新女性專號(hào) 《青年文學(xué)》2024年第4期|蔣方舟:費(fèi)蘭特:身為女人,死而無恙
蔣方舟,一九八九年出生,本科畢業(yè)于清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院,碩士畢業(yè)于中國人民大學(xué)創(chuàng)造性寫作專業(yè),曾任《新周刊》雜志副主編。九歲出版第一本作品,十二歲成為《南方都市報(bào)》等媒體最年輕的專欄作者,曾獲首屆朱自清散文獎(jiǎng)、第七屆人民文學(xué)獎(jiǎng)散文獎(jiǎng)。已出版十余部文學(xué)作品,銷量超過百萬冊(cè),被翻譯成英、法、德、日等多國語言?;钴S于網(wǎng)絡(luò)媒體、電視媒體和其他跨媒體領(lǐng)域,與中外建筑師、藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)跨界等合作。
費(fèi)蘭特:身為女人,死而無恙
文/蔣方舟
今天我們要聊的是世界上最神秘,也最受歡迎的女作家——埃萊娜·費(fèi)蘭特(Elena Ferrante),她創(chuàng)作出風(fēng)靡全球的“那不勒斯四部曲”(《我的天才女友》《新名字的故事》《離開的,留下的》《失蹤的孩子》),但是她的真實(shí)身份卻不得而知,因?yàn)樗龔某霭娴谝槐緯_始,就跟出版社達(dá)成約定:除了寫書以外,不參與任何書的宣傳、不領(lǐng)獎(jiǎng),連采訪也只用文字采訪。
有些作家也很低調(diào),比如米蘭·昆德拉不在任何電視節(jié)目中露面,《萬有引力之虹》的作者托馬斯·魯格斯·品欽也不接受采訪,甚至連近照也沒有,但大家至少知道他姓甚名誰,可是費(fèi)蘭特卻像幽靈一樣,沒有人知道她的真實(shí)身份。
也許恰恰是因?yàn)樽髡呙婺磕:?,所以我們?cè)谧x“那不勒斯四部曲”的時(shí)候,映照在眼前的并不是作者的面孔和經(jīng)歷,反而是我們自己,我們跟隨主人公回到童年,經(jīng)歷狂熱的迷戀、暴力、婚姻、生子、婚外戀、離婚、妥協(xié)、傷痛、衰老、死亡,用短短的時(shí)間過完漫長的一生。當(dāng)終于放下書的時(shí)候,感受到的是一種試圖掌控生命卻無能為力的挫敗感。
就像費(fèi)蘭特在采訪中說的:“書籍不會(huì)改變你的生活,如果它們夠好的話,最多可能會(huì)給你帶來傷害和困惑?!?/p>
我想講的并不是大名鼎鼎的“那不勒斯四部曲”,因?yàn)橄嚓P(guān)的分析已經(jīng)很多,我想分析的是費(fèi)蘭特早期的三部作品,倒回到那個(gè)更接近她生命核心的寫作起點(diǎn),嘗試揭開她神秘的面紗。
女人的身體
首先,要講的是《煩人的愛》,它是費(fèi)蘭特一九九二年出版的處女作。
我一直認(rèn)為,處女作永遠(yuǎn)是離作者本人最近的作品,因?yàn)槟峭顷P(guān)于生命里那根“刺”的作品,“刺”是作家生命里私密、痛苦、格格不入的一種體驗(yàn),他一天不表達(dá),痛苦就一天不能停止。很多處女作中也隱藏著創(chuàng)作者一生的母題,《煩人的愛》就是這樣一部作品,它是關(guān)于母女關(guān)系的,費(fèi)蘭特后來在采訪中說:“除了母女關(guān)系,我沒寫別的。”那么,母女關(guān)系又是什么呢?是親情之間難以忍受的破壞力。
這部處女作比起“那不勒斯四部曲”,除了不夠豐富和從容,筆力已經(jīng)相當(dāng)老到純熟?!八牟壳币灾魅斯HR娜的童年好友莉拉晚年失蹤作為引子,《煩人的愛》也以一個(gè)女人的消失作為開始,引發(fā)懸念。
消失的是“我”的母親,六十三歲,已經(jīng)獨(dú)居二十多年,淹死在海里。奇怪的是,她平常只穿破舊的內(nèi)衣,但死的時(shí)候,卻穿著高檔精致的嶄新蕾絲內(nèi)衣,還給“我”打了語焉不詳?shù)碾娫?。這一切都引發(fā)主人公的懷疑和焦慮,母親到底是怎么死的?伴隨著一系列的探索,對(duì)母親的回憶徐徐展開。
母親阿瑪利亞是個(gè)裁縫,性格外向,非常漂亮,年輕時(shí)嫁給“我”的畫家父親,但是這段婚姻并不幸福,因?yàn)楦赣H總是懷疑母親出軌。有一次,他懷疑人群中有男人碰了母親,于是當(dāng)著所有人打了母親一個(gè)耳光。為什么不是找男人算賬,而是懲罰母親?理由是,由于母親身上的衣服布料,父親認(rèn)為她的皮膚感受到另一個(gè)男人身體的熱量。
父親也無法忍受母親的笑,覺得母親笑得很假,每當(dāng)家里來客人,父親都會(huì)警告母親,讓她不要笑。盡管沒有任何證據(jù),但是父親確認(rèn)母親在背叛自己,母親的手勢(shì)被理解成秘密的勾搭,母親的眼神被歪曲成眉來眼去,所以父親用耳光和拳頭來罰母親,燒掉母親的新裙子,因?yàn)樗淌懿涣四赣H竟然什么都不用做,就輕易地受到世界的歡迎。但同時(shí),擅長繪畫的父親又會(huì)把美麗的妻子畫成半裸的吉卜賽女人,在市場(chǎng)上兜售,導(dǎo)致一個(gè)變態(tài)的追求者卡塞爾塔陰魂不散地向往著母親,這又讓父親的嫉妒和暴力加劇。
“我”從小目睹父親的家暴,對(duì)父親恨之入骨,希望父親被火燒死,被車子軋死,被水淹死,可是同時(shí),“我”也沒有站在母親那一邊,“我”也痛恨母親,痛恨因?yàn)槟赣H“我”才有這些陰暗的想法。并且,“我”也真的被母親身邊的男權(quán)社會(huì)影響,懷疑母親確實(shí)生活不檢點(diǎn)。后來,母親離開父親,獨(dú)自撫養(yǎng)子女,在子女離家之后又一直獨(dú)居。面對(duì)獨(dú)居多年的母親,“我”依然不信任她,冷冷地質(zhì)問她這么多年究竟有沒有男人,母親說沒有,“我”卻并不相信。
小說最后,最黑暗的秘密才從被埋葬的記憶底部涌現(xiàn)出來。“我”五歲的時(shí)候,曾經(jīng)被母親的追求者卡塞爾塔年老的父親在地下室里猥褻過,而“我”把這段記憶移植到了母親身上,向父親告狀,說在地下室里,是母親和追求者卡塞爾塔親熱,把年老的變態(tài)所說的那些淫穢的話語和猥瑣的事情,都栽贓給了母親。
終于認(rèn)清這段被遮蔽的記憶后,“我”穿上母親留下的衣服,接受了母親在自己的血液里留下的印記,“我”就是她,她就是“我”。
我們?cè)撊绾卫斫膺@個(gè)故事呢?
這個(gè)小說最表層的一面,當(dāng)然在于那個(gè)反轉(zhuǎn)的結(jié)尾,關(guān)于童年的虛假的記憶。童年是個(gè)謊言的工廠,甚至“童言無忌”本身就是最大的謊言,大人用謊言給孩子編織一個(gè)天真無邪的世界,又怎么能期望孩子回應(yīng)的都是真話呢?
就像我們?cè)谧T恩美的那一集節(jié)目中談到的那樣,我們有時(shí)候要等到母親離開之后,重新檢視記憶,以母親的眼睛看一遍人生,才發(fā)現(xiàn)自己把童年時(shí)那些陰暗不堪的秘密修改或隱藏,母親是可憐的,而自己也不是無辜的,甚至加入了傷害母親的隊(duì)伍。
作家?guī)烨谢貞涀约盒r(shí)候不讓母親學(xué)自行車,想讓她永遠(yuǎn)留在家里,這是出于一種男性的本能。而《煩人的愛》中,“我”作為女孩,則是從孩童開始,就被父權(quán)社會(huì)所同化,成為凝視母親、加害母親的一部分,就像費(fèi)蘭特多年之后在訪談中所說的那樣——“我們作為女兒,也會(huì)像裁縫一樣包裹母親的身體”。
這就引出小說更深層的表意,關(guān)于女兒“男性凝視”著母親的身體。小說里有一段非常傳神的描述,和母親在擁擠的車上,“我”像父親一樣保護(hù)著母親,不讓別的男人碰到她,卻覺得這是一種無用的努力,“我”感覺到母親的身體無法阻擋地膨脹,“她的胯在膨脹,向身邊男人的胯部膨脹;她的腿、腹部都在膨脹,會(huì)挨著坐在她前面的人的膝蓋或肩膀”。
也就是說,女兒眼里的并不是母親的身體,而是女人的身體。
這是一個(gè)太精彩的細(xì)節(jié),讓我瞬間想起自己第一次意識(shí)到母親的身體是女人的身體的瞬間。那時(shí)候我大概七八歲,我爸騎摩托車,我和我媽坐在后座,記得很清楚,我媽穿了一套牛油果綠的短袖西服套裙,裙子長度在膝蓋,但是跨坐的姿勢(shì)讓裙子的開衩露出大腿。這時(shí),前面貨車翻斗里坐著一個(gè)小伙子,非常露骨地盯著我媽的大腿,我氣得要死又無計(jì)可施,恨那個(gè)小伙子,也恨母親的身體。
我想,希望占有母親身體的不只有父親,同樣也有女兒,作為女兒的我們拒絕承認(rèn)母親作為女人的魅力。就像有些理論認(rèn)為,“厭女癥”來自嬰兒對(duì)母親身體的那種矛盾的沖動(dòng);一方面希望吞噬和占有她,另一方面,也渴望自己被她包容,被她掌控。
在小說的最后,當(dāng)直面自己對(duì)母親的占有欲所導(dǎo)致的傷害,“我”穿了母親去世那天穿的藍(lán)色套裝,那是作為裁縫的母親這幾十年來不斷修修改改,為了迎合新的時(shí)尚而縫制的衣服。此前的“我”,或許是因?yàn)橥杲?jīng)歷留下的陰影,或許出于對(duì)美麗誘人的母親的嫉妒和自卑,一直穿得比較中性,留著短發(fā)。當(dāng)“我”最后穿上母親的衣服,接受過去,融入母親的身體,“我”接受作為女性的自己,也承認(rèn)母親作為女人的身體?!拔摇辈辉偈悄赣H的“男性凝視者”,而是擁有了對(duì)自己身體的敘事權(quán)。
《煩人的愛》里有一處閑筆,講女主人公喜歡一幅畫,那幅畫上有兩個(gè)女人,輪廓幾乎重疊在一起,她們做著同樣的動(dòng)作,張著嘴,從畫布右邊跑到左邊,畫是被切割的,所以女人的肢體也是破碎的。這幅畫和后來父親畫的那些艷俗的裸女畫形成鮮明的對(duì)比。這個(gè)細(xì)節(jié)很容易就讓人想到“四部曲”里一個(gè)經(jīng)典場(chǎng)景:女主人公莉拉用自己的結(jié)婚照做的賣鞋廣告,她把自己的結(jié)婚照用剪刀、膠水、紙片、顏料切割成支離破碎,當(dāng)她切割完照片之后,“就呈現(xiàn)出另一幅圖像,那是一張非??膳?、誘人的圖像,是一個(gè)獨(dú)眼女神,正把她穿著漂亮鞋子的腳伸向大廳的中間”。
這兩幅圖像里,女性支離破碎的身體到底意味著什么?
我認(rèn)為是費(fèi)蘭特對(duì)女性“被觀看”的反抗的重構(gòu)。在古老的繪畫和攝影的傳統(tǒng)下,女性的身體都是光滑圓潤且充滿曲線的,費(fèi)蘭特卻拒絕讓自己筆下的女性身體被父權(quán)制的目光淹沒,而是肢解、重構(gòu)、顛覆,重新構(gòu)建了一種女性身體反抗的敘事。
母親的身體
如果說處女作《煩人的愛》,講述的是面對(duì)和接受“母親的身體也是女人的身體”的過程,那么費(fèi)蘭特的第二部作品《被遺棄的日子》,講的則是“女人的身體變成母親的身體”的過程。
相較于第一部作品懸疑和精巧的結(jié)構(gòu),《被遺棄的日子》要簡(jiǎn)單隨意得多,故事講的是主人公在三十八歲那年,忽然被丈夫告知:我不要你了。丈夫和一個(gè)二十多歲的年輕情人在一起,女主人公奧爾加獨(dú)自面對(duì)兩個(gè)小孩,成為一名“棄婦”。
這是一個(gè)很老套的故事,很多國產(chǎn)電視劇都拍過類似的情節(jié),女主人公往往開始健身減肥美容購物,認(rèn)真搞事業(yè),重獲新生。但是在這部小說里,女主人公就像生活中遭遇背叛的我們一樣,一大半的時(shí)間都在發(fā)瘋、抱怨、自我厭棄。這部寫于二十年前的小說,如今依然能讓很多女性看到自己的身影:全力以赴地做母親,在這個(gè)過程中變得越來越空虛,而越來越有出息的丈夫卻在外面的世界大放異彩。
被拋棄之后,奧爾加帶著驚恐回看自己的人生,心想到底是哪一步走錯(cuò)了。她并不是無知的家庭主婦,相反,她從小就避免自己成為傳統(tǒng)意義上的“戀愛腦”,二十歲工作,二十二歲結(jié)婚,二十八歲生孩子,出版一本小說,三十一歲生二胎,陪丈夫在各地游蕩。丈夫并沒有反對(duì)她的寫作事業(yè),反而鼓勵(lì)她找個(gè)做家務(wù)的阿姨,專心寫作。但是她發(fā)現(xiàn),即便不用做家務(wù),她也寫不出什么像樣的東西,于是辭退阿姨,照顧家庭,好像是告訴自己:我現(xiàn)在只配過這樣的生活。
當(dāng)丈夫離開她之后,她才發(fā)現(xiàn)自己的人生一無所有,唯一擁有的,是一具母親的身體。在奧爾加看來,這具身體是丈夫變心的原因之一。喂奶的過程讓她“像孩子反復(fù)咀嚼的一塊食物,活的食物”,喂孩子吃完寶寶輔食,她的身上會(huì)留下一種甜膩的溫?zé)釟?,那是洗澡也洗不掉的,?dāng)夜晚,丈夫向她求歡時(shí),她感到自己不是丈夫的戀人,而是一個(gè)遭到褻瀆的母親。這讓我想到傳說中貓王(Elvis Presley)在妻子生完孩子之后也拒絕再發(fā)生關(guān)系,哪怕當(dāng)時(shí)年輕的妻子只有二十三歲,可是對(duì)貓王來說,那是一個(gè)母親,不再是一個(gè)女人。
在“那不勒斯四部曲”里,費(fèi)蘭特曾經(jīng)掉轉(zhuǎn)視角,再次描述過對(duì)“母親的身體”的憎惡,主角埃萊娜的母親瘸腿、斗雞眼、體態(tài)發(fā)福,這些都讓埃萊娜厭惡,她喜歡女老師的身體,老師受過教育,未婚未育,她覺得跟老師的身體比,母親的身體是畸形的。前段時(shí)間,我在《紐約客》上看了一篇文章,是一位女性作者寫的,題目叫《女兒的出生結(jié)束了我的婚姻》,其中對(duì)“女人身體變成母親身體”的過程有著更細(xì)致的描述。
作者講到母親來照顧剛剛生產(chǎn)過的自己,作者給女兒喂奶的時(shí)候,母親就給她端水、送零食、送水果,于是,三個(gè)人的身體成為一種液壓系統(tǒng):女兒哭泣,女兒吃奶,作者喂女兒,作者的母親喂作者。后來丈夫說:“你們母女三個(gè)人組成了一個(gè)封閉的世界,我無處可去。”作者就像《被遺棄的日子》里的女主人公一樣,是個(gè)事業(yè)女性,又寫作又教學(xué),喜歡追求效率,但是在生了孩子之后,生活節(jié)奏卻變得異常簡(jiǎn)單:左乳房,右乳房;左乳房,右乳房。襁褓中的孩子就像是神靈一樣,一旦孩子醒來,睜開眼睛,作者的世界就停止了。當(dāng)孩子逐漸長大一點(diǎn),作者回到職場(chǎng),回到過去的教學(xué)生活,她帶著孩子來到學(xué)校,自己上課,孩子在旁邊的房間,當(dāng)丈夫發(fā)來第三條“她真的需要喂奶”的短信之后,作者提前宣布休息,跑到旁邊的房間喂奶,乳房像石頭一樣堅(jiān)硬沉重,她開始感覺到角色轉(zhuǎn)換帶來的眩暈感,她在不同的自我之間來回穿梭:我是老師。我是乳房。我是老師。我是乳房。
在這篇文章的最后,作者結(jié)束婚姻,企圖跋涉向自我。這正是費(fèi)蘭特的小說《被遺棄的日子》里,女主人公一直嘗試在做的。小說中同樣有一個(gè)在圖像中肢解身體的細(xì)節(jié):女主人公在夜深人靜的時(shí)候,翻看家庭照片,用剪刀剪出自己的眼睛、耳朵、腿、鼻子和手,還有兩個(gè)孩子和丈夫的身體器官,然后拼接在一處,得到一幅難以描述的未來主義的畫——一個(gè)可怕的身體。
在這里,女性肢解的身體不再是反抗男性觀看的重構(gòu),而是母親的身體的隱喻:一個(gè)少女結(jié)婚之后,變得越來越像自己的丈夫,擁有了丈夫的神態(tài),丈夫的目光,然后,又孕育了孩子,孩子的血肉融入自己的血肉之中。少女的身體不再屬于自己,而變成一家人的集合。女人的身體不再屬于自己。女主人公匆匆把這個(gè)畫丟進(jìn)垃圾筐里,如同想丟棄母親的身份。當(dāng)她帶著孩子逛公園的時(shí)候,想過把孩子永遠(yuǎn)拋棄,忘記他們,但是最終卻始終沒有邁出那一步,她恢復(fù)理智,反身回去,找到孩子。
在這部小說中,女主人公沒有完成的事情,沒有邁出的那一步,在費(fèi)蘭特的下一部小說中做到了。
玩偶的故事
費(fèi)蘭特的第三部小說叫《丟失的女兒》,出版于二〇〇六年,中譯本應(yīng)該今年很快就會(huì)出版。小說在二〇二一年被改編成電影,女主角是劇集《王冠》里中年女王的扮演者,演得非常好。小說《丟失的女兒》里,女主角又長大了,已經(jīng)四十八歲?!獜倪@兒我們可以發(fā)現(xiàn),費(fèi)蘭特小說的女主角按照她的寫作年齡在穩(wěn)步長大,我貿(mào)然推測(cè),這和作者本身的年齡增長是基本同步的。
女主人公叫萊達(dá),她依舊是個(gè)教授文學(xué)的知識(shí)女性,她有兩個(gè)已經(jīng)成年的女兒。夏天,她在海邊度假,注意到一對(duì)母女:年輕的母親妮娜帶著年幼的女兒,那個(gè)小女孩一直在玩她的洋娃娃。新手媽媽缺乏經(jīng)驗(yàn),手忙腳亂,小女孩弄丟洋娃娃之后崩潰,瘋狂大哭、發(fā)燒,母親妮娜手忙腳亂,自己也處在崩潰的邊緣。萊達(dá)一直遠(yuǎn)遠(yuǎn)地偷窺并觀察這對(duì)母女,保持若即若離的距離,感情復(fù)雜,她偷窺妮娜和一個(gè)年輕男孩在出軌偷情的邊緣之后,對(duì)妮娜講出自己年輕時(shí)的一段秘密。
萊達(dá)年輕時(shí)也和妮娜一樣,深陷于做母親的困境,忙于家務(wù)的她看著女兒心想:我太愛她們了,對(duì)她們的愛似乎會(huì)讓我無法成為自己。這種愛讓所有青春的希望都在破滅,自己一路向后倒退,“倒向我的母親、我的祖母,倒向我來自的那一連串啞巴或憤怒的女人”。她唯一能擺脫這一連串母性鏈條的方式,就是切斷聯(lián)系,狠心走出來。當(dāng)女兒們五六歲的時(shí)候,萊達(dá)離家參加一個(gè)學(xué)術(shù)會(huì)議,那次,她和一個(gè)學(xué)術(shù)明星發(fā)生關(guān)系,這之后,她把女兒留給丈夫,只身走進(jìn)學(xué)術(shù)的世界,像男人一樣生活。她做學(xué)術(shù),參加會(huì)議,談戀愛,又拋棄對(duì)象,就這樣度過三年的時(shí)間,最后還是回歸家庭,回到女兒的身邊。
妮娜聽完萊達(dá)的秘密,反而充滿疑惑,她問萊達(dá)為什么回歸家庭,為什么不愛自己追尋的東西了。萊達(dá)說,她發(fā)現(xiàn)自己追尋的只不過是混亂糾纏的欲望和巨大的傲慢?;氐脚畠荷磉呏?,那種自我實(shí)現(xiàn)的沖動(dòng)、得到認(rèn)可的沖動(dòng)、情欲的沖動(dòng)、自由的沖動(dòng),終于緩慢地消逝了。但這并不是萊達(dá)唯一的秘密,她還告訴妮娜,是自己偷走了她女兒的洋娃娃。憤怒的妮娜用一根帽針刺傷萊達(dá),但萊達(dá)最終安然無恙,故事就這樣結(jié)束了。
這本小說英文版的封面印著那個(gè)被偷走的洋娃娃,它顯然是這部小說的密碼,而且也很容易讓人想到貫穿“那不勒斯四部曲”始終的那個(gè)洋娃娃,小說開頭,主人公莉拉和埃萊娜還只有六歲,莉拉把埃萊娜的洋娃娃扔進(jìn)地下室,兩個(gè)人一起下去找,并沒有找到。莉拉的行為和萊達(dá)偷小女孩的洋娃娃一樣。
那么,洋娃娃象征著什么?為什么一定要偷或藏?
顯然易見,洋娃娃意味著小女孩從小被灌輸?shù)某蔀槟赣H的欲望。就像電影《芭比》的開頭說的,從世界上有第一個(gè)小女孩開始,就有了玩偶,小女孩開始扮演玩偶的媽媽,喂她吃飯,給她穿衣。在《丟失的女兒》這部小說里,小女孩則是給洋娃娃嘴里灌了海水和沙子,洋娃娃的肚子變得大大的,小女孩宣布這個(gè)洋娃娃懷孕了。這仿佛是個(gè)沒有盡頭的生育循環(huán):孕婦再生小女孩,小女孩再成為孕婦。
所以萊達(dá)偷走了這個(gè)洋娃娃,她把洋娃娃肚子里的海水和沙子清理干凈,洋娃娃不再是個(gè)孕婦了,她破壞的不僅是小女孩對(duì)于做母親的想象,同時(shí)攪亂妮娜母女之間母性游戲的秩序。因?yàn)樾∨㈤_始失控、大哭,讓妮娜心煩意亂,想逃離家庭,所以不自覺向一個(gè)年輕男孩靠近,有了出軌的沖動(dòng)。萊達(dá)同時(shí)在破壞這對(duì)母女身上的母性?!八牟壳崩锔笝?quán)的反抗者莉拉扔掉埃萊娜的洋娃娃,也有著同樣的隱喻,她后來對(duì)埃萊娜說:我們都不是適合當(dāng)媽的人。
但是這種反抗和叛逃并沒有進(jìn)行到底,萊達(dá)最終還是把洋娃娃還給妮娜,就像自己離家三年,最后還是回歸家庭,妮娜憤怒地用帽針傷害了萊達(dá),她破壞的同樣還有自己逃離的欲望。
為什么費(fèi)蘭特沒有讓女性逃離到底,還是回到家庭?為什么沒有讓女性最終獲得自由獨(dú)立?為什么她始終沒有給筆下的女性一個(gè)完整的自我,而終究是個(gè)殘缺的自我?
我認(rèn)為謎底藏在小說的結(jié)尾。
小說的最后,萊達(dá)的女兒打電話問她:“你還好嗎?我以為你已經(jīng)死了?!?/p>
萊達(dá)回答:“我已經(jīng)死了,但我很好(I’m dead, but I’m fine)?!?/p>
或許是因?yàn)檫@句臺(tái)詞過于讓人費(fèi)解,所以在電影里這個(gè)回答被改成:我還活著(I’m alive)。但我覺得這個(gè)改動(dòng)并不高明,“我已經(jīng)死了,但我很好”——死而無恙,這是我讀過關(guān)于女性生存狀態(tài)最精彩的概括。
費(fèi)蘭特有本散文集叫作《碎片》,這個(gè)名詞來自她的母親,她母親總是說自己的內(nèi)心有一團(tuán)“碎片”,這些碎片折磨著她,在她內(nèi)心東拉西扯,讓她頭暈,嘴里發(fā)苦,讓她走神,讓她在夜晚哭泣。費(fèi)蘭特筆下的女性無一不經(jīng)歷著這些碎片的折磨,它們導(dǎo)致一個(gè)又一個(gè)解離的瞬間,那是被“四部曲”里的莉拉形容為“邊界消失”的時(shí)刻。在日常生活的某一刻,女性忽然喪失時(shí)間感,感受不到事物的順序,身陷混亂的語言和思想的旋渦之中,感覺眩暈,感覺自我在解體,生存的意義岌岌可危。每次這種時(shí)刻都象征著一次小小的死亡,作為女孩的天真的死亡,作為少女的夢(mèng)想的死亡,作為母親的欲望的死亡,等等,小小的死亡把一個(gè)女人的記憶與幻想撕成無數(shù)碎片。
我在很小的時(shí)候,就發(fā)現(xiàn)女人的生命并不是一個(gè)流暢而完整的過程。少女初潮,猛然成為女人;身體里脫出一個(gè)小身體,猛然成為母親;失去最后一顆卵子,女人又猛然失去自己的性別身份?!说囊簧坪跤梢粋€(gè)個(gè)片段組成,由一次次小小的死亡隔斷。每次小小的死亡之后,女人努力地尋找新的平衡,拼湊新的自我,獲得重生,重生之后的自我未必是一個(gè)更好、更快樂、更完整的人,只是攜帶著這些碎片,等待下一次吞沒或下一次死亡。
女人的故事
分析完費(fèi)蘭特在“那不勒斯四部曲”之前的三部小說,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些小說都和“四部曲”有些許的相似。我們也可以從這些重復(fù)的情節(jié)中拼湊出或許是費(fèi)蘭特人生真實(shí)的經(jīng)歷:出生于意大利的底層家庭;童年時(shí)被年長者猥褻過;小時(shí)候和母親關(guān)系不好,后來和解;靠自身努力跨越階層,成為大學(xué)文學(xué)老師;結(jié)婚,丈夫是中產(chǎn)家庭的知識(shí)分子;有兩個(gè)女兒;婚姻破裂,自己至少有過出軌的念頭;女兒如今已經(jīng)成年,甚至已經(jīng)生了孩子。
不過,作者的真實(shí)身份并沒有那么重要,福樓拜曾說過:“作者應(yīng)該完全隱身于他自己的作品后面。”
這三部作品更重要的意義是,可以被看作是“四部曲”的練筆,它們成功地把所有的女性濃縮為“四部曲”中的兩個(gè)角色:埃萊娜和莉拉。莉拉的一生可以被看作是一場(chǎng)反抗父權(quán)的起義,從小時(shí)候向試圖欺負(fù)她的當(dāng)?shù)啬泻⑷邮^開始,她反抗女兒、妻子、母親的身份,反抗資本主義,甚至連愛情也無法將她馴服,她一生不受制于任何人。埃萊娜則是一個(gè)規(guī)則的服從者,靠著偽裝和討好的天賦擺脫貧窮的出身,進(jìn)入一個(gè)不屬于自己的知識(shí)分子的圈子,同時(shí)兼顧母職和事業(yè)。她通過寫莉拉的故事成為著名作家,但是,每當(dāng)她的目光從莉拉身上轉(zhuǎn)移開,她筆下的故事就變得索然無味。
兩個(gè)角色大相徑庭,亦步亦趨。
從處女作《煩人的愛》開始,費(fèi)蘭特就像女媧造人一樣耐心地創(chuàng)造兩個(gè)女人的樣貌。她的小說中始終有兩個(gè)并行的女性角色:《煩人的愛》里,是“我”和母親;《被遺棄的日子》里,是“我”和丈夫年輕的情人;《丟失的女兒》里,是“我”和年輕的母親妮娜。
“我”總是時(shí)刻在凝視另一個(gè)女人,以另一個(gè)女人的坐標(biāo)來調(diào)整自己的姿態(tài),“我”羨慕她,“我”嫉妒她,“我”討厭她,“我”渴望她,“我”愛她,“我”對(duì)她的凝視構(gòu)成了整個(gè)的世界。但是,隨著“我”的成長,視野范圍逐漸擴(kuò)大,“我”發(fā)現(xiàn)她和“我”一樣,同樣面對(duì)著一個(gè)殘酷的,需要隨時(shí)與之抗?fàn)幍氖澜?,在搏斗的過程中,她并不比“我”更游刃有余,她們都面對(duì)著同一個(gè)生命的真相——“我們的整個(gè)生命,只是一場(chǎng)為了提升社會(huì)地位的低俗斗爭(zhēng)”。
“階層上升”的故事早就是文學(xué)上的經(jīng)典母題,無數(shù)男性創(chuàng)作者都寫過,薩克雷的《巴里·林登》,狄更斯的《遠(yuǎn)大前程》,司湯達(dá)的《紅與黑》,菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》,甚至每個(gè)男孩成長中都看過的武俠小說和“教父”系列,講的都是提升社會(huì)地位的斗爭(zhēng)。但是,我們沒有看過女性視角下的敘述,大部分女性成長的故事都在女主角覓得如意郎君就戛然而止,然后呢?然后她會(huì)面對(duì)什么?女孩們急忙翻閱后面的頁碼,得到的卻是一片空白,好像這已經(jīng)是故事的終點(diǎn)。
不,這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是。
波伏娃曾經(jīng)描述過女人存在的三個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻:與衰老的相遇、對(duì)孤獨(dú)的憤怒,以及一段戀情的殘酷結(jié)束。這些時(shí)刻我們終將遇到,就像我們的母親,就像母親的母親。該如何面對(duì)這些時(shí)刻,她們沒有得到過任何指導(dǎo),該如何通過婚姻以外的途徑提升社會(huì)地位,她們翻閱文學(xué)史也一無所獲,只能通過凝視生命中的另一個(gè)女人,得到些許線索。
但是對(duì)于我們來說,至少現(xiàn)在,我們有了費(fèi)蘭特。