董曉可：浦歌的敘事魔盒
魔盒，意味著災(zāi)變，因?yàn)樗拇嬖?，貪婪與虛偽、嫉妒與誹謗、瘟疫與戰(zhàn)爭(zhēng)、憂傷與痛苦皆被釋放，安寧的世界被徹底打破。但魔盒也征兆著希望，因?yàn)槭澜绲陌矊幒芏鄷r(shí)候只是一種臆想，而當(dāng)潘多拉最終因這些異質(zhì)驚懼而關(guān)掉魔盒，其實(shí)也關(guān)掉了一個(gè)通往尼采“查拉圖斯特拉如是說”抑或阿多諾“二律背反”之嶄新世界的所有可能。這，同我們的文學(xué)何其相似！當(dāng)本雅明語義世界中講故事的人在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的靈韻消泯中走向消亡，當(dāng)大眾娛樂使得純文學(xué)的天空日益逼仄而我們卻依然執(zhí)拗于穩(wěn)固的文學(xué)秩序時(shí)，實(shí)則是在以一種自我扼殺的形式失掉“文學(xué)可能史”的所有歷史際遇。這種文學(xué)自主性的淪喪在三晉大地尤為突出，當(dāng)固有文學(xué)秩序的重要意義被一再強(qiáng)調(diào)而喪失了對(duì)于文學(xué)新質(zhì)因素的敏感性時(shí)，我們實(shí)則因給自己帶上了“緊箍咒”而失卻了“向死而生”的唯一可能。是的，任何時(shí)候最優(yōu)秀的文學(xué)都是一種造山運(yùn)動(dòng)，一種叛逆性的災(zāi)變革命，這在文學(xué)被讀者邊緣化或娛樂媒體征用而變?yōu)椤盁o限的少數(shù)”接受受眾的今天尤為突出。從這個(gè)意義而言，浦歌所接續(xù)的自呂新而來的文學(xué)的災(zāi)變革命，顯得尤為可貴?；蛘哒f，正是以浦歌的敘事魔盒為標(biāo)志之一，同時(shí)涵蓋了張二棍的草莽刺殺、閆文盛的主觀王國、手指的暴力先鋒等一批青年作家的異質(zhì)突破，才使得山西文學(xué)有了通向未來、對(duì)接新生的無限可能。而就浦歌個(gè)人而言，他的敘事魔盒以“講故事的人”為敘述底色，通過《圣騾》《羔羊》等大地語碼與《盲人摸象》《揮手告別》等城市霓虹的互現(xiàn)，創(chuàng)造了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界相統(tǒng)一的寓言神話世界，從而使其小說有了某種飛升與超越的潛在秉性。
一、普魯斯特的幽靈
略薩在談到雨果的《悲慘世界》時(shí)，曾有過如是表述：“我覺得這部小說是本文世界敘事文學(xué)的偉大創(chuàng)作之一。所以這樣說，是因?yàn)榫S克多·雨果把全部活生生的體驗(yàn)都糅進(jìn)《悲慘世界》里去了；同時(shí)他又把我認(rèn)為是所有小說家共有的雄心、夢(mèng)想給人格化了，即：建造一個(gè)幾乎與真正的現(xiàn)實(shí)同樣完整和多樣的現(xiàn)實(shí)?！笔聦?shí)上，“一個(gè)幾乎與真正的現(xiàn)實(shí)同樣完整和多樣的現(xiàn)實(shí)” 的建造，是每一位有雄心的小說家夢(mèng)寐以求的志業(yè)，此種廣博的文學(xué)現(xiàn)實(shí)，被納博科夫形象地描述為“自成一體的天地”。而每一方形態(tài)各異的“自成一體的天地”，無疑最根本地基建于作者心靈深處隱秘的文學(xué)氣質(zhì)上。那么，浦歌又有著怎樣的隱秘文學(xué)氣質(zhì)呢？而這些氣質(zhì)又是從何而來？
文學(xué)青年，用在浦歌身上是極為恰切的?；蛘哒f，這一富含現(xiàn)代意味的詞匯，容納了浦歌漫長青春歲月的孤獨(dú)與夢(mèng)想、卑微與榮光。浦歌1974年出生，自中學(xué)時(shí)代便一發(fā)不可收拾地愛上了文學(xué)。如果從1996年正式嘗試文學(xué)創(chuàng)作算起，及至2011年小說處女作《某種回憶》和《圣騾》在《山西文學(xué)》發(fā)表，光陰的步履已然挪動(dòng)了十五個(gè)輪回。此后，這位愛惜羽毛的鳥兒，依然惜墨如金，直至今天，只有一部長篇和為數(shù)不多的中短篇問世。這期間，貧瘠歲月里物質(zhì)生活的困窘自不必說，但其精神生活卻是無比豐美的，而這其中世界文學(xué)名著的洗禮是顯而易見的，從喬伊斯到卡夫卡，從舒爾茨到卡爾維諾，從馬爾克斯到陀思妥耶夫斯基，這些文學(xué)大家的血肉與靈魂在其文本的語詞之間時(shí)常閃現(xiàn)。而對(duì)其影響最大的，莫過于意識(shí)流小說家普魯斯特。甚至可以這么說，普魯斯特的幽靈早已潛移默化地融入了浦歌，成為其精神命脈的根本所在。在《普魯斯特與我》一文中，浦歌對(duì)于自己作為虔誠文學(xué)青年，對(duì)《追憶似水年華》神境一般的潛入做了虔誠描述：
畢業(yè)后，我回到偏僻村莊，回到我們?nèi)揖幼〉臏羡掷?，由于找不到合適的工作，只好滯留在家中干活。在那里，我繼續(xù)讀《追憶似水年華》，在非常辛苦的拉沙間隙，我用變得粗大、有了老繭的手指翻開書頁，有時(shí)會(huì)有沙粒刷拉一聲掉進(jìn)書頁中間，我并沒有因?yàn)槟鞘且粋€(gè)富麗堂皇的世界而排斥它，我覺得普魯斯特正在寫我，他的愛情可以置換為我的愛情，他的嫉妒可以置換為我的嫉妒，他對(duì)記憶的發(fā)現(xiàn)也帶來了我的發(fā)現(xiàn)。性格暴烈的父親在我的周圍走來走去，而我的化身正坐在親王夫人的沙龍里，那里正有一種曖昧的氣息在蔓延。等我后來獨(dú)自到城市里漂泊，差不多孤立無援的時(shí)候，我又開始閱讀它，這時(shí)，在溝壑里的艱苦生活也活躍在文字周圍，就像我暴烈的父親依然在我的周圍走來走去一樣。就這樣，屢次的閱讀都氤氳著對(duì)過去的回憶。此后的多次閱讀也見證了我的屢次窘迫、屢次感情事件，以及我的婚姻和我的女兒……
是的，普魯斯特的幽靈在游蕩，不但在撫慰著那個(gè)困窘孤獨(dú)的文學(xué)青年，也在形塑著他的靈肉與詩魂，直至他在文學(xué)的泥濘中歷經(jīng)摸爬、受挫受困后尋覓到屬于自己的一方天地。
2015年，浦歌的長篇小說《一嘴泥土》問世，收到了諸多好評(píng)。北師大趙勇教授贊譽(yù)其為“一部非常具有小說品質(zhì)的作品”，并借助法國電影導(dǎo)演巴贊的“長鏡頭”美學(xué)理論將其寫作技法概括為“厚描”：“就是盡量不打斷一個(gè)場(chǎng)景的敘事，盡量不用蒙太奇那種隨意的切換，這樣就能逼迫主人公在一個(gè)時(shí)時(shí)刻刻受煎熬的處境中做出反應(yīng)，并讓人體會(huì)到這種堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)里那種粗糲和本色的成分?！睉?yīng)該說，趙勇教授極為精準(zhǔn)地闡說了浦歌的敘事技法。事實(shí)上，倘若以“厚描”之“描”為線索來予以把握，我們能真切感受到浦歌近乎所有作品中氤氳著的意識(shí)流動(dòng)的描述情結(jié)?；蛘哒f如果通讀浦歌的作品，我們或許甚至可以大膽地做出論斷，他的以《一嘴泥土》為中心的一系列作品，天然地構(gòu)成了一道基于大地萬象“描述之?dāng)⑹隆钡拿匀斯鈺?，這無疑是他敘事魔盒的生命底色。而這一底色，顯然來自普魯斯特，來自同敘事技法緊密結(jié)合的兩種普魯斯特之獨(dú)特饋贈(zèng)：一是感悟抒情，二是思想抵抗。
從抒情性的一面來看，普魯斯特意識(shí)流動(dòng)下細(xì)膩的心靈追索描寫，深深地影響了浦歌的寫作審美傾向。甚至，浦歌在冥冥之中將普魯斯特認(rèn)定為同胞兄弟，是他存活于《追憶似水年華》（以下簡(jiǎn)稱《追憶》）的生命共同體的另一半，而他的諸多“描述之?dāng)⑹隆币喑尸F(xiàn)了對(duì)于《追憶》的互文式對(duì)話。在《追憶》中，敘述者馬塞爾在重度失眠癥所導(dǎo)致的半睡狀態(tài)與體弱多病的敏感性情下，找尋童年時(shí)失去的時(shí)間。在“我”的親歷視角下，世間萬物、人情世態(tài)成為潺潺流水般的樂響存在。在《一嘴泥土》等作品中，幼年時(shí)代溝底生活的清貧歲月與粗糲人生以及精神荒蕪中的沮喪和茫然，也交織了一個(gè)孩子孤獨(dú)肉體與靜默靈魂對(duì)于世界的卑微渴望；在《追憶》中，教堂、樂曲、畫作、文學(xué)、山楂花等事物的散亂排列，借助“我”的記憶平板被整合為有完整秩序而又神秘多義的時(shí)間液體。而圍繞著這一切，以多元“自我”為宇宙中心的馬塞爾、斯萬、夏呂思的情感浮游與“瑪?shù)氯R娜小蛋糕”“斯萬家之路”“蓋爾芒特家之路”的記憶分叉的交織，天然地構(gòu)筑了大地之上畸形人性與復(fù)雜人世在不同人心中的歲月留痕。而在《一嘴泥土》等作品中，溝底的彎道、窯洞、樹杈、雜草、沙子、石頭以及由此擴(kuò)展開來的麻雀、羔羊、狗皮、鼠災(zāi)，以孩童視野下大地原始生態(tài)的面目構(gòu)成了富有靈性的世界存在。而絕境茍活下爺爺王榮的黑色幽默式樂觀、父親王龍的暴怒與無奈、母親葉好的哭泣與柔情，三兄弟的戲謔與困頓以及由彎道延伸的通往鄉(xiāng)風(fēng)里俗與遠(yuǎn)方希冀的道路，均以悲憫與焦慮、向往與失敗、憧憬與疏遠(yuǎn)、回響與絕跡的光陰步履，留存著一個(gè)少年在大地懷抱中的青春記憶?？梢哉f，是普魯斯特捕捉了迷惘的浦歌，也淬煉了貧乏的浦歌，造就了詩意存在而富有抒情意味的浦歌與他筆下的靈韻世界。
從抵抗性的一面來看，普魯斯特以敏感為氣質(zhì)融蓄筆力的弱者聲響，潛在地左右了浦歌堅(jiān)守人之尊嚴(yán)的思想意志。普魯斯特之于浦歌，首先是一種精神氣質(zhì)的吸引，他的體弱多病與浦歌的生存困頓相與契合，而他在冷酷世界中以多聲部的姿態(tài)對(duì)于被時(shí)代之聲所壓抑與湮沒的生命個(gè)體“弱”的聲音的呈現(xiàn)，則深深地楔入了浦歌思想抵抗的精神血脈之中。應(yīng)該說，正是這種“弱”的喁喁獨(dú)語與喃喃發(fā)聲，使得《追憶》同《紅與黑》《悲慘世界》《復(fù)活》《卡拉馬佐夫兄弟》《喪鐘為誰而鳴》《弗蘭德公路》等一切“體諒者”與“孤傲者”兼具的存在，一道構(gòu)成了世界規(guī)訓(xùn)法則運(yùn)行下的人，作為物質(zhì)肉體的無能為力與精神翅膀的竭盡所能。而獨(dú)特的是，這種以抒情為特色、以描寫為介質(zhì)的意識(shí)流敘述方法，本身就暗含著普魯斯特對(duì)于“真正的天堂是已經(jīng)失去了的天堂”的物是人非的命運(yùn)意識(shí)與人間憫愛。是的，阿爾貝蒂娜最終因騎馬不慎摔在樹上離去了，一戰(zhàn)爆發(fā)后圣盧也在前線戰(zhàn)死，夏呂斯遭受著男爵伴侶的性虐與鞭打，而“我”則一直待在療養(yǎng)院里。昔日繁華的交際所不復(fù)存在，生活的弱者有的將長眠于大地，有的則淪為乞丐，而唯有以文字整合記憶，才能找回失去的流年光陰。這種不從眾、不流俗的個(gè)體心靈的寫作，誰人能說沒有暗含一種心靈堅(jiān)守與抵抗意志。而這種抒情之描寫寓于時(shí)間追憶中的思想抵抗，也是浦歌一直迷戀的“上帝之手”。浦歌的書寫，同消費(fèi)時(shí)代的市場(chǎng)運(yùn)作法則一直保持著距離，他更青睞于孤獨(dú)的現(xiàn)代主義的先鋒性書寫，更熱衷于遠(yuǎn)離宏大敘事的弱者個(gè)體聲響的生發(fā)。在他的筆下，以《一嘴泥土》為中心的一眾作品中的“我”，一方面以平等之心感受黃沙土地上的蕓蕓眾生與萬物生靈，一方面又以霓虹閃爍下孤獨(dú)個(gè)體那無力卻善良的心為底色，來展現(xiàn)他們的靈肉交困與生命舒展。是的，在一切高歌猛進(jìn)的今天，海德格爾語義世界中“詩意棲居”的意境似乎愈發(fā)難以找尋，而浦歌所選擇的退居卑微存在與孤獨(dú)靈魂兼具的“弱者”個(gè)體的抒情性描寫，多多少少有著帕斯卡爾“會(huì)思想的脆弱蘆草”的人之尊嚴(yán)與心靈圣潔領(lǐng)地捍衛(wèi)的意味。
二、歧路叢生的羊道
我們所面對(duì)的，并非一個(gè)清晰分明、一目了然的單向度世界，而是一個(gè)經(jīng)緯縱橫、歧路叢生的多元含混世界。對(duì)此世界，“小說何為”成為每一位創(chuàng)作者都無法回避的挑戰(zhàn)。而這其中，對(duì)于作家最為核心的挑戰(zhàn)，莫過于在撲朔迷離的交叉小徑中來詮釋作為生命體的人的渴望與困惑、行動(dòng)與迷惘。在此層面，浦歌以鄉(xiāng)村大地語碼與城市霓虹光影兩條路徑為依托，向我們展現(xiàn)了一條富有東方意蘊(yùn)的人的寓言世界。倘若可以用“羊”作為比喻來觸摸這一世界，那么他的“敘事盲盒”中至少裝著兩只羔羊：歧路亡羊之羊和放生之羊。
先說歧路亡羊之羊。這個(gè)來自《列子·說符》的故事，以“大道以多歧亡羊”的故事，詮釋了事物復(fù)雜多變，如果方向不對(duì)終將誤入歧途的道理。但倘若超越故事本身放眼現(xiàn)代社會(huì)，誰人又能跳脫“歧路之羊”的命運(yùn)呢？現(xiàn)代社會(huì)的快節(jié)奏發(fā)展，不單帶來了物質(zhì)資源和娛樂享受的極大富足，也日益造就了生活模式的扁平化與碎片化，這一切導(dǎo)致了“自我”與“世界”的加劇“割裂”以及個(gè)體“自主性”意識(shí)的嚴(yán)重缺失。正是基于這種無所歸依的強(qiáng)烈漂泊感和虛無感，當(dāng)“我往哪里去”“哪里是我家”不可避免地成為人們迫切的現(xiàn)實(shí)追問時(shí)，人們會(huì)生發(fā)出強(qiáng)烈的歸屬困境。在浦歌的文學(xué)世界中，我們能真切感受到歧路叢生的羊道上，一個(gè)個(gè)滿懷理想的青年的追逐與疼痛。從時(shí)間視域出發(fā)，浦歌所繪制的青年圖譜，大都從20世紀(jì)90年代以來的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)出發(fā)。與20世紀(jì)80年代青年人在強(qiáng)烈時(shí)代變遷下劇烈靈肉碰撞的激情與痛楚中來表達(dá)聲音不同，20世紀(jì)90年代以來市場(chǎng)化境遇下的青年，開始大面積退守到私人化境遇之中。而另一方面，任何社會(huì)物質(zhì)形態(tài)的變動(dòng)都蘊(yùn)含著巨大的世道人心的變遷，隨著歷史的推移，一切步入了世俗化和功利化的快車道，那個(gè)屬于青春、夢(mèng)想和激情的年代一去不返了，取而代之的是一個(gè)逐漸演變成的“二十歲的人沒有青春，三十歲便成熟為買辦。人們縮成一具衣架，笑是假笑，只為錢哭”（陳福民語）的浮世社會(huì)中的單向度人格的世態(tài)。在此經(jīng)濟(jì)支配法則下，青年一代的生存境遇發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，如果說在路遙的《人生》中尚且能夠創(chuàng)造一個(gè)激勵(lì)人心的“孫少平神話”，那么在浦歌的青年圖譜中這種底層人通過讀書改變命運(yùn)的“學(xué)而優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)在急遽消泯。在浦歌的筆下城鄉(xiāng)兩道“羊之門”之間“羊兒”的命運(yùn)，往往在一種歧路交叉的“心亡”狀態(tài)下呈現(xiàn)出來。如果可以對(duì)比，浦歌文學(xué)世界中的青年“王大虎”在本質(zhì)上與路遙筆下的“孫少平”是有相通性的，他們都對(duì)鄉(xiāng)村的窒息與沉重有真切感受，都急欲逃離父輩那種被生活壓迫與鄰里欺凌的弱勢(shì)處境。在此，鄉(xiāng)村那種詩意的田園牧歌的假象被殘酷現(xiàn)實(shí)有力粉碎，在這些出身農(nóng)村而家庭困頓的青年面前，唯有逃離這道“羊之門”而進(jìn)入城市才有改變命運(yùn)的可能性。然而吊詭的是，當(dāng)這些羔羊以堅(jiān)韌的跋涉與攀爬跨越了第一道“羊之門”，等待他們的卻是來自城市霓虹的光影謎障，是另一道城市“羊之門”下的生存惶惑與命運(yùn)掙扎：一切都在高歌猛進(jìn)，青年被納入規(guī)?；可a(chǎn)與冰冷就業(yè)體系的宏大語義場(chǎng)中。因而，在浦歌的作品中，更多的是一種“羊兒”的喁喁私語，一種通過沉浸藝術(shù)世界的“尊嚴(yán)的我”的生活漂移，以此來實(shí)現(xiàn)的強(qiáng)大外部壓迫下破碎心靈的自我安放。
再說放生之羊。在《圣經(jīng)》之“約翰福音”篇中，耶穌做出了如是宣告：“我就是生命的糧，我就是世界的光，我就是羊的門，我是好牧人，我是復(fù)活，我是生命，我就是道路、真理、生命，我是真葡萄樹?！痹诖耍把虻拈T”成為一種溫暖的所在，她象征著一個(gè)可以棲息的羊圈，一條可以通往安放心靈的回家的路，而這一切是由天空之城上具有信仰之光的上帝完成的。但自尼采那句具有隱喻意味的“上帝死了”的吶喊與波德萊爾荒原上的“惡之花”恣意怒放之時(shí)起，大工業(yè)至科技轄制便使得穩(wěn)固的、可信賴的安穩(wěn)生活秩序不復(fù)存在，一切堅(jiān)固的東西煙消云散，人們面臨著人生的迷惘與人性的迷失雙重自我認(rèn)同危機(jī)。因之，在當(dāng)下，巴爾扎克劍柄上那句“我能摧毀一切障礙”的話語，被卡夫卡語義世界中“一切障礙都能摧毀我”所置換已然成為不爭(zhēng)事實(shí)。在此情境下，人們主觀性與內(nèi)在性的心靈慰藉需求愈發(fā)強(qiáng)烈。在浦歌的文本世界中，我們看到了他面對(duì)極富宿命與虛無色彩的“羊之門”時(shí)，打開“羊之門”甚至拆除羊圈而“放生羊”的舉動(dòng)，這種解構(gòu)世界秩序的反向舉動(dòng)，不僅是一種對(duì)抗，更融入了他心生悲憫的獨(dú)特救贖思想。在筆者看來，浦歌文學(xué)世界中的“放生羊”，顯明地隱含了代際經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)情結(jié)兩個(gè)層面的交織。作為一位70后作家，浦歌的作品中有著對(duì)于一代人命運(yùn)跌宕的驚悸感受。同50后相對(duì)穩(wěn)固的共和國情結(jié)與60后極端歷史下的激進(jìn)靈肉碰撞相比，70后往往被稱為“無史”的一代，然而其所經(jīng)歷的“文革”到改革開放再到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)放開的社會(huì)巨大轉(zhuǎn)折與巨變，所引發(fā)的童年至青年的內(nèi)在精神裂變，較之50后、60后可能呈現(xiàn)出更為復(fù)雜與隱秘的心靈震蕩與惶惑不安。因而，在浦歌作品中，有著他作為牧羊人對(duì)于眾生之羊的情感安放，那便是童年體驗(yàn)中基于“父親”的經(jīng)驗(yàn)書寫。在《一嘴泥土》《圣騾》《麻雀王國》等諸多作品中，我們看到了他所構(gòu)筑的富有東方色彩的復(fù)雜父親形象：在此，父親既不同于卡夫卡《變形記》《審判》等作品中那種帶有父輩威權(quán)意識(shí)的壓迫者意味，也迥異于舒爾茨那種冥想式的逃脫了現(xiàn)實(shí)的自我放逐者。雖然他們也常有父權(quán)威嚴(yán)與逃逸沖動(dòng)，但在困窘交織的家庭中，他們又往往能在被壓迫與被凌辱的境遇中堅(jiān)韌地茍活著，甚至黑色幽默地給與孩子以溝壑中的微弱希望之光。在此，父親更像被生活摧殘而無奈卻不得不堅(jiān)韌挺立的兄長，父親的威嚴(yán)之崇高解構(gòu)與懦弱之崇高再造，無疑承載了浦歌在時(shí)代轉(zhuǎn)型的心靈顫動(dòng)中尋找可以放生之廣闊草場(chǎng)的努力。而同時(shí)，藝術(shù)情結(jié)可能隱含著浦歌另一層面的思想救贖傾向?；蛟S是基于普魯斯特那綿延不絕的幸福瞬息即逝與人生的虛幻感覺，浦歌的文學(xué)世界有著一種面向現(xiàn)實(shí)世界冰冷壓迫時(shí)的規(guī)避趨向與藝術(shù)拯救思維。他似乎深深地感受到，在沉重的時(shí)間之踵面前，弱小如塵的我們似乎無以規(guī)避世俗秩序所造就的進(jìn)入“羊之門”的宿命，因而他更愿意以一種輕盈藝術(shù)的有限空間，來保留一片喧囂世界的心靈牧場(chǎng)。而正是通過這種小個(gè)體在小世界的情感抒發(fā)，浦歌表達(dá)了自己的抵抗意志，即為生命的個(gè)體、青春的軀殼賦形、增重，進(jìn)而讓其復(fù)原、舒展、發(fā)聲，來保留其作為情感個(gè)體的尊嚴(yán)與價(jià)值。
三、隱秘世界的窄門
作家林白有句名言：“凡墻皆是門?！笔聦?shí)上，每一位具有自覺意識(shí)的作家，在面對(duì)各種知識(shí)與規(guī)則網(wǎng)羅而成的現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，均會(huì)以自己獨(dú)有的藝術(shù)構(gòu)筑方式，來開鑿出一扇屬于自己的窄門。在此層面，浦歌也有著孜孜不倦的探索。如果說，歧路叢生的羊道書寫，滲透著他關(guān)于人的現(xiàn)實(shí)哲思。那么，隱秘世界的窄門，則承載了他對(duì)話世界的藝術(shù)語碼。而此在的窄門，又至少表征為荒誕之門與時(shí)空之門兩個(gè)層面。
荒誕之門，是通往浦歌隱秘藝術(shù)世界的第一道窄門。
關(guān)于現(xiàn)代小說中的荒誕藝術(shù)，北師大趙勇教授曾提出如是見解：“今天的作家若想寫出真正的荒誕文學(xué)已變得非常困難。困難不在于他無荒誕可寫，而在于當(dāng)荒誕的現(xiàn)實(shí)撲面而來、應(yīng)接不暇時(shí)，他將如何開掘荒誕、反思荒誕、穿透荒誕、呈現(xiàn)荒誕，他將如何超越段子的敘述框架和認(rèn)知水平，他將如何把公眾已經(jīng)熟悉的荒誕進(jìn)一步陌生化，從而為讀者提供一種不一樣的荒誕敘事。 ”（《荒誕的處境與不那么荒誕的文學(xué)——“日常與荒誕”之我見》，《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第1期。）在此基礎(chǔ)上，他提出了自己對(duì)于荒誕本質(zhì)的理解：人與世界（他人）的“緊張關(guān)系”。趙勇教授對(duì)于荒誕的理解自然是直擊靶心的，而倘若沿著這一見解來反觀浦歌，我們或許可以進(jìn)一步提出疑問：在“人與世界（他人）的‘緊張關(guān)系’”的荒誕述說中，浦歌所能給予的可供言說的“窄門”何在？換言之，浦歌是以何種具有陌生化意味的渠道，來展現(xiàn)出其與尋?；恼Q有較大區(qū)隔的理解？同20世紀(jì)現(xiàn)代派世界中扭曲了、變形了、顯性的、極端的荒誕有所不同的是，浦歌語義世界中的荒誕往往以一種相對(duì)溫和的日常生活裝置的外殼來予以呈現(xiàn)。而同時(shí)，主人公的反思、意志之決絕的力度也大為削弱，甚至往往喪失了抉擇權(quán)力，而在生存之囿面前表現(xiàn)出對(duì)于人際秩序突破與歸屬間的彷徨與無助。在浦歌的諸多作品中，我們都能體味到這種他者“凝視”下既憧憬又絕望，有限制性行動(dòng)又被現(xiàn)實(shí)扼殺的非“砰”之撞擊的掙扎之荒誕存在。這種相對(duì)逼仄的限制性荒誕，也構(gòu)成了其人與世界關(guān)系的真正“窄門”所在。
偏物質(zhì)生存境遇下的荒誕，這是浦歌近乎所有荒誕述說的底色。在其文本世界中，物質(zhì)生存永遠(yuǎn)是第一性的，甚至一切精神世界的惶惑與不安，皆基建于物質(zhì)世界的窘迫與失衡。在此，浦歌相對(duì)純熟地書寫了中國工業(yè)社會(huì)推進(jìn)過程中，所造就的人與世界緊張關(guān)系對(duì)于普通底層生命的傾軋。與勞倫斯《查泰萊夫人的情人》、奧尼爾《毛猿》、西蒙《弗蘭德公路》等西方現(xiàn)代體系對(duì)于人性摧殘的扭曲與無奈的近乎張揚(yáng)的大膽控訴不同，浦歌的這種工業(yè)荒誕更像是俄國白銀時(shí)代的淺吟低唱，滲透著更多物質(zhì)貧乏下的孤獨(dú)與憂郁。以《一嘴泥土》為例，無論是永遠(yuǎn)在胃疼、永遠(yuǎn)在憤怒卻身穿一身襤褸西裝而挖沙不止的父親王龍，還是自出生便深深烙上鄉(xiāng)村胎記卻急欲逃離的兒子王大虎，均無非是想在物質(zhì)所造就的價(jià)值體系中，擺脫食物鏈底端的卑微命運(yùn)。借助于此，浦歌為我們展現(xiàn)了中國工業(yè)文明推進(jìn)下底層民眾的物質(zhì)生存荒誕史，即為了擺脫“饑餓之魔咒”而融入由“他者”審視構(gòu)筑起來的生存秩序過程中，用盡全力卻無能為力地一步步淪陷的自我消融過程。
偏精神幻想境遇下的荒誕，在與物質(zhì)荒誕相糾結(jié)的軌道上，將浦歌的荒誕敘述引向了更為深入的境界。精神荒誕，無疑淋漓盡致地映現(xiàn)著現(xiàn)代社會(huì)“人與世界（他人）的‘緊張關(guān)系’”。浦歌文學(xué)世界中的精神荒誕，往往是在一種底層小民的精神幻想下的荒誕，其主人公往往經(jīng)歷著自微渺希冀至無奈回歸再至屈辱隱忍之精神世界的飛升至滑落的歷程。在短篇小說集《麻雀王國》中，有兩篇比鄰而立的同名主人公的作品，分別是《看人家如何捕捉蟑螂》和《盲人摸象》，或許可將這種荒誕感受相對(duì)貼切地展現(xiàn)出來。在此二作品中，主人公均為小湯，而其對(duì)應(yīng)的人生場(chǎng)域則分別為“愛情失意后的一場(chǎng)小劫難”和“婚后明亮生活的失明轉(zhuǎn)折”。而無論是愛情失意后的幻想與放棄幻想、旅館遭劫時(shí)的抵抗與不敢完全抵抗，抑或婚后的失明與一絲希望之光，似乎都在預(yù)示著我們蕓蕓眾生的一種生存境遇：意欲與人溝通，但又恐懼溝通；試圖反抗生活，但又憚?dòng)诜纯?。于是，最終只得退守自我世界，把自己厚厚裹起來，躲在一個(gè)面具里。無疑，小湯的漸趨目盲，更像是對(duì)于網(wǎng)狀世界中人與人之間的陌生、冰冷關(guān)系的規(guī)避與驚悸心靈的安放。
縱觀浦歌的荒誕敘事，我們能看到這樣一種人生的脈絡(luò)，他們起先是有著顧城“黑眼睛”中尋找光明的憧憬的，但在生活一天天的泥淖身陷與緩慢打磨下，他們最終在無望的底層生活中退守到微弱的再一次幻想中的自我保護(hù)中。從詞根理解，荒誕（absurd）一詞，本就由拉丁文的sardus（耳聾）演變而來，在哲學(xué)上意指?jìng)€(gè)人與其生存環(huán)境的脫節(jié)。而同薩特的人之生存的無意義、加繆的西緒福斯式悲劇與卡夫卡的異化與絕望略有不同的是，在浦歌的物質(zhì)困窘與精神幻想下的荒誕敘事中，總是顯得不那么徹底。或者說，他的這種荒誕是一種卡夫卡的激切與卡佛的病態(tài)的調(diào)和物，甚至更像是一種欲說還休的荒誕儀式。他的故事似乎總試圖懷有一種生活之光，但又見不到光，他的主人公似乎總是意欲行動(dòng)但又惰于行動(dòng)，他的結(jié)局似乎總是想要彌合但又難以彌合。他通過這樣一種限制性的“窄門”下的荒誕，似乎在訴說著這樣一種心語：我們生活的時(shí)代早已不是英雄的時(shí)代，所謂的荒誕也頂多是一種源自平民的冷暖自知的荒蕪與傷口舔舐的荒涼罷了。
時(shí)空之門，是通往浦歌隱秘藝術(shù)世界的第二道窄門。
在現(xiàn)代性的帷幕下，有著時(shí)間和空間雙重內(nèi)涵，而唯有將文學(xué)建筑在屬于自己的根性之上，一位作家的文學(xué)世界才能擺脫冰冷的技術(shù)套路的偏狹，在強(qiáng)大的民族文學(xué)的厚土依托與汁液滋養(yǎng)下，走向有生命、有靈性的樹狀生長狀態(tài)。在此層面，浦歌顯然從一開始便有著清醒的意識(shí)，在最能展現(xiàn)其才華的以《一嘴泥土》為中心，涵蓋了《圣騾》《狗皮》《麻雀王國》等一系列鄉(xiāng)村書寫的作品中，不但有其對(duì)接卡夫卡、馬爾克斯等荒誕、悖謬、孤獨(dú)、存在等現(xiàn)代主義前衛(wèi)探索的現(xiàn)代性探索，也有著來自第三世界的“一個(gè)民族的秘史”的空間現(xiàn)代性的“在地性”中國根性經(jīng)驗(yàn)的觸摸，而這也構(gòu)成了他連通文學(xué)審美世界的一道隱秘窄門。在其文本中，時(shí)間是建立在北方黃土地空間大背景下的，鄉(xiāng)村在永遠(yuǎn)的單調(diào)與貧乏之上確立了其穩(wěn)固性，在暴怒的大地上時(shí)間仿佛永遠(yuǎn)靜止而失去了變動(dòng)性，鄉(xiāng)村則猶如一個(gè)巨大漩渦，將零零總總的散碎事物一一卷入，成為整個(gè)鄉(xiāng)土神話的有機(jī)組合。而正是在這樣一種相對(duì)荒蕪、蒼涼的北地之上，浦歌融入了其對(duì)于有靈萬物的“聊齋式”鄉(xiāng)野思考，且打破了現(xiàn)實(shí)的諸多禁忌，讓其生出了自由的雙腳與靈翼，進(jìn)而通過“他們”與“它們”，使得作品呈現(xiàn)出一種屬于中國的鄉(xiāng)土靈性書寫。更進(jìn)一步來看，在浦歌的鄉(xiāng)土世界中，有著強(qiáng)烈的扭曲了的時(shí)空之境下的批判性書寫，而這在很多時(shí)候是以物自體的自然物性的悲鳴中來實(shí)現(xiàn)的。在《一嘴泥土》的創(chuàng)作談中，浦歌這樣寫道：
等植物的根伸進(jìn)石頭，等它發(fā)現(xiàn)自己別無去路，只有面對(duì)無盡的石頭世界，它一定感到了某種荒唐，為了使自己擠進(jìn)微微裂開的縫隙里，它不得不將自己的根變形，不得不將自己的根與石頭合為一體，不得不順著紋路形成古怪的直角、銳角，與刀子般的石頭棱角相磨礪，它的生長姿勢(shì)也會(huì)因此變成奇怪的模樣。一個(gè)路人看到石頭上的樹，可能會(huì)驚嘆：這是一株多么頑強(qiáng)的植物。但它忽略了植物根部的感受。作為根部，它也許體會(huì)到的更多是絕望和荒誕，是存在的忐忑和不安，根部的變形意味著與石頭每時(shí)每刻的僵持，意味著走投無路時(shí)的惶惑，以及偶爾得逞時(shí)的悲喜交雜，而那些變形的根，在植物自己眼里看來是可笑的。每一寸都是可笑的，是絕望逼出來的，飽含著狼狽和荒誕。對(duì)于這株艱難生長的植物來說，畸形的根部才代表了它真實(shí)的存在。（載于《博覽群書》2016年第4期）
在此，我們看到了一種被壓抑的作為大自然的生命之物的規(guī)訓(xùn)式走向，這種鄉(xiāng)土倫理的規(guī)訓(xùn)使得本來自然舒展的生靈之物喪失了其物自體的獨(dú)立性，而被卷入到一種荒誕的魔幻式鄉(xiāng)土境遇下的具有時(shí)間吸附性的巨大空間的漩渦之中，進(jìn)而呈現(xiàn)出其默然與屈辱、抗?fàn)幣c悲鳴相與碰撞的失去本真的樣態(tài)。因而，浦歌通過時(shí)空之門的有限打開，最終撬開了歷史的褶皺，來重新估量我們習(xí)以為常的鄉(xiāng)土大地上的現(xiàn)實(shí)物象，來實(shí)現(xiàn)蕓蕓眾生殘缺的生命的審視與批判性思索。
走筆至此，想到了波蘭作家托卡爾丘克，想到了她的小說《白天的房子，夜晚的房子》中那位集夢(mèng)人“我”，通過夢(mèng)境中身體的“房子”看到了地球上存在的諸多“心靈風(fēng)景”：大城市、鐵路、港口等現(xiàn)代化產(chǎn)物，森林、田野、沙漠、荒原等原始風(fēng)貌，甚至還看到了地球的彎曲部分。那也是地球上的一個(gè)世界，只不過，那是一個(gè)可以感受浮生若夢(mèng)的縱情飛翔的世界，而這樣的世界同浦歌那方貧瘠大地所滋養(yǎng)的貧瘠靈肉的世界是多么不同。而浦歌在構(gòu)筑這樣一個(gè)貧瘠的世界時(shí)，是否也深深感受到了魯迅《故鄉(xiāng)》結(jié)尾處的冰冷心境：“我想到希望，忽然害怕起來了。閏土要香爐和燭臺(tái)的時(shí)候，我還暗地里笑他，以為他總是崇拜偶像，什么時(shí)候也不忘卻?，F(xiàn)在我所謂希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫遠(yuǎn)罷了?！庇谑?，所有的悲傷的淚水漫溢出了他那小小的敘事魔盒，幻化為一種類似于喬伊斯小說《死者》終局時(shí)的陰郁氣氛：
淚滴和淚滴的印跡隱隱引起他的一陣慌亂，他覺得他就像微弱的心跳，羞恥地藏身在一個(gè)地方——一個(gè)如此岑寂、如此陌生、毗鄰田野的小小房間，就像他當(dāng)初一個(gè)人坐在五爺爺?shù)哪寡ɡ?，耳朵里充滿奇怪而細(xì)小的嗡嗡聲。他仔細(xì)體察著這聲音，感覺那就像整個(gè)宇宙發(fā)出的窸窸窣窣的微小噪音，這聲音輕輕地、微微地，落在他孤獨(dú)的耳朵里……（《一嘴泥土》第252頁）
董曉可，山西師范大學(xué)文學(xué)院教師，山西文學(xué)院簽約作家，山西省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)理事，趙樹理文學(xué)研究會(huì)理事。在《小說評(píng)論》《文藝爭(zhēng)鳴》《當(dāng)代作家評(píng)論》等刊發(fā)表評(píng)論作品40余萬字，榮獲2019—2021年度“趙樹理文學(xué)獎(jiǎng)”，出版有評(píng)論集《蓋茨比的鞋子》。
