不是寡居，但丈夫倪吾誠對她來說，也是行尸走肉，也跟死去一樣， 靜宜本可以和倪吾誠離婚，但從一而終的封建貞潔理念，讓她誓死捍衛(wèi)倪吾誠這個(gè)“志”，幸福不幸福不重要，在家不在家不重要，你活著我守著你，你死了我也要守著你。為了“守志”，為了制服倪吾誠這匹野馬，三位女性不惜動用一切手段，她們?nèi)诵灾異阂餐ㄟ^種種行徑暴露無遺。
王蒙讓我們驚異于靜珍的惡：“人怎么會變成這樣的呢？女性——人類中善良、美麗、純潔、柔弱的充滿詩意的花朵，怎么會幻化為這樣一叢干枯、歪斜、鋒利、無情、令人望而生畏的荊棘刺呢？”而倪吾誠在聽說姜卻之（靜珍解放后改的名字）死了之后，說：“少了一個(gè)魔鬼?！痹谛≌f中，靜珍和靜宜、姜趙氏是命運(yùn)共同體，也是封建主義價(jià)值觀的頑強(qiáng)守護(hù)者，王蒙寫出了她們被封建主義戕害已久而變態(tài)的靈魂，在與倪吾誠的爭吵中，她們甚至?xí)冻瞿Ч?、惡鬼、厲鬼的形態(tài)。
這在靜珍身上體現(xiàn)得最為集中。魯迅在《祝?！防飳懥讼榱稚┍黄雀募拗?，擔(dān)心死之后靈魂沒有著落，而靜珍是拒絕改嫁，把倪吾誠勸她改嫁說成是“沒人性”，可見“人性”一詞在靜珍那里已經(jīng)異化為“守志”了。這種顛倒性的思維在靜珍每天的“晨課”（化妝）之后表現(xiàn)得極為詭異。
她兩眼發(fā)直，激動起來，“呸”地一聲，一口吐沫啐到鏡子上。積蓄已久的仇怨和惡毒，悲哀和憤怒，突然噴涌而出。
接著就是一通鋪天蓋地、洶涌澎拜、勢不可當(dāng)?shù)膼毫R。罵得鮮血淋漓，罵得翻江倒海，罵得山崩地裂。而她罵的“你”完全是一個(gè)虛擬的“你”，不是前夫，不是鄰居，也不是倪吾誠，更像是靜珍的自我博弈，左手擊打右手， 因?yàn)樗菍χR子謾罵的，而鏡子里的形象正是她自己。最讓人費(fèi)解的是在她化妝之后，在“大白臉”之后。俗話說，女為悅己者容。女性化妝的目標(biāo)是為了討好男性。但靜珍是堅(jiān)持“守志”的，她不應(yīng)該去討好任何男人。化妝對她來說，屬于青春的記憶，也是女性愛美的本能。當(dāng)青春和本能被壓抑，當(dāng)“容”后并無悅己者時(shí)，靜珍的苦悶和痛苦轉(zhuǎn)化為仇恨和憤怒，力比多轉(zhuǎn)化為邪惡的發(fā)泄。這個(gè)18歲結(jié)婚、19歲守寡的年輕女性，在封建禮教的毒害下變態(tài)而瘋狂。
靜珍無疑是一個(gè)受害者，但如果只是像祥林嫂那樣可憐和可悲，作家也不會將其描寫為魔鬼。靜珍的可怕之處，在于她作為一個(gè)受害者，用魯迅的話說，她是被封建禮教“吃”了，可她還要吃人。在倪吾誠和靜宜的沖突和惡斗中，靜珍無疑是一個(gè)攪屎棍，她慫恿、鼓勵(lì)靜宜與倪吾誠展開殊死之戰(zhàn)，當(dāng)然她也直接加入其中，下手比靜宜還要狠。當(dāng)靜宜和倪吾誠出現(xiàn)和解，一度有點(diǎn)恩愛夫妻的親熱時(shí)，她和姜趙氏就如坐針氈，惶恐不安。這樣不能容忍別人幸福的行為，確實(shí)是一種惡，一種魔鬼一樣的心態(tài)。
王蒙筆下的靜珍確實(shí)是少見的悍婦、潑婦、惡婦形象，她的邪性和惡毒不僅在王蒙小說中非常少見，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上也不多見。當(dāng)然，這不僅是人性的善惡的問題，也是社會環(huán)境和封建文化造成的。即便如此，王蒙也依然能夠發(fā)現(xiàn)她善良和美好的一面，她對倪藻的啟蒙和教育又是一個(gè)母性十足的女子， 她教侄兒倪藻背誦古典詩詞，讓倪藻學(xué)習(xí)胡適、冰心、徐志摩的新詩，而胡適、冰心、徐志摩的詩歌與她的“守志”理念又是格格不入的。
《活動變?nèi)诵巍肥峭趺蓪懙米钔纯嗟拈L篇小說，他曾想用《空屋》作為小說的題目，是他對故鄉(xiāng)的回望和審視，但又是長輩的一種特別的“愛”，因“愛” 得太深而生出來的怨恨。用王蒙自己的話說，是審判，或許不僅僅是審判，甚至有更多批判的因素，當(dāng)然這種時(shí)代的“罪”最后都得到了赦免?！叭欢耶吘箤徟辛藝?，父輩，故鄉(xiāng)，我家和我自己。我告訴了你們，普普通通的人可以互相隔膜到什么程度，誤解到什么程度，忌恨到什么程度，相互傷害和碾壓到什么程度。我起訴了每一個(gè)人，你們是多么丑惡，多么罪孽，多么愚蠢，多么不幸，多么令人悲傷！我最后宣布赦免了他們，并且為他們大哭一場。”這種雙重審視的視角不僅受到了五四以來文化潮流的影響，還超越了五四新文學(xué)的“審他”， 自傳性色彩的自審更為小說寫作增加了一種悲痛與沉郁。
時(shí)隔多年之后，王蒙又寫作了《奇葩奇葩處處哀》。小說寫一位老年知識男性喪偶之后重新?lián)衽嫉墓适?，“擇”本身是“審查”后的選擇，而小說里男主人公沈卓然遭遇的人間悲喜劇，讓作家認(rèn)識新一代女性的同時(shí)，對當(dāng)下的流行文化的弊端也有了清醒的審視。小說寫了幾個(gè)性格迥異、心情不同的女性， 端莊、凝重也瘦削的連亦憐似乎從宋詞中走來，讓沈卓然體會到糾結(jié)和期待， 凄美和纏綿，還有如蓮的喜悅。七十六歲的他迅速從“滅亡”走向“新生”， 連亦憐是美女是大廚是菲傭是老婆是保健員是護(hù)士是天使，是讓他一旦想到就想跳起來的絕佳的晚年伴侶。“有了亦憐，不再自苦，不再恐懼，不再一味恨憾，不用再咀嚼寂寞的凄涼，不必再質(zhì)疑活下去的理由?！?/p>
連亦憐終究不是《紅樓夢》中人，不是不食人間煙火的“奇女子”，她有她的生活哲學(xué)，有她振振有詞也行之有效的生活邏輯。而沈卓然就敗在了她的“邏輯”之下。有淑珍作參照，連亦憐的“生活邏輯”就不那么叫人“依戀”了。相較于連亦憐的楚楚可憐溫婉動人，女教授聶娟娟是另一類“奇葩”，她似乎始終活在語言虛擬的世界里，她的學(xué)識，她的兒女，如她與“鮮活的生命”隔絕的生活一般，似真似幻。而塊頭十足的呂媛雖然豪爽、痛快、義氣，卻有些“二”與“糙”。新潮少女樂水珊的處事方式，沈卓然驚奇之余，更多的是難以適應(yīng)。經(jīng)過比較和審視之后，沈卓然不得不感慨“人與人是怎樣的不同”，“女人都是奇葩，呂（媛）是力量型葩。連（亦憐）是周密型葩。聶（娟娟）是才智型葩。那（蔚闐）老師是貴族型葩”。而“淑珍則不僅是葩”，還是樹，是根， 是枝，是葉，她提供“生命的范本”。
《奇葩奇葩處處哀》的敘述不乏諷刺和嘲弄的口吻，但比之《活動變?nèi)诵巍分袑o宜、靜珍的無情揭露和痛心疾首已經(jīng)緩和很多，雖然作家將這些女性稱為“奇葩”，但內(nèi)心里還是覺得“哀”，“哀”既是覺得悲哀，同時(shí)也有憐愛、同情的成分，王蒙只是將他們的“刺”如實(shí)寫出來而已，奇葩之刺，還不足以稱為女鬼或魔怪。
三、平視：源自愛
對人物的仰視和審視并不是王蒙小說敘述的常態(tài)，喜歡辯證法和“費(fèi)厄潑賴”的王蒙對人物的敘述態(tài)度在大多數(shù)時(shí)候是平等的，不是居高臨下的高位俯視，也很少膜拜、贊美的仰視。在女性形象的描述中，更多的時(shí)候是一種平等的、誠懇的對話姿態(tài)。這不僅是王蒙對女性的態(tài)度，其實(shí)也是王蒙在所有作品里對人物的一種精神取向。
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《青春萬歲》和《組織部來了年輕人》屬于平視視角?！肚啻喝f歲》書寫的是20世紀(jì)50年代北京女七中高三女生熱情洋溢的青春生活，其寫作的時(shí)間大致與書中主人公生活的時(shí)間相符，正是王蒙的青春時(shí)期，王蒙寫這一群熱情洋溢的年輕人采用的便是近乎紀(jì)實(shí)的寫法，顯然不同于《女神》和《霞滿天》中仰視“女神”的寫法，作家和筆下人物是同齡人，他們在思想上有一定程度的同頻共振。小說除了人物本身的刻畫和故事情節(jié)的發(fā)展之外，作者更著意營造和渲染一種青春的激情，一種理想主義的光輝，這種光輝是新中國成立初期年輕人身上那種奮發(fā)向上的激情，是年輕人對于未來的憧憬，是對年輕本身的憧憬，同時(shí)也是對祖國未來的美好憧憬。在《青春萬歲》中，王蒙雖然對青春氣息是肯定的，是贊賞的，但王蒙的視角是同輩人的同舟共濟(jì)之感，他沒有讓青春的人物個(gè)性脫離時(shí)代的框架，行使個(gè)體作為“個(gè)體”的權(quán)利，這顯示出了與《女神》和《霞滿天》顯著的不同，在《青春萬歲》中，個(gè)人還是時(shí)代的產(chǎn)物，人物的理想其實(shí)是時(shí)代的使命賦予，共和國的成立激發(fā)了人們對未來的憧憬，青年的血液被注入了革命的種子，他們的生命意義緊緊地與時(shí)代聯(lián)系在一起，對青年人的平視也是王蒙的自我投射。
《組織部來了年輕人》也是平視，小說中寫到的主要人物林震、趙慧文、劉世吾、韓常新其實(shí)都是在生活中的“平常人”，這種平常表現(xiàn)為各個(gè)人物都不是完美的人物，他們有著自己的小缺點(diǎn)，有著個(gè)體作為常人的不足，作者著意刻畫普通人的生活與工作來實(shí)現(xiàn)對故事的“呈現(xiàn)”。小說《笑的風(fēng)》中愛情的呈現(xiàn)是很意味深長的，白甜美對傅大成的愛是隱形的，是崇拜式的，是仰視的，而傅大成與離婚之后再娶的杜小鵑之間的婚姻也沒有絕對的平視，這種不平等的愛情和婚姻在深層上也是造成傅大成婚姻家庭不幸的主要原因。與《笑的風(fēng)》不同，《組織部來了個(gè)年輕人》當(dāng)中的愛情是平視的，趙慧文對林震的曖昧在平視中產(chǎn)生，雖然最后二人的愛情并沒有明確的結(jié)果，但小說對趙慧文的描寫不可以說不深刻。與仰視相比，平視的視角有一種樸素感，它沒有贊揚(yáng)，也沒有批判，文本的呈現(xiàn)更多一種客觀，所以，《青春萬歲》當(dāng)中的楊薔云、呼瑪麗，《組織部來了個(gè)年輕人》當(dāng)中的趙慧文，她們都是平凡的甚至是日常的人物，她們的人物形象設(shè)置更多的是滿足于文本的需要，說得更形象一些，是人物追著文本跑。相比之下，《女神》和《霞滿天》書寫的對象是真正個(gè)性解放的，是個(gè)人魅力凌駕于時(shí)代之上的“女神”形象，“女神”形象的塑造本質(zhì)上是先有了仰視的對象，然后才構(gòu)思小說，是文本追著形象跑的寫作。
《青狐》是一篇曾經(jīng)產(chǎn)生過爭議的小說，有評論者認(rèn)為作家采用了男性視角，因而體現(xiàn)了某種男權(quán)主義，“在這種敘事建構(gòu)中，‘盧倩姑’從一個(gè)粗野堅(jiān)硬的女性轉(zhuǎn)化成了最迎合男性期待的‘拜月之狐’，‘人化狐’的這種轉(zhuǎn)變背后顯露的是無意識的男性立場。正是這樣的立場使得男性作家在以女性視角進(jìn)行敘事時(shí)受到不同程度的限制”
有趣的是，《青狐》恰恰是王蒙有意識地使用女性視角進(jìn)行敘事的一部小說，王蒙試圖潛入女性世界中探索新的可能性。在發(fā)表小說《青狐》之前，王蒙的小說主要以書寫男性為主，男性視角在王蒙的小說里經(jīng)常出現(xiàn)， 但這種男性視角不能簡單理解為男權(quán)主義，作為男作家，書寫男性視角其實(shí)是慣性使然，《組織部來了個(gè)年輕人》《春之聲》《蝴蝶》《雜色》等作品都是典型的男性視角。相比于男性視角，女性視角在王蒙小說寫作的前期是比較少的，《青狐》是一個(gè)開端，是具有創(chuàng)新性的作品，里面包含著王蒙對女性的重新認(rèn)識?！肚嗪纷鳛檗D(zhuǎn)型時(shí)期的作品，發(fā)生的最重要的變化是王蒙開始把寫作的視線轉(zhuǎn)移到女性身上?！肚嗪烽L期以來是被視作男性話語的小說，這主要?dú)w因于王蒙在女性視角轉(zhuǎn)向中的不熟悉，王蒙畢竟是一位男性作家，與生俱來的性別立場和視角使他無法徹底超越自身而進(jìn)入純女性視角的創(chuàng)作，創(chuàng)作中對女性的心理、意識、情緒的揣測很多源于自身的想象， 這是可以理解的。
《青狐》其實(shí)是一篇成長小說，盧倩姑從一名普通的城市女性蛻變?yōu)槁暶蘸盏拿琅骷仪嗪虚g經(jīng)歷了很多的人生歷練，她的聰穎、好學(xué)和才華成就了她后來的成就，但她不是女神，她被作者稱為“狐”，她是凡人，由凡人轉(zhuǎn)化狐仙，因而也譽(yù)滿文壇。如果我們僅從一個(gè)狐的稱呼去認(rèn)定是男性主義， 就有些望文生義了，小說狐的意象來自《青狐》另一個(gè)人物錢文之口：“青狐完全談不上漂亮，但是她是太耐看了，越看越愛看。那是一個(gè)多么像火紅的狐貍的臉型，那種高高吊起和遠(yuǎn)遠(yuǎn)分開的眼睛，那種寬闊的下巴和分開到兩側(cè)的嘴角，那筆直的不可阻擋的鼻梁和長圓的鼻孔——她是怎么樣地與眾不同的一匹小獸??！”錢文的話顯然是從一個(gè)男人的視角去看待盧倩姑的形象，但如果說性別歧視，則是對愛情話語的色盲。這“小獸”的稱呼飽含著多少愛意啊，愛慕之意溢于言表，甚至有些仰視了。
再結(jié)合小說文本來看，《青狐》其實(shí)不是性別歧視小說，而是一篇去魅小說，是去狐之魅的一篇解構(gòu)主義的文本?！凹竟?jié)”系列長篇小說之后，王蒙的《青狐》在時(shí)間上屬于季節(jié)的“第五季”，寫新時(shí)期的現(xiàn)場和歷史，在時(shí)間結(jié)構(gòu)上是秉承的“季節(jié)”序列，那個(gè)在“季節(jié)”系列中貫穿始終的主人公錢文，又一次出現(xiàn)在《青狐》中，正是這種延續(xù)的明證。之所以沒有把《青狐》作為“季節(jié)”的續(xù)編，在于《青狐》使用了新的美學(xué)手段，就是為曾經(jīng)夢想一般輝煌的80年代文化去魅?！肚嗪返娜纫?yàn)檫x擇一位女作家作為對象，因而難免引起誤解。其實(shí)，《青狐》對男作家的描述也是充滿善意的調(diào)侃和反諷，有的人物甚至有些漫畫化，這也就說明《青狐》并不是針對女性作家而言的去魅，對男作家也是同樣的去魅、同樣的解構(gòu)?！肚嗪分袑δ行缘摹巴诳唷焙统爸S的力度絕對在女作家青狐之上，比如那個(gè)風(fēng)度翩翩、能說會道的楊巨艇，是青狐的夢中情人， 但關(guān)鍵時(shí)候卻是一個(gè)性無能，能說作者是女性主義的思維嗎？而在《笑的風(fēng)》里那段對女性被離婚后的命運(yùn)的反問，更是超越女性主義的高度，小說的第二十五章《誰為這些無端被休的人妻灑淚立碑》寫道：
一連幾天他晝夜苦想，他越想越激動，近百年來，中國多少偉人名人天才智者仁人志士專家大師圣賢表率善人，對自己的原配夫人，都是先娶后休的。偉人益?zhèn)ブ羵?，圣人益圣至圣，善者自善修善，高人本高更高，而被休棄的女人除了向隅而泣以外又有什么其他話可說？又能有什么選擇？
這是為女性不平等的命運(yùn)吶喊！我們還會懷疑王蒙男性立場嗎？當(dāng)他用愛的情懷審視這一歷史現(xiàn)象時(shí)，你會發(fā)現(xiàn)王蒙對女性的真正尊重和愛。其后的《女神》和《霞滿天》兩部作品，就通過對女性的描寫來表達(dá)王蒙對某一類型女性的高度贊賞，雖然敘述的角度還是“王蒙”的，是男性的視角，但是小說講述的對象已經(jīng)完全是女性的、是女性為主導(dǎo)的，這兩部作品可以看作王蒙從男性視角講述女性的轉(zhuǎn)型之作。我們不能要求王蒙像女性作家那樣寫女性，王蒙與女作家對女性群體的關(guān)注是不同的。女性作家寫女性的作品最典型的是張潔。她的作品《無字》把寫作的目光集中到了愛情這一主題上，以幾代人的愛情為線索，用情感經(jīng)歷去打開每一個(gè)人身上所背負(fù)的故事，張潔在寫作時(shí)使用了插敘的手法，使得時(shí)空在幾代人的生活中間來回交換，融合了個(gè)人與歷史、時(shí)代與現(xiàn)實(shí)等因素。作者在寫作這些女性的過程中，試圖用情感盡力打開束縛幾代中國女性的枷鎖，卻發(fā)現(xiàn)女性的悲劇如宿命一般存在根本無法改變，一切都是徒勞的。而張潔對焦的是大眾群體，是平凡的普通人，是對墨荷到葉蓮子，再到吳為這樣的女性命運(yùn)的追問和探尋，也是對女性本身生存空間的追問與探尋。張潔是更具有女性意識的，《無字》中，張潔看到婚姻對女性的不公似乎并不是隨著歷史的演進(jìn)而一步步減輕了，相反，它在現(xiàn)代社會生活中變得更復(fù)雜、更帶有普遍的災(zāi)難性。關(guān)注點(diǎn)的不同勢必導(dǎo)致小說走向的不同，這是男作家和女作家關(guān)注女性群體的不同向度。
如果王蒙筆下的女性形象最丑陋的是《活動變?nèi)诵巍防镬o宜、靜珍和姜趙氏的話，那么也不會有人批評王蒙在丑化女性，因?yàn)樗墓P端的鋒芒對倪吾誠更加毒辣，更加毫不留情?！痘顒幼?nèi)诵巍肥羌泻头此加谝簧?，但批判的對象包括了主人公倪吾誠，還有他身邊的三個(gè)女性角色，它寫了男主人公倪吾誠的無能軟弱和不負(fù)責(zé)任，也寫了女性靜珍、靜宜的丑陋和邪惡。小說通過主人公倪藻的視角來省視這位知識分子父親，作者不是全盤批判，而是采用意識流手法， 從不同人物的心靈角度觀察解釋倪吾誠的行為，描述他的行為給別人帶來的心理變化，使得書中的細(xì)節(jié)具備了審視的意味。倪吾誠的形象是復(fù)雜的，他既接受了西化的教育受到西方文化的影響，但他身上又有根深蒂固的封建文化殘留，在兩種文化的拉扯中，倪吾誠有時(shí)候清醒有時(shí)候糊涂，有時(shí)候偉大有時(shí)候又很卑微， 既是天才又是廢物，這種多面性讓倪吾誠變成了復(fù)雜的、立體的人?！痘顒幼?nèi)诵巍分胁粌H僅主人公倪吾誠是復(fù)雜的，它還塑造了一系列性格更為豐滿的女性， 郜元寶認(rèn)為“這樣復(fù)雜的女性形象身上無一沒有波譎云詭的歷史的斑駁投影，也無一不從側(cè)面支撐著、豐富著男性主人公的性格。比如，姜趙氏老太太與靜珍、靜宜姊妹倆，就襯托、豐富了倪吾誠的形象” 1 ，在郜元寶眼中，三位女性主要是為了襯托主人公的形象而存在，如果這樣的話小說其實(shí)就成了男性視角的小說，但這只是小說前半部分的內(nèi)容，正如郜元寶所說，“《活動變?nèi)诵巍凡⒎侵粚懩呶嵴\一個(gè)人。圍繞倪吾誠的出丑露乖，作者也無情暴露了中國家庭內(nèi)部所有人的原罪。比如，作者也批評了‘倪藻’的外婆、姨媽和母親（倪吾誠的妻子），包括受這些長輩影響而不由分說地疏遠(yuǎn)、敵視、抨擊倪吾誠的兒女們。小說既不為尊者諱，也不為幼者諱，可謂‘一個(gè)都不寬恕’”?！痘顒幼?nèi)诵巍凡粌H是男性的悲劇，也是女性的悲劇，更是社會的悲劇。王蒙小說中女性的命運(yùn)大多是悲劇，《布禮》中的海云，《女神》中的陳布文，《笑的風(fēng)》雖然以笑開頭，以笑作為題目，但是寫的是女性的悲劇和男性的悲劇，主人公傅大成的前妻是白甜美，白甜美有著堅(jiān)韌的性格，勤勞能干， 吃苦好學(xué)，能把整個(gè)家打理得井井有條，并且自己能做生意，會賺錢，對于一心把心思花在家庭上的白甜美來說，她無法阻止丈夫離開自己，更無法改變自己被拋棄的命運(yùn)。帶有喜劇色彩的《霞滿天》寫女性老年的奮進(jìn)與成功，在對女性的禮贊中全文充滿著一種輕快感?！断紳M天》的主人公蔡霞的晚年生涯， 或許有王蒙夫子自道的味道。在這個(gè)意義上，王蒙還是一個(gè)披著男性外衣的女性主義的擁躉。
結(jié)語 女性與人性
古典哲學(xué)家狄德羅有一句名言：“說人是一種力量與軟弱、光明與盲目、渺小與偉大的混合物，這并不是責(zé)難人，而是為人下定義?！苯o人下定義當(dāng)然不會像狄德羅說得那么容易，給女人下定義就更不容易了，王蒙通過創(chuàng)作去探討女人，也探討男人，他沒有放大女性的“第二性”特征，他在歌頌女性的美麗、善良的同時(shí)也會描寫她們的性格弱點(diǎn)，這不是男權(quán)思想，而是以平等的視角去展現(xiàn)作為性別差異的人的特性。描寫人的個(gè)性，王蒙清醒地將女性和男性放在一個(gè)同樣的審美天平上衡量，在王蒙這里不存在第一性和第二性的差別，都是人性的差別。
近年來王蒙的小說創(chuàng)作對女性命運(yùn)和女性意識的強(qiáng)烈關(guān)注，并對女性問題提出發(fā)問，這些發(fā)問包括生命意識、博愛情懷、幸福的概念與對現(xiàn)代性的反芻。女性生命就是人類的生命，女性意識就是人類意識，不是什么女權(quán)意識， 女性意識是人類意識的一部分，而不是與人類意識對立的另一個(gè)世界。對待女性命運(yùn)的關(guān)懷和悲憫，王蒙可能要比一些女權(quán)主義者還要深刻。在《女神》中他對女性無限稱贊和謳歌，在《笑的風(fēng)》中他對白甜美和杜小鵑平等敘述，而不是簡單的褒抑，甚至比對傅大成還要更愛憐些。
同樣是對女性的書寫，王蒙的《女神》和《霞滿天》是千百年來中國女性中的優(yōu)秀個(gè)案，“女神”的存在實(shí)際上是鳳毛麟角的，王蒙對這樣的人禮贊有加，本質(zhì)上不僅僅局限于對女性群體的肯定，也是對優(yōu)秀人類的禮贊， 從這一層面來講，王蒙的《女神》和《霞滿天》實(shí)際上是超時(shí)空的寫作，是接近永恒的寫作，他表面上是寫作女性，實(shí)際上寫的是全人類，對“女神” 的禮贊已經(jīng)具有了超越性別的力量，是人之歌。
