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《寧夏文藝》1964年底?？?974年復刊，停刊時間長達九年。1974年復刊后，《寧夏文藝》第1期封底刊登了一篇《稿約》，這可以看作《寧夏文藝》復刊之后的“宣言”?！陡寮s》稱《寧夏文藝》的編輯方針是“在黨的十大路線指引下，繼續(xù)搞好批林整風，堅決貫徹執(zhí)行毛澤東的無產階級文藝路線，堅持為工農兵、為社會主義、為無產階級政治服務的方向，為發(fā)展社會主義的文藝創(chuàng)作，為繁榮自治區(qū)群眾性的革命文藝創(chuàng)作努力?！边@種以“編輯方針”之名對文藝的引導，代表著復刊之后《寧夏文藝》的基本立場和訴求。這種立場和訴求之所以能夠在那樣的特殊時代領導文藝工作的開展，一是新中國成立至1980年代之前寧夏的思想、文化、文藝建設和全國同步；二是鄉(xiāng)土中國和革命敘事的并置與重疊。

一、詩與贊歌

1974年《寧夏文藝》刊發(fā)的作品以詩歌為主，該年除第5期“詩歌專號”外，1974年《寧夏文藝》其他五期共刊發(fā)詩歌作品（包含花兒、兒童詩）九十二首，這九十二首和第5期“詩歌專號”所刊作品大致分為三大類：第一類主要是歌頌黨、歌頌領袖、歌頌無產階級、歌頌英雄人物的作品；第二類是贊美先進事跡，贊美勞動、生產和學習的作品；第三類是批林批孔的作品。這三類作品中尤以第一類數量眾多而成為1974年寧夏詩歌創(chuàng)作的主流。此處僅以《寧夏文藝》復刊的1974年第1期為例，簡要介紹其時寧夏詩歌創(chuàng)作的基本狀況。

1974年第1期共發(fā)表短詩二十二首，前十八首輯為“山花朵朵獻給黨”。第一首作者是銀川棉紡廠工人何克儉，全詩共四行，題為《心中歌兒獻給黨》：“萬縷銀紗做琴弦/我用織梭著意彈/心中的歌兒獻給黨/日日夜夜唱不完”。第三首是海原社員翟辰恩的作品，題為《紅太陽把心兒照亮（花兒）》，全詩兩節(jié)八行：“舊社會烏云遮山莊/燈盞是云孔里的月亮/黑洞洞的破窯風掃炕/盼雞叫巴望著天亮//如今崖畔電機唱/夜明珠掛滿了山莊/明晃晃燈下讀寶書/紅太陽把心兒照亮”。從這兩首詩作可以看出，如果把“山花朵朵獻給黨”當作敘述策略的話，其中包含著社會主義革命文學的政治邏輯：“朵朵山花”喻詩人、作品，代表普通民眾的一顆紅心；“獻給黨”則是態(tài)度，是選擇，甚至是思想和政治信仰。

這十八首詩中注明詩人身份的還有五二五九部隊戰(zhàn)士寶音圖的《十大光輝照邊疆》、銀川拖配廠工人韓長征的《喜報》、西北軸承廠工人曉劉的《紅心向著毛主席》、吳忠配件廠工人張學明的《革命工人跟黨走》、西北煤機二廠保杰的《塞上煤城迎朝陽》、石嘴山第二礦務局銀波的《手托烏金向黨獻》、平羅社員王明星的《毛主席指路咱們走》、石嘴山大武口公社劉生智的《頌歌飛出心窩里》、寧夏大學工農兵學員納日蘇的《貧牧子弟上大學》等十一首。后四首沒有設立欄目而是穿插在其他小說或者散文后面的空白頁面處，分別是固原社員劉平的《抗旱斗天志氣豪》、銀川長城機床廠工人肖川的《“先鋒隊”里的前鋒》、西北軸承廠工人劉國堯的《對手》和石嘴山第一礦務局鄭正的《飛車迎接生產新高潮》。

我之所以不厭其煩地列舉這些詩作者的身份和作品題目，就是為了能夠比較直觀地呈現寧夏詩歌創(chuàng)作在特定時代氛圍中的原生態(tài)，把人們從對寧夏詩歌現有的想象中解放出來，以便于回答或者探討彼時的文學在如何敘述時代，或者文學在這一時代究竟在敘述什么。

這一類詩歌作品，主要特征是贊頌黨、領袖和時代。在寫作上，首先是受1958年以來“新民歌運動”的影響，在創(chuàng)作方法上以“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”為主，在創(chuàng)作隊伍上強調工農作家的主導地位，在廣大工農群眾中發(fā)現和培養(yǎng)詩人，所以有很多詩人來自工廠車間甚至田間地頭，其作品大多數采用民間口語，保持著濃厚的民間特色，與五四以來現代新詩的審美相去甚遠。這些工農兵出身的詩人有一部分后來離開了工廠，成為20世紀70年代至80年代寧夏詩人隊伍的主要成員。其中尤其值得一提的是肖川和何克儉兩位先生。

肖川是從一名普通的戰(zhàn)士、工人，最后成長為一名詩人、編輯，曾任《朔方》編輯部主任、副主編、常務副主編，曾任寧夏文聯副主席、作協副主席，政協委員，出版詩集、著作多部。何克儉從1972年開始發(fā)表作品，1977年從復旦大學中文系畢業(yè)，歷任寧夏文化局創(chuàng)作研究室干部，寧夏群眾藝術館通俗文學家雜志社副社長，《通俗文藝家》副主編、主編，副編審職稱，出版詩集、著作多部。如果把1974年的寧夏詩歌作為一個觀察點的話，其詩人隊伍的構成與洪子誠、劉登翰在《中國當代新詩史》中對全國詩人隊伍的構成狀況所作出的判斷非常相近，“文藝的工農兵方向，一方面要求作家、詩人‘深入’群眾的生活和斗爭，另一方面則是從工農兵大眾中發(fā)現、培養(yǎng)詩人和作家”（洪子誠、劉登翰《中國當代新詩史（修訂版）》），而且這種寫作基本上是時代與政治的命題作文，“是當代文化激進力量創(chuàng)建新文化和文化運動方式的重要實驗”，所以這些詩人在受到一些基本的語言訓練和文化教育之后一旦脫離當時特定的時代氛圍，他們的詩歌創(chuàng)作就會發(fā)生很大的轉變，真正的新詩傳統會回到他們的創(chuàng)作之中。肖川、何克儉之后的創(chuàng)作即可證明。所以，政治命題作文雖然在特定的時代影響制約了文學的發(fā)展，但卻培養(yǎng)出了寧夏本土作家中的第一批優(yōu)秀詩人。

其次是受1960年代以來政治抒情詩的影響。當然，我更加愿意把所謂“政治抒情”當作一個寬泛且抽象的概念來理解，即在強調政治與文學（尤其是詩歌）的特殊關系的前提下，寫作者以階級的、社會群體代言人的身份，以鮮明直白的語言贊美革命、領袖、工農兵群眾的一種寫作風格，這也是以文學（詩歌）的方式引導推動大眾的情緒向著歡樂、激越高昂的方向發(fā)展，也是對當時深刻復雜的社會矛盾的疏導和淡化。比如《塞上煤城迎朝陽》中寫道：“塞上煤城迎朝陽/黃河波濤披彩霞/歡歌聲聲慶十大/煤礦工人跨駿馬//毛主席揮手指航向/黨的光輝照萬家/各族人民齊奮戰(zhàn)/革命生產開新花”。這種對時代的謳歌、渲染、鋪陳，直白簡單，以明顯的節(jié)奏強化情感力量，既要達到抒情的目的，又要達到宣傳鼓動的效果。本期“山花朵朵獻給黨”小輯刊發(fā)的十八首作品都可以呈現出1960年代開始的政治抒情詩常見的基本格調與特征。

當然，從中國當代新詩的發(fā)展來看，1970年代的詩歌寫作主要由兩部分構成：一是在報紙雜志上公開發(fā)表的作品，這部分作品“其內容均涉及當時開展的政治運動，具有鮮明的政治宣傳的性質……其語詞、結構、體式多是陳陳相因。這種格式，是五六十年代成為主流的‘政治抒情詩’，和1958年的政治性‘新民歌’的粗糙化變種”（洪子誠、劉登翰《中國當代新詩史（修訂版）》）。二是無法公開發(fā)表的，地下的秘密或者半秘密的寫作，包括知青詩歌、右派詩人的詩作，這部分詩作則是1970年代末期以來詩歌蓬勃發(fā)展的前兆。

但是在寧夏，從目前所能見到的材料來看，除了少數詩人的個別詩作之外，1970年代的詩歌創(chuàng)作基本上屬于上述的第一種情況，“作者們用飽蘸無產階級戰(zhàn)斗激情的詩筆，以火熱的詩句、鮮明的形象，熱情歌頌了體現偉大時代革命精神的社會主義新生事物?！保ㄐ{、張建《社會主義新生事物贊》）

二、意識形態(tài)化小說的基本模式

十七年期間，中國小說創(chuàng)作主要包括兩種情況：一是承續(xù)五四傳統的個性化寫作與人性探討，一是政治意識形態(tài)規(guī)訓下的階級文學（或者稱之為“斗爭文學”更準確一些）。前者有蕭也牧的《我們夫婦之間》、孫犁的《鐵木前傳》、茹志鵑的《百合花》、陳翔鶴的《陶淵明寫〈挽歌〉》、汪曾祺的《羊舍一夕》、無名氏的《無名書》、王蒙的《組織部新來的青年人》、宗璞的《紅豆》、張揚的《第二次握手》和趙振開的《波動》等。后者除了“三紅一創(chuàng)”之外還有周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、浩然的《艷陽天》《金光大道》、杜鵬程的《保衛(wèi)延安》等。當然，在后來不斷的整肅和批判中，一些不符合政治規(guī)范的作品被逐漸邊緣化，甚至作者也遭到攻擊和批判。漢娜·阿倫特在《論革命》中說：“革命這一現代概念與這樣一種觀念是息息相關的，這種觀念認為，歷史進程突然重新開始了，一個全新的故事，一個之前不為人所知、為人所道的故事將要展開?！币虼?，這一時期的文學（尤其是詩歌和小說）主流必須表現“突然重新開始”的歷史進程（這一“重新開始”與胡風的“時間開始了”并置又分離，形成截然相反的時代“對照”與“癥候”），以全新的故事和講述風格，以全新的立場和態(tài)度，表達對新生政權的歌頌和期待，這使此一時期的文學成為慷慨激昂的眾聲合唱。

1974年的寧夏小說正是這個眾聲合唱結尾處輕微的回應。該年第6期《寧夏文藝》共刊發(fā)小說十三篇，包含浩然的《西沙兒女——正氣篇》、小小說、小故事各一篇，其余十篇均為短篇小說。從目前的資料來看，這十篇短篇小說基本上能代表當年寧夏小說發(fā)展的基本狀況。

《寧夏文藝》1974年第4期選載了浩然的中篇小說《西沙兒女——正氣篇》。這是長篇小說《西沙兒女》的第一部分（第二部分是稍后完成的《西沙兒女——奇志篇》）?！段魃硟号芬彩切轮袊闪⒑笞钤缟婕爸袊虾Ｏ嚓P問題的長篇小說。1974年春天“西沙之戰(zhàn)”結束后，浩然、張永枚、蔣豪紀被委派到西沙群島慰問前線軍民，同時體驗生活，創(chuàng)作相關作品。從西沙群島返回后，張永枚很快寫出了詩報告《西沙之戰(zhàn)》，隨后浩然完成了《西沙兒女——正氣篇》，該作原載于《解放軍文藝》1974年6月第6期、《北京文藝》1974年11月第6期，在《解放軍文藝》刊登的同時《人民日報》進行了連載，并被廣播電臺制作成配樂朗誦節(jié)目播出。1974年11月人民出版社出版《西沙兒女——正氣篇》單行本?！秾幭奈乃嚒凡皇r機從《解放軍文藝》轉載該作并配圖刊登。

從《寧夏文藝》1974年第6期刊登的小說作品來看，《西沙兒女——正氣篇》應該是其中影響最大的一篇作品。這篇作品問世之后在全國產生了強烈的反響，受到普遍好評，大多數論者認為“《西沙兒女——正氣篇》是一首中國人民浩然正氣的頌歌，是一幅中國人民反對外來侵略的革命戰(zhàn)爭的壯麗畫卷”（陳繼會《耿耿正氣滿胸膛——讀浩然中篇小說〈西沙兒女——正氣篇〉》），該作品“以富于節(jié)奏的抒情，動人曲折的故事，色彩鮮明的筆調，散文詩式的語言，描繪了抗日戰(zhàn)爭年代的我國南海人民，在毛主席和共產黨的領導下，為保衛(wèi)西沙而進行艱苦卓絕的斗爭歷史，熱情洋溢地歌頌了我們美麗的國土，英雄的人民”（何丹《美麗的國土 英雄的人民——喜讀浩然新作〈西沙兒女——正氣篇〉》）。但是，后來文藝界迅速開展了對浩然的批評，1977年《廣東文藝》第11期刊發(fā)了李冰之的《評浩然的〈西沙兒女〉》，第12期刊發(fā)了李冰之的《評浩然的“新”道路》，1978年《人民文學》第3期轉載了李冰之的這兩篇文章。文藝界前后截然不同的態(tài)度進一步證明《西沙兒女》是非常典型的政治文學的標本，因此在1970年代中期，《西沙兒女——正氣篇》的發(fā)表和轉載構成其時文學生態(tài)的典型特征，具有鮮明的時代烙印。

《西沙兒女——正氣篇》思想與情節(jié)的范式，具有可模仿性和可復制性。因此對于寧夏作家的創(chuàng)作來說，這部作品提供了圍繞兩條路線斗爭遵循“三突出”創(chuàng)作原則的模范。

《寧夏文藝》1974年第6期刊發(fā)的10篇短篇小說一方面體現了這一時期國家意識形態(tài)及政治斗爭對文藝的影響，一方面也體現了寧夏工農業(yè)生產的具體狀況和問題。對于寧夏文學來說，自然也無法擺脫和回避這一影響。1974年《寧夏文藝》上發(fā)表的不少小說都有明顯的主題先行、圖解政治、生搬硬套政治術語的問題，尤其是在小說中頻頻出現“工業(yè)學大慶，農業(yè)學大寨”，“批評批孔，反修防修”等標語口號。而大多數作品的矛盾沖突都是以先進/落后、工農群眾/反動分子之間的沖突為主，而最終都是以先進優(yōu)于落后，工農群眾戰(zhàn)勝反動分子而走向高潮。比如當年第6期刊發(fā)的小說《快馬加鞭》，就寫了二十四五歲的公社黨委書記李紅華和將近五十歲的黨委副書記老楊帶領群眾開溝挖渠改造千斤溝三千畝洼地鹽堿問題，實現畝產“跨長江”的故事。小說中的老楊曾經擔任水利局副局長，是一位“水利通”，但和“遇事講政策，掂得穩(wěn)穩(wěn)的，說、寫、干樣樣拿得起”的年輕書記李紅華相比，卻顯得格外保守、落后，他不得不依賴李紅華和普通群眾的影響和改造才轉過思想的“大彎子”，跟得上李紅華和群眾的思想，最終勝利完成改造千斤溝的任務。這樣的故事模式似乎又造成了知識技術/思想認識之間的二元對立，但這也是全國不少小說作品面臨的共通問題。

探討和表現寧夏工農業(yè)生產的小說主要又可分為工業(yè)和農業(yè)兩大類。石嘴山市處在寧夏最北端，是國家“一五”時期布局建設的十大煤炭工業(yè)基地之一和“三線”建設的重要布局點，是寧夏工業(yè)的“搖籃”，而鐵路又是工業(yè)發(fā)展的命脈，所以1974年《寧夏文藝》刊登的小說作品中鐵路題材作品就顯得格外引人矚目。其中第1期頭條發(fā)表了石嘴山作者宋友仁的小說《重要任務》，該作描寫了二十歲出頭擔任養(yǎng)路工長的姑娘崔春接受上級指示，保證一批運輸重要物資的列車順利通過這條鐵路線的故事。當然，按照“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出中心人物”的“三突出”的原則，該小說同時塑造了幾位圍繞著崔春開展保障運輸工作的人物，其中比較重要的是年齡大、工作時間長，但思想略落后于主人公的工務段技術室主任劉毓林，還有“一遇到不合乎自己心意的事情，斷不了放幾‘炮’”的同班同學安煒。最終大家在崔春的帶領下順利完成任務。當然戈壁灘上的八級大風和滿天飛沙不但為塑造典型環(huán)境中的典型人物提供了重要素材，也體現出西北邊地寧夏特殊的地理環(huán)境和自然生態(tài)的問題，但“根治沙害”的方案也由劉毓林的“方格草”到崔春的“方格柳”而最終成為戈壁灘變成塞上江南最理想的藍圖。第2期刊發(fā)了石嘴山作者薛迅的小說《云天嶺》，這篇小說也是鐵路題材的作品。小說主要描寫了七號機車司機周大剛堅持拉三千噸貨物闖過被稱為列車“攔路虎”云天嶺路段的故事。但小說卻圍繞機務段轉運車間總支書記劉永進和轉運主任李維強的不同意見展開，劉永進經過認真分析和研究，相信周大剛能夠成功闖過云天嶺，但李維強卻保守而審慎，擔心闖不過云天嶺反而造成鐵路擁堵秩序混亂。最后在劉永進的堅持下，“依靠群眾”“相信群眾”，最終勝利闖過云天嶺。

這兩篇小說比較典型的風格是凸顯工農兵中的英雄形象，矮化次要人物形象?！秾幭奈乃嚒?974年第6期刊登了銀川機床修配廠工人文藝評論組的《革命的“小人物”一定能戰(zhàn)勝資產階級大人物——學習毛主席〈關于紅樓夢研究問題的信〉》，該文認為“革命的‘小人物’的可貴之處就在于敢于革命”，“歷史的經驗告訴我們，‘小人物’的革命勇氣來自于黨的領導和毛主席革命路線的哺育”。在《重要任務》中，作者將二十歲出頭、擔任養(yǎng)路工長僅三個月的崔春塑造成一位近乎完美的理想人物，甚至在心理上也完全呈現出和年齡、工作經歷不吻合的優(yōu)勢，比如作品中有幾次崔春內心活動的描寫，主要是她以高高在上的優(yōu)勢對工務段技術室主任劉毓林的認識和評價，她認為劉毓林需要她支持、團結和鼓勵的“技術主任”，甚至“雖然她也認為劉毓林說的辦法不行，但是，覺得他敢把自己的想法說出來，也就很不錯了”。受過高等教育、具有多年工作經驗的技術人員在僅憑自信和闖勁的崔春面前捉襟見肘，屢屢顯示出自己的不足，就連劉毓林自己的心理活動也在處處為成就崔春的高大形象而推演和展開，這種為了極力塑造所謂英雄人物形象而殫精竭慮的做法，帶有明顯的時代癥候。

余論

從復刊后1974年《寧夏文藝》的整體情況來看，所刊發(fā)的作品如前文所述，以詩歌和小說為主?？l(fā)散文作品極少，全年共刊發(fā)散文作品六篇，具體如下：第1期刊發(fā)了五二二六部隊戰(zhàn)士王立平的《六盤山晨歌》和趙太恒的《戰(zhàn)鼓咚咚》，第2期刊發(fā)了王立平的《閃光的炮彈》，第3期刊發(fā)了石嘴山第二礦務局工人賴存理的《礦燈贊》，第4期刊發(fā)了王立平的《雞》和五三一一部隊戰(zhàn)士歐維柱的《瀚海沙蔥》，第5期為詩歌專號，第6期無散文作品。彼時散文作品較少的一個原因，或許正如林賢治所說：“散文是人類精神生命最直接的語言文字形式。散文形式與我們生命中的感覺、理智和情感生活所具有的動態(tài)形式處于同構狀態(tài)。”（林賢治《中國散文五十年》）因此散文的寫作大多指向寫作者的內心，甚至是心靈、情感中較為隱秘或者難以言說的部分。散文不像小說，可以適當虛構（小說甚至被稱作說謊的藝術）；不像詩歌，彼時的詩可以迎合時代的洪流。所以，對于剛剛復刊的《寧夏文藝》來說，有選擇地刊登散文也是不得不考慮的一種謹慎態(tài)度。

另外，1974年《寧夏文藝》還刊發(fā)過為數不少的文藝評論及其他文藝形式的作品。尤其對文藝評論作品，應當和小說、詩歌等一樣，放在當時特殊的時代背景中理解，彼時評論家的鼓與呼體現國家文化政治意圖和社會主義的文化生產機制，凝成時代合流。