“穿過這人世的嘈雜和紛擾”——章泥小說論
作為“70后”女作家，章泥的小說創(chuàng)作靈動(dòng)鮮活、感性豐盈、滿懷悲憫，對(duì)女性自身的命運(yùn)悲劇常給予較多的關(guān)注。她的小說一直努力建構(gòu)自己的敘事領(lǐng)域、美學(xué)風(fēng)格，并以之實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與女性自我的美學(xué)重構(gòu)。中短篇小說集《荒山菊》（北京時(shí)代華文書局2018年1月出版）就集中地體現(xiàn)出章泥小說創(chuàng)作的女性姿態(tài)、敘事探索與美學(xué)追求，尤其是對(duì)物態(tài)生活的描寫、對(duì)兩性關(guān)系的解構(gòu)及對(duì)多樣藝術(shù)風(fēng)格的追求。章泥在這些維度上的自覺探索和有效實(shí)踐，賦予了其小說創(chuàng)作以獨(dú)特性，產(chǎn)生了較好的影響。
一
章泥小說擅長(zhǎng)將“物”與“人”緊密連接起來(lái)，在展示人的物欲的同時(shí)也集中刻繪當(dāng)代生活的物質(zhì)本性與欲望形態(tài)。這也是她在文本中處理感性生活經(jīng)驗(yàn)的重要方式。在百年來(lái)的中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中，物及其對(duì)人性的規(guī)定性一直是文學(xué)書寫中作為現(xiàn)代性的對(duì)立面而出現(xiàn)的。但隨著社會(huì)的快速發(fā)展，21世紀(jì)中國(guó)文學(xué)面臨的重要命題之一卻是如何從物的角度還原人的本性，又如何從人性的角度還原物的社會(huì)屬性，尤其是由物的各種形態(tài)所構(gòu)成的城市如何得到本質(zhì)還原。簡(jiǎn)而言之，生活的物態(tài)化是新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的突出特征。在章泥的小說敘事中，這種路徑得到了很好的實(shí)踐，創(chuàng)造出了獨(dú)特的敘事空間與主題意蘊(yùn)。
現(xiàn)代城市生活帶來(lái)的后果之一就是生命感受的物態(tài)化，人對(duì)世界、對(duì)自身的理解都緊緊依附在各種具體或抽象的物之上才得以產(chǎn)生和擴(kuò)張。章泥的小說深得此中堂奧?！妒哒摺分械男群蠼?jīng)歷了失敗的婚姻和無(wú)果的戀愛，從“核桃大的城市”逃離到了“核桃樹大的城市”，在擁擠不堪、緩慢前行的公交車上，肖霏有了對(duì)生活、生命的切膚體悟：
輕閉雙目的肖霏又在恍惚中感到，這樣的緩慢似靈車的緩慢。如果真是一輛靈車，也避不開周遭的擁堵啊。肖霏突然覺得，如果某人最后一次穿過這人世的嘈雜和紛擾，曾經(jīng)的煩厭與嫌惡也許會(huì)煙消云散，而一遍遍比潮水更壯闊地?fù)舸蛐谋诘氖且缿俸筒簧?。那個(gè)時(shí)候，擁堵、摩擦、喧囂也成了生命的一種景致吧，所有市儈、俗囿、腌臜也因終將落幕而呈現(xiàn)出夕陽(yáng)晚照的繁榮與遒勁。多么生猛而鮮活的世道啊，所有人都免不了在這路上蹦跶。（1）
經(jīng)由物的連接，形而下的現(xiàn)實(shí)生活與形而上的生命感悟緊緊融合在一起，公交車與靈車、活著與死亡、此生與來(lái)世，都變成同生共長(zhǎng)的敘事要素。肖霏的性格與心理得到了深入探析，小說的哲理氛圍與傷感基調(diào)也得到了強(qiáng)化。這種由物而生的人生感嘆甚至上升到了生命的整體層面。以物為載體的城市生活狀貌、城市人的生存處境、城市文明的核心本質(zhì)，成為章泥小說城市書寫的獨(dú)有路徑與突出特征。城市生活的物態(tài)化特征得到了充分展示，小說里的人物們生活在各種物態(tài)之中，被物包圍，也借由物來(lái)建筑自己的生活形式。城市生活場(chǎng)景中的各種物品與小說中的人物精神相通，時(shí)時(shí)處處同在。
《輕輕的一分鐘》里的女主人公衡若輕通過占有各種本不屬于自己的物品來(lái)滿足對(duì)城市生活的占有欲。在成為“他”的情人之后，偷他衣服口袋里的錢，就成了她與他之間默契的游戲：彼此都清楚這種行為的存在，又互相不愿對(duì)方清楚自己知道。對(duì)她而言，偷拿對(duì)方的錢既是多年以來(lái)的精神怪癖，也來(lái)自潛意識(shí)的報(bào)復(fù)沖動(dòng)。
她的錢和他的錢即便面值相同，也是不等價(jià)的，錢在她這兒分出了子丑寅卯，分出了尊卑貴賤。更不堪的是，她看到自己掙的錢只有清澈如許的感覺，花著自己的錢，她似一個(gè)良人，一個(gè)自食其力的自尊自重自珍自愛的人；她看到從他那兒得到的錢卻有一種輕如鴻毛敗如絮的感覺，花著他的錢，只覺得自己也輕如鴻毛敗如絮。而她，竟間歇性地渴望這種飄搖離地的感覺。只有當(dāng)她忽而又凌空懸浮在這堅(jiān)硬的大地之上時(shí)，她才可能掂量自己活著的重與輕、觸及自己醒著的真與幻、俯瞰自己光亮鮮艷著的明與暗。（2）
來(lái)源不同的兩部分金錢合在一起構(gòu)成了衡若輕的生活狀態(tài)與精神結(jié)構(gòu)，揭示了她內(nèi)在心理的被迫分裂與自我彌合。這些“掂量”“觸及”“俯瞰”都是與物（金錢）結(jié)合之后的心理動(dòng)作，也是現(xiàn)代城市人尤其是女性尋找生存之道的種種掙扎。建立在對(duì)物態(tài)化城市生活基礎(chǔ)上的這段描寫，可以視作章泥小說建構(gòu)城市女性生存困境與精神困境的典型細(xì)節(jié)，也可以視為其對(duì)城市生活物態(tài)化本質(zhì)的最逼真描寫。
《失眠者》中，“離婚后，肖霏最能接受的就是與男人保持著一張桌子的距離，隔桌相望，最能產(chǎn)生旖旎、暖昧和幻想。兩者既迫在眉睫，又隔著天塹。一張桌子是她與男性世界最遠(yuǎn)又最近、最危險(xiǎn)亦最安全的距離。2013年的圣誕夜，肖霏和老林子就這樣面面相顧，說些上不挨天下不著地的話，桌子上空的琉璃燈盞綺麗了他們的來(lái)眉去眼，時(shí)光在壘紅疊翠的圣誕裝飾中倉(cāng)皇逃竄”（3）。咖啡廳里的桌子、燈盞及其構(gòu)成的生活氛圍是城市生活的實(shí)在場(chǎng)景，當(dāng)然也是肖霏內(nèi)心世界的真實(shí)寫照。
在篇幅最短的《菩薩石》中，女主人公荊的生命感受與一只天然水晶手鐲緊密融為一體。她通過這只手鐲確認(rèn)越天睦對(duì)自己的愛，繼女越季通過毀滅它來(lái)排擠她，而越天睦只是冷冷旁觀，不愿意卷入兩個(gè)女性的斗爭(zhēng)。
一個(gè)月光皎潔的晚上，躺在越天睦身邊，荊突然默默地問起自己來(lái)。這些年，沉浮榮辱經(jīng)了那么多，她不明白，自己怎么還是那個(gè)僅僅為了幾個(gè)好聽的字眼兒就會(huì)押上一腔悲歡的傻女人……在這個(gè)月光皎潔的晚上，荊只是真的覺得“菩薩石”這三個(gè)字比“水晶”、“水玉”更合她意。念著“菩薩石”，她似乎又拿起了那只水晶手鐲，手鐲圓圓潤(rùn)潤(rùn)的，完好無(wú)缺，還像從前一樣泛著微黃的銀光。她怕再摔了，把手鐲捧在兩只手的手心里，這鐲子慢慢地像冰一樣漸漸癱軟、融化在她手里，冷冷的液體順著指縫流淌著，送到嘴邊一嘗，是咸的，真的是眼淚的味道。（4）
本來(lái)平淡無(wú)奇的水晶手鐲被擬人化之后就具有了充盈的人性力量，折射出生命本身的璀璨與脆弱，更是映射出在男性中心的背景中女性自身的無(wú)力與不幸——雖則魅力四射，卻隨時(shí)有可能被無(wú)情打碎。同時(shí)，女性的人格與命運(yùn)也被擬物化：作為男性手中的一個(gè)物件，與小說中的荊、棘類似的女性們陷入這種處境是難以擺脫的命運(yùn)，她們對(duì)“完好無(wú)缺”的愛情與婚姻的向往注定會(huì)玉碎，她們因?yàn)檫@種追求而注定獨(dú)自承受悲劇結(jié)果，那些“僅僅為了幾個(gè)好聽的字眼兒就會(huì)押上一腔悲歡的傻女人”只能得到“眼淚的味道”；更具有反諷意味、更值得深思的卻是她們的悲劇也往往來(lái)自同性的排擠與爭(zhēng)斗，女性之間沒有硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)同樣來(lái)得殘酷、可悲。
“物敘事在中國(guó)文學(xué)中尤顯突出，因?yàn)橐晕镆娙耸侵袊?guó)文學(xué)一個(gè)重要的敘事傳統(tǒng)?！保?）借由大量的“物敘事”，章泥將自己的小說創(chuàng)作與《紅樓夢(mèng)》等形成的中國(guó)古典小說傳統(tǒng)，與魯迅、張愛玲等創(chuàng)建的中國(guó)現(xiàn)代小說傳統(tǒng)相連接，并進(jìn)而形成了自己小說創(chuàng)作的深刻主題與獨(dú)特?cái)⑹?。可以說，章泥小說巧妙而執(zhí)著地將女性的形象塑造與人物性格緊密地與其城市生活環(huán)境、歷史命運(yùn)、性別意識(shí)結(jié)合起來(lái)，找到了書寫當(dāng)下女性生命狀態(tài)的絕佳視角和有效手段，這是章泥小說創(chuàng)作的顯著特色之一。
二
章泥的小說大多以女性作為敘事視角與核心人物，常以女性視角審視女性的生活、情感、命運(yùn)，尤其是她們與男性在物質(zhì)與精神上的糾纏與傷害、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平，乃至最終離散。在此過程中，女性不管采取主動(dòng)還是被動(dòng)的感情策略，往往以憧憬為起點(diǎn)，以悲劇為過程，以孤獨(dú)或者死亡為結(jié)局。章泥的女性書寫大多集中在兩性間的精神層面，較少外在的社會(huì)分析，也較少煩冗的欲望敘事。她將敘事重心放在兩性之間在生活與情感上的糾纏與分割，同時(shí)深入人性最細(xì)微、最敏感之處，探究人性與時(shí)代之間的互動(dòng)關(guān)系，使其性別書寫具有了更高的哲學(xué)高度與更廣的現(xiàn)實(shí)意義。
章泥的小說中多次寫到相親場(chǎng)景。相親過程中的互相打量與內(nèi)心考量最能體現(xiàn)男女兩性的性別位差與價(jià)值坐標(biāo)。作為男女相處最具戲劇性的現(xiàn)代生活場(chǎng)景，相親在章泥小說中具有強(qiáng)烈的敘事功能。章泥在這些相親場(chǎng)景中大量書寫女性被審視、被挑剔、被物化的尷尬處境，對(duì)男性的自以為是和女性的無(wú)法自主給予充分的細(xì)節(jié)闡釋?！遁p輕的一分鐘》為了襯托有錢有閑的“他”在兩性關(guān)系中的心理優(yōu)勢(shì)，特意寫到了他的朋友老寶的相親場(chǎng)景：
他最鐵的大學(xué)同學(xué)老寶比他小幾天，去年又把婚離了，而今頻頻相親。他看不慣老寶的做派，每次都要開著碩大的房車去見面，喝杯星巴克也要開著房車去。他洗過老寶很多次，她們是在和你約會(huì)還是和你的房車約會(huì)？老寶反對(duì)他嗤之以鼻，像你？鐵公雞，哪個(gè)妞跟了你都霉得起冬瓜灰！結(jié)果，他們還是你走你的陽(yáng)關(guān)道，我過我的獨(dú)木橋。讓他得意的是，回頭看來(lái)，走在獨(dú)木橋的女人，都比走在陽(yáng)關(guān)道的女人更勝一籌。他又洗老寶，看看，看看，老子自行車都不騎，跟在屁股后面的都比坐在你房車?yán)锏膹?qiáng)。（6）
章泥別出心裁地以兩個(gè)男性的對(duì)話呈現(xiàn)出他們各自扭曲的價(jià)值觀念、強(qiáng)烈的男性中心意識(shí)、對(duì)女性的心理強(qiáng)勢(shì)與因?yàn)榻疱X而產(chǎn)生的優(yōu)越感?！秹m歸塵，土歸土》中，羅遇遭遇與羅紋瓊的婚變之后，作者寫了羅遇在母親黎淑媛的張羅之下的相親歷程，兩處描寫一虛一實(shí)，相互對(duì)照。第一處虛寫了相親的具體細(xì)節(jié)，卻突出了黎淑媛對(duì)還活著的唯一的兒子羅遇及其婚姻的極度焦慮，也為她最終逼迫羅遇離開衛(wèi)竹做出鋪墊，埋下伏筆，在為小說敘事提供整體合理性的同時(shí)，也為羅遇對(duì)衛(wèi)竹一見傾心以及衛(wèi)竹最終被拋棄交代了背景。第二處相親敘事則將羅遇與衛(wèi)竹放置到場(chǎng)景中心，在第三人稱全知視角中極盡細(xì)致地刻畫了兩人幽深微妙的心理活動(dòng)，以心理刻畫為人格、人性，為兩性差異塑造出了生動(dòng)的結(jié)構(gòu)圖式。男人取貌，看重的是外形氣質(zhì)，羅遇當(dāng)場(chǎng)就有了明確的認(rèn)可；女人取財(cái)，看重的是生活保障，衛(wèi)竹仍然心存疑慮。雙方的心理反應(yīng)呈現(xiàn)的是兩性在婚戀關(guān)系中不同的需求、標(biāo)準(zhǔn)與判斷機(jī)制，從而側(cè)面映襯出雙方不同的社會(huì)處境與心理結(jié)構(gòu)。章泥賦予這些相親行為、場(chǎng)面、結(jié)局以最大限度的荒誕性，其中的反諷意味十分明顯，在女性視角下對(duì)兩性之間的巨大差異的細(xì)致剖析，揭示了女性尋找自身主體性之艱難。
（《塵歸塵，土歸土》四川文藝出版社2019年版）
章泥小說中的愛情與婚姻往往以失敗告終，女性在向男性尋求精神依靠的道路上往往最終鎩羽而歸或者獨(dú)自離開，在看似真愛的、不清不楚的各種愛情形式中，女性最終都是十足的受害者。肖霏與老林子（《失眠者》）、衡若輕與“他”（《輕輕的一分鐘》）、衛(wèi)竹與羅遇（《塵歸塵，土歸土》）、荊與越天睦（《菩薩石》）、梅疏影與王卓慶（《月黃昏》）等皆是如此。其中，老林子、“他”、越天睦是三個(gè)強(qiáng)勢(shì)的男人，可以操控女性的命運(yùn)，與之對(duì)應(yīng)的是三個(gè)女性的失敗結(jié)局與傷痕累累；羅遇與王卓慶這兩個(gè)孱弱的男性能夠給予對(duì)方純真的感情，卻無(wú)力保護(hù)對(duì)方，最終導(dǎo)致對(duì)方無(wú)地彷徨或者死亡。與那些全力付出、奮力追求愛情與婚姻的女性相比，章泥小說中的男性總是更加自我，更多關(guān)注自己的情感需求。兩性在情愛與婚姻中的不平衡、不對(duì)等、不公平是章泥小說的常見主題。在這個(gè)意義上，章泥小說對(duì)女性心理的刻畫深度、對(duì)女性命運(yùn)的反思力度、對(duì)男性中心話語(yǔ)的解構(gòu)廣度，都是值得肯定的?！八退辉谝粋€(gè)圈子，無(wú)需有求于他，這似乎符合與他享有私情的一個(gè)無(wú)稽的前提。事實(shí)上，他很難真正看上一個(gè)女人了，也許正因有一把年紀(jì)，他的某些感應(yīng)越來(lái)越精密，所求也越來(lái)越苛嚴(yán)。他絲毫也不想再含糊甚而悖于自己的感覺去貪圖什么、賺取什么。讓他不得其解的是，時(shí)已至今，他還對(duì)她懷有那么一點(diǎn)點(diǎn)醺微的迷戀?！保?）這個(gè)沒有名字的“他”代表了章泥小說中的多數(shù)男性，那個(gè)看似“無(wú)稽的前提”恰恰最能體現(xiàn)男性人物們投身情感之中的真正目的，而“一點(diǎn)點(diǎn)醺微的迷戀”也就是這種愛情的全部實(shí)質(zhì)了。
總體上，章泥小說中的女性敘事是深沉壓抑、尖銳決絕的，但也滿懷悲憫。大部分女性人物形象雖然飽受男性之害，舉步維艱，但仍然在生活中尋找各種可能的縫隙，竭力走出自己的情感之路，打破男性的精神壓制，找到屬于自己的獨(dú)立狀態(tài)，從男性中心話語(yǔ)突圍并進(jìn)而“復(fù)活”。借助這樣的寫作策略，章泥成功建構(gòu)了女性作為“被侮辱與被損害的人”的處境及其各種精神象征，刻畫了她們?cè)诜纯古c突破中擺脫男性束縛、尋找獨(dú)立人格的種種艱辛。其小說并不訴諸強(qiáng)烈的男性批判，而是在深刻有效的人性分析中探尋兩性沖突的諸種動(dòng)因、形式、后果，也即，以女性的主體意識(shí)審視女性與男性各自的與共同的人性，穿透女性性別命運(yùn)的立體結(jié)構(gòu)，到達(dá)深層的人性基質(zhì)，這是章泥小說創(chuàng)作的顯著特色之二。
三
章泥小說創(chuàng)作有著自覺的文體意識(shí)和美學(xué)追求，“一直在以一種恰當(dāng)?shù)木嚯x保持著純粹的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，她對(duì)中短篇寫作的鐘情從另一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)了她對(duì)生活的敬畏和文學(xué)規(guī)律的深刻體認(rèn)與尊重，她純正而沉靜地選擇中短篇作為與世界溝通的方式，圓潤(rùn)剔透地表達(dá)自己的歷史與文化關(guān)懷”（8）。其鮮明的文體意識(shí)在敘事創(chuàng)新方面表現(xiàn)得尤為突出，每個(gè)文本都努力搭建有特色的敘事結(jié)構(gòu)、修辭氛圍、語(yǔ)言特性，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。同時(shí)，小說在承繼中西小說傳統(tǒng)、構(gòu)建自身藝術(shù)特征方面也卓有成效?？梢哉J(rèn)為，章泥的小說創(chuàng)作在個(gè)人化與風(fēng)格化等方面都已較為成熟。
首先，大量使用隱喻意象。章泥善于使用貫穿敘事始末的隱喻意象，這些意象往往凝聚了事物的客觀屬性與心理蘊(yùn)涵，成為兼具重要敘事功能和開闊主題空間的小說內(nèi)核?！痘纳骄铡肥且黄L(fēng)格獨(dú)特的小說，具有典型的現(xiàn)代主義特征。其中的“荒山菊”意象聯(lián)系起了“我”的祖爺爺隸守詹與絢鮮和大丫、“我”與小易兩代相隔遙遠(yuǎn)的人不同的故事與命運(yùn)。小說將復(fù)雜的隱喻意義拴系在這個(gè)現(xiàn)實(shí)生活之外的詭異意象之上，極大拓展了小說的主題空間，使得小說朝向多個(gè)維度敞開：歷史變遷、女性命運(yùn)、鄉(xiāng)土與城市，等等。對(duì)強(qiáng)烈隱喻色彩意象的使用使得章泥的小說在文本內(nèi)部產(chǎn)生了協(xié)調(diào)一致的敘事氛圍，增強(qiáng)了心理分析色彩?！遁p輕的一分鐘》即是如此，小說標(biāo)題中的“輕輕”既是女主人公衡若輕的昵稱，也是對(duì)兩人暖昧愛情的反思：在看似無(wú)足輕重的一分鐘里，現(xiàn)代城市愛情的種種尷尬與微妙不經(jīng)意間就呈現(xiàn)了出來(lái)。其他的作品，諸如《失眠者》《塵歸塵，土歸土》《三十年前的櫻桃糖》《菩薩石》《月黃昏》等皆是如此，小說題目與正文故事之間存在著一個(gè)隱含作者，既對(duì)敘事進(jìn)行細(xì)膩用心的建構(gòu)，也對(duì)其中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)做出某種價(jià)值判斷。章泥最大限度地利用了小說題目所具有的隱喻功能，從而使其成為敘事文本的重要組成部分。“塵歸塵，土歸土”這本身就是對(duì)現(xiàn)代城市中男女若即若離狀態(tài)最好的概括，也是最深的諷喻。一只天然水晶手鐲成了女性賴以守護(hù)自己內(nèi)心情感與精神的“菩薩石”，然而它是如此易碎，來(lái)自男性甚至女性的一點(diǎn)點(diǎn)力量就可以輕易擊碎它，“菩薩石”之名本身所具有的隱喻意義在小說的極短篇幅中得到了最大程度釋放。種種隱喻意象為章泥小說帶來(lái)了深沉渺遠(yuǎn)的詩(shī)意，也渲染了圍繞在女性身邊的、揮之不去的悲劇色彩。
其次，強(qiáng)烈的主觀化敘事。章泥小說擅長(zhǎng)在人物的外在生活與內(nèi)在心理之間尋找敘事路徑，將人物心理外化到現(xiàn)實(shí)生活中的人、事、物身上，也將外在生活的種種結(jié)構(gòu)、特性、意義內(nèi)化為人物的心理內(nèi)容?！靶乃?，如一群候鳥在她離異后的某個(gè)夜晚，突然從她身體里呼啦啦地遷走了，一只也不剩。她不知道它們遷徙到了哪里，她一閉上眼，就在找它們。那一陣，走著路，開著車，上下電梯，進(jìn)出辦公室……肖霏都是一個(gè)丟了東西的人?！保?）失眠，是城市現(xiàn)實(shí)生活的常見癥候，是許多文學(xué)作品中的常見場(chǎng)景，章泥的處理較為獨(dú)特。小說沒有集中大量筆墨去寫失眠的原因及其導(dǎo)致的焦慮，而是將其與肖霏每天的日常生活緊緊貼合在一起，仿佛肖霏同時(shí)生活在外在世界與內(nèi)心世界，同時(shí)具有生活中人與心理中人兩種身份一般。《輕輕的一分鐘》里，在“他”出門之后，衡若輕獨(dú)守空房：“樓下的汽車陸陸續(xù)續(xù)發(fā)動(dòng)了，它們好像是一個(gè)整裝完畢的車隊(duì)，即將開始新一天的東奔西走。小四輪，摩托車，電瓶車……也稀里喝啰地抖擻著精神，大家都在爭(zhēng)流、競(jìng)發(fā)，只有她還在時(shí)空的一個(gè)原點(diǎn)上自由落體般沉墜，沉墜?！保?0）外在生活的日常場(chǎng)景被涂染上了濃重的心理色彩，事物變成了心理的外化，內(nèi)在的心理也形象化為圖像與聲音。這種書寫方式是在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的共同化育之下產(chǎn)生的，彰顯了對(duì)小說文體的創(chuàng)新意識(shí)。
再次，敘事視角的參差穿插。章泥的小說敘事從不使用單一的人稱、固定的視角、機(jī)械的姿態(tài)，而是通過不斷調(diào)整敘事角度，有效創(chuàng)建文本內(nèi)部敘事空間的豐富性、立體性與多義性?！对曼S昏》圍繞王卓慶與梅疏影的愛情悲劇設(shè)置了較為豐富的故事情節(jié)，而這些情節(jié)的各種細(xì)節(jié)卻主要不是借用當(dāng)事人的口吻來(lái)講述的。王卓慶的幾位姨太太、王家的女仆、翠柳苑的柳媽等參差錯(cuò)落地補(bǔ)充了許多耐人尋味的細(xì)節(jié)，從而使得整個(gè)文本完整、豐富、細(xì)膩起來(lái)，小說的悲劇色彩也得以彌漫到字里行間。《塵歸塵，土歸土》篇幅較長(zhǎng)，帶動(dòng)整篇小說敘事不斷前進(jìn)的是多個(gè)敘事視角的往復(fù)切換。黎淑媛、羅遇、衛(wèi)竹乃至羅蓮、吳炎都輪番成為隱含敘事者，此外小說中還經(jīng)常出現(xiàn)第三人稱敘事。多種主客觀敘事視角的綜合運(yùn)用使得故事情節(jié)更加合理，各個(gè)人物的內(nèi)心世界得到了更加深入的刻畫。同時(shí)，復(fù)調(diào)敘事呈現(xiàn)了小說中各個(gè)人物的內(nèi)心世界，他們彼此的行為、心理與潛意識(shí)交錯(cuò)成為現(xiàn)代城市生活的內(nèi)外場(chǎng)景，使得小說的敘事空間更加立體、多元、復(fù)雜。《輕輕的一分鐘》同樣采用男女主人公的內(nèi)心獨(dú)白交替呈現(xiàn)的方式。雙方你來(lái)我往的心理游戲，闡釋著現(xiàn)代城市人無(wú)以寄托的孤獨(dú)感與難以擺脫的荒誕感。女性無(wú)法找到自己的精神出路，而男性則苦于自己的漸漸老去。雖然緊緊擁抱在一起，但兩人的悲哀并不相通，生命體驗(yàn)也無(wú)法深刻溝通。通過多視角敘事，小說穿透了現(xiàn)實(shí)的生活場(chǎng)景，然后揭示了生命底層的悲哀與絕望，以及略帶暖色的善良本能。
（《予君一片葉》天地出版社2022年版）
除上述中短篇外，章泥的兩部長(zhǎng)篇小說《迎風(fēng)山上的告別》（四川人民出版社，2018年）與《予君一片葉》（天地出版社，2022年）都進(jìn)行了有效的形式探索：前者在類似《百年孤獨(dú)》的敘事氛圍中將一個(gè)山區(qū)孩子物質(zhì)脫貧與精神脫貧的過程寫得完整而深入，其主要敘事特點(diǎn)是在心理敘事與生活敘事之間的不斷轉(zhuǎn)換與融合；后者以汶川地震為線索表現(xiàn)浙川兩地的同呼吸、共命運(yùn)，主要手法是在十年前的地震與十年后的脫貧兩個(gè)歷史時(shí)段、在浙江與四川兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的生活空間之間不斷穿插，將兩段歷史、兩種人生很好地結(jié)合在了一起。總體上，章泥對(duì)小說敘事有著自覺的藝術(shù)追求和獨(dú)特的藝術(shù)觀念，落實(shí)到文本中也得到了成功的表現(xiàn)。在多個(gè)維度上的敘事探索使其作品在當(dāng)下女作家的創(chuàng)作中具有了獨(dú)特的文本特征與美學(xué)風(fēng)格，尤其是綜合借鑒中國(guó)本土敘事經(jīng)驗(yàn)與西方敘事傳統(tǒng)，在多個(gè)維度上對(duì)小說敘事進(jìn)行有效探索，從而形成了屬于自己的敘事形態(tài)、美學(xué)風(fēng)格、文體特征，這是章泥小說創(chuàng)作的顯著特色之三。
四
小說寫作中，作家需要時(shí)刻處理個(gè)人才能與敘事傳統(tǒng)兩者之間的復(fù)雜關(guān)系。章泥的小說在繼承中外小說敘事傳統(tǒng)與發(fā)揮個(gè)人藝術(shù)才華兩個(gè)方向上都有初步成效。其小說創(chuàng)作深植于20世紀(jì)以來(lái)的中西小說敘事傳統(tǒng)，并與她作為女作家所具有的特點(diǎn)相結(jié)合，在風(fēng)格奠基、敘事探索、文體創(chuàng)新、主題擴(kuò)展等方面產(chǎn)生了一定的成績(jī)。然而，如果在更為闊大的歷史演進(jìn)與時(shí)代背景之中進(jìn)行考察，那么，章泥小說創(chuàng)作仍有較為開闊的發(fā)展空間。
小說語(yǔ)言是判斷一個(gè)作家創(chuàng)作成熟程度的重要維度?！皬哪撤N意義上說，語(yǔ)言并無(wú)‘好壞’之分。當(dāng)我們?cè)趯?duì)小說語(yǔ)言作好壞區(qū)分時(shí)，實(shí)際上是在針對(duì)‘表達(dá)’是否有效而對(duì)之進(jìn)行界定的。每一個(gè)作家都有其自身獨(dú)特的語(yǔ)言系統(tǒng)，但它對(duì)于讀者的意義是相對(duì)的。一種語(yǔ)言方式在表達(dá)上是否有效，它不僅涉及到具體的‘語(yǔ)境’，而且與小說自身的語(yǔ)言特點(diǎn)具有密切的關(guān)系。”（11）章泥的小說喜歡也擅長(zhǎng)使用帶有明顯地域色彩的方言來(lái)建構(gòu)人物對(duì)話，這些方言通常會(huì)使得人物性格更加鮮活靈動(dòng)，敘事氛圍更加生活化，但有時(shí)候過度的或者不恰當(dāng)?shù)姆窖砸矔?huì)制造許多閱讀障礙?！痘纳骄铡吩O(shè)置了獨(dú)特的地理環(huán)境、生活氛圍、紀(jì)年方式甚至語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，尤其“科根”這座城市的賭博之風(fēng)，是小說敘事的核心動(dòng)力，也是寓言氛圍的主要承載者。
百年前，科根人有一個(gè)讓今天的我們難以理喻的嗜好——打賭，他們?nèi)魏稳硕伎梢院腿魏稳司腿魏问虑榇蚱鹳€來(lái)。那會(huì)兒，科根人管打賭不叫打賭，叫“署”。他們署一秒鐘的重量，署一場(chǎng)夢(mèng)的厚薄，署精子的速度，署美婦媚笑時(shí)露出的牙齒顆數(shù)是六又幾分之幾，署騾子的舅公是誰(shuí)，署上帝是不是禿頭，署薔薇門里有沒有音樂廣播……（12）
小說中將“打賭”轉(zhuǎn)換為“科根”方言中的“署”，一定程度上幫助小說敘事營(yíng)造出了象征色彩，但“署”本身作為一個(gè)語(yǔ)言符號(hào)卻并不直接產(chǎn)生任何語(yǔ)義與寓意，其敘事功能仍然來(lái)自為其設(shè)定的“打賭”，與此同時(shí)卻仍然需要用上述交代性的文字幫助讀者進(jìn)行語(yǔ)義連接。本身不產(chǎn)生意義，卻又需要作者費(fèi)力交代、費(fèi)心轉(zhuǎn)換的用詞，在小說敘事中就顯得生硬、累贅，拖慢了小說的敘事節(jié)奏，實(shí)在沒有太大的必要。
（《荒山菊》北京時(shí)代華文書局2018年版）
《失眠者》里的肖霏與老林子來(lái)自不同的社會(huì)階層，小說敘述老林子常常在酒醉后與肖霏私會(huì)的時(shí)候使用“喝麻了”這一表達(dá)方式，這種方言詞匯既符合老林子的階層身份、性格特征，也映襯出肖霏內(nèi)心的無(wú)奈與失望，是章泥小說中使用方言較為成功的例子。《輕輕的一分鐘》里，33歲的衡若輕就被前男友的母親稱作“老苤藍(lán)”，這個(gè)說法自帶荒誕感，也充分說明了衡若輕對(duì)自己尷尬處境的警惕，為后文與“他”的暖昧糾纏做好了鋪墊?！秹m歸塵，土歸土》里，吳炎從旁觀者的視角認(rèn)為羅家四兄妹都“好奶氣”，把羅遇早年稀里糊涂做生意賺大錢的原因歸結(jié)為“操耿直”；羅遇的兩個(gè)哥哥羅達(dá)、羅運(yùn)夭折之時(shí)，他們的父親發(fā)出的感嘆是“渾渾水養(yǎng)渾渾魚”；黎淑媛將羅遇的性格形象化地概括成“給糖吃糖，給糠吃糠”；衛(wèi)竹的前夫林凱旋的命運(yùn)應(yīng)了那句俗話，“說不贏該輸，吃不得該死”。諸如此類的方言隨處穿插在文本中，使得小說充滿了生活氣息，也營(yíng)造了獨(dú)特的情感氛圍。
《三十年前的櫻桃糖》里也較多使用方言詞匯與句子，如“爹噠”“娘咿”“呃”“嘞”“唊”“丟了一根魂”“撿嘞當(dāng)買嘞，金子銀子換不嘞”，但多數(shù)佶屈難懂，無(wú)助于營(yíng)造獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格，反而形成了閱讀障礙。顯然，方言的使用是有一定限度的，它不僅“對(duì)于讀者的意義是相對(duì)的”，對(duì)于作者而言，意義也是相對(duì)的，恰當(dāng)而有效地使用方言是一位作家走向成熟的重要技巧。
章泥的小說創(chuàng)作受中西現(xiàn)代主義文學(xué)尤其是先鋒小說的影響較為明顯。這些小說可以順暢地進(jìn)入人物的心理世界，描寫豐富多彩的精神波瀾。但是，對(duì)于心理刻畫的過分倚重容易導(dǎo)致小說過分強(qiáng)調(diào)故事性與氛圍感，相對(duì)忽略了人物性格的深入塑造。章泥的大部分中短篇小說都以男女主人公的心理結(jié)構(gòu)作為敘事空間，因而在縱向的時(shí)間序列上就往往依靠巧合來(lái)推動(dòng)人物的命運(yùn)走向。雖然“無(wú)巧不成書”，但過多的巧合卻可能使得小說變成了“故事中心”，而非“性格中心”?！对曼S昏》較為典型，整篇小說的敘事邏輯較為清晰，但王卓慶服藥之后卻差點(diǎn)與自己的女兒亂倫，最終開槍自殺，宿命意味與過多巧合造成了“傳奇性”的泛濫，使其更像個(gè)通俗故事，而不像小說?！痘纳骄铡贰度昵暗臋烟姨恰贰镀兴_石》等作品同樣更像是女性悲劇命運(yùn)的“佳構(gòu)劇”，人物形象的性格特征反而無(wú)法彰顯。篇幅稍長(zhǎng)的《失眠者》《輕輕的一分鐘》《塵歸塵，土歸土》也未能集中塑造出性格鮮明的人物形象。情節(jié)建構(gòu)是為人物塑造服務(wù)還是相反，會(huì)導(dǎo)致兩種不同類型的小說樣式：前者被稱作情節(jié)小說，更具古典色彩；后者屬于人物小說，是現(xiàn)代小說發(fā)展的大方向。在后一種類型中，故事情節(jié)或許不夠曲折，“但是這些小說從不側(cè)重或者只寫情節(jié)，它們激起一種比好奇心、憂慮或最終的信賴更為復(fù)雜的情感，而給予我們的快樂不是那種簡(jiǎn)單的說故事所能給予的”（13）。鮮明深刻的人物性格是小說創(chuàng)作留給讀者的重要饋贈(zèng)，也是作品能夠成為經(jīng)典的重要途徑。
20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)的女性寫作沿著埃萊娜·西蘇所謂的“身體寫作”方向迅速發(fā)展，在呈現(xiàn)出蓬勃之勢(shì)的同時(shí)也明顯陷入褊狹的“私人寫作”之中。章泥的中短篇小說大多聚焦于兩性之間的情愛風(fēng)景，以其展示女性的社會(huì)悲劇、命運(yùn)悲劇與精神悲劇。這類題材無(wú)疑來(lái)自作者自身的生活經(jīng)驗(yàn)與文化思考，但與更廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)缺乏深度關(guān)聯(lián)也是事實(shí)。同時(shí)，小說中的大多數(shù)情節(jié)結(jié)構(gòu)與敘事主題在新時(shí)期女性文學(xué)中已經(jīng)得到了大量呈現(xiàn)。堅(jiān)守個(gè)人生活體驗(yàn)與走向更加廣闊的生命體驗(yàn)，兩者應(yīng)該是相輔相成的，不能片面強(qiáng)調(diào)任意一方。弗吉尼亞·伍爾夫曾經(jīng)預(yù)言，隨著社會(huì)發(fā)展，女性文學(xué)也會(huì)走出狹小的生活，“那種象牛虻一般窮追不舍地尖銳批評(píng)國(guó)家大事的職務(wù)，迄今為止本是屬于男性的特權(quán)，現(xiàn)在亦將授予婦女。她們的小說將揭露社會(huì)的罪惡，并且提出補(bǔ)救的方案。她們小說中的男女人物，將不會(huì)被看作彼此之間完全是在感情上相互發(fā)生關(guān)系的個(gè)人，而是被看作組合成種族、階級(jí)與集團(tuán)的相互凝聚而又互相沖突的人們。這是具有某種重要意義的一個(gè)變化”，那時(shí)候，“小說不再是囤積個(gè)人情感的垃圾堆”。（14）這個(gè)角度可以作為觀察章泥小說的重要維度。在其中短篇?jiǎng)?chuàng)作中，小說本身的敘事空間往往集中于兩性之間的狹小地帶，雖然可以較為深入地對(duì)女性悲劇命運(yùn)進(jìn)行挖掘，但這種模式終究仍然屬于80年代以來(lái)已經(jīng)較為常見的“私人寫作”模式?！八饺诵缘臇|西要擁有真正的詩(shī)性意義，必須具備一種超越性，小說的藝術(shù)品格來(lái)自于創(chuàng)造性的工作，使自我真正成為人類共同體的一部分?！保?5）21世紀(jì)后，中國(guó)女性文學(xué)已經(jīng)有逐漸走出過分狹小私人生活領(lǐng)域的傾向，也產(chǎn)生了不少有分量的創(chuàng)作成果。同時(shí)，章泥的兩部長(zhǎng)篇小說也顯示出了這種趨勢(shì)?？梢哉f，在堅(jiān)守個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)努力走向更加廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與生命體驗(yàn)，將是章泥小說寫作取得更大成績(jī)的必經(jīng)之路。
對(duì)于作家創(chuàng)作個(gè)性形成的途徑，T.S.艾略特曾經(jīng)打了一個(gè)著名的比方，他以氧氣與二氧化硫合成硫酸必須以白金絲為催化劑為例：“這個(gè)化合作用只有在加上白金的時(shí)候才會(huì)發(fā)生；然而新化合物中卻并不含有一點(diǎn)兒白金。白金呢，顯然未受影響，還是不動(dòng)，依舊保持中性，毫無(wú)變化。詩(shī)人的心靈就是一條白金絲。它可以部分地或全部地在詩(shī)人本身的經(jīng)驗(yàn)上起作用；但藝術(shù)家愈是完美，這個(gè)感受的人與創(chuàng)造的心靈在他的身上分離得愈是徹底；心靈愈能完善地消化和點(diǎn)化那些它作為材料的激情?！保?6）從“感受的人”走向“創(chuàng)造的心靈”是在創(chuàng)作者的心靈催化作用之下完成的。長(zhǎng)于感受是大多數(shù)女性作家的普遍特點(diǎn)，章泥亦是如此，其中短篇小說表現(xiàn)得尤為明顯。無(wú)論是方言、心理描寫的大量使用，還是題材的相對(duì)固定，都幫助章泥形成了已有的美學(xué)風(fēng)格，但也限制了她走向更大的敘事創(chuàng)造。經(jīng)由兩部長(zhǎng)篇，章泥的小說創(chuàng)作正在走出這種狀態(tài)，在擁抱自己“創(chuàng)造的心靈”的同時(shí)走向更加廣闊的美學(xué)空間。
結(jié)語(yǔ)
“隨著時(shí)間的沉墜，一切細(xì)微的聲響一陣比一陣更刺耳驚心。大街上，偶爾還有幾輛汽車駛過，車輪碾過道路，由遠(yuǎn)而近、由近而遠(yuǎn)，路面像在歡吟又像在哀泣。這是一個(gè)多么荒誕的世界，來(lái)著的不知從何而來(lái)，去著的不知向何而去。”（17）這是章泥小說中典型的社會(huì)生活場(chǎng)景與女性命運(yùn)圖景，能夠說明其創(chuàng)作的感性之美。以女性視角充分展開對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深切思考，從而較為完整地構(gòu)造出具有充分女性意識(shí)的敘事主體，這是章泥小說的顯著特征。在此過程中，章泥將自己作為女性作家的日常經(jīng)驗(yàn)、生活哲思、感性體驗(yàn)灌注到小說文本的各個(gè)局部，使其社會(huì)現(xiàn)實(shí)廣度與女性意識(shí)深度相互融合、相得益彰，前者避免了后者可能會(huì)有的狹隘，后者拓展了前者可能會(huì)有的過度平面化。對(duì)于章泥而言，這是一條通達(dá)的創(chuàng)作道路。
同時(shí)，章泥的小說較為全面地呈現(xiàn)了女性的生存風(fēng)景與悲劇命運(yùn)，在不斷向下穿透生活表層之后到達(dá)人類生存的底層基質(zhì)，具有理性之美。其小說大量探索人性的諸種狀態(tài)，因而既具有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反思力度，也具有對(duì)人性本身的解析能力。在當(dāng)下的女性創(chuàng)作中，這種兼具現(xiàn)實(shí)反思與哲理思考的創(chuàng)作形態(tài)值得肯定，這是章泥小說創(chuàng)作在主題空間上的縱向拓展路徑。同時(shí)，在橫向拓展方面，章泥的小說創(chuàng)作仍然具有廣闊的美學(xué)空間。與目前國(guó)內(nèi)的“70后”作家一樣，章泥的小說也面臨著從私人生活向現(xiàn)實(shí)社會(huì)、從成長(zhǎng)經(jīng)歷向生命體驗(yàn)、從中短篇為主向長(zhǎng)篇為主的重要轉(zhuǎn)變。在逐漸完成這些轉(zhuǎn)變的過程中，章泥小說創(chuàng)作既擁有豐富的藝術(shù)可能性，也將收獲更加繁復(fù)多姿的創(chuàng)作成果，取得更加扎實(shí)厚重的創(chuàng)作成績(jī)。
（作者單位：揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院）
注釋
（1）章泥：《失眠者》，《荒山菊》，北京時(shí)代華文書局2018年版，第71頁(yè)。
（2）章泥：《輕輕的一分鐘》，《荒山菊》，北京時(shí)代華文書局2018年版，第101頁(yè)。
（3）章泥：《失眠者》，《荒山菊》，北京時(shí)代華文書局2018年版，第22頁(yè)。
（4）章泥：《菩薩石》，《荒山菊》，北京時(shí)代華文書局2018年版，第299頁(yè)。
（5）傅修延：《文學(xué)是“人學(xué)”也是“物學(xué)”——物敘事與意義世界的形成》，《天津社會(huì)科學(xué)》2021年第5期。
（6）章泥：《輕輕的一分鐘》，《荒山菊》，北京時(shí)代華文書局2018年版，第80-81頁(yè)。
（7）章泥：《輕輕的一分鐘》，《荒山菊》，北京時(shí)代華文書局2018年版，第81頁(yè)。
（8）張德明：《沉重溫和的靈魂敘事——評(píng)章泥的中短篇小說創(chuàng)作》，《中華文化論壇》2017年第8期。
（9）章泥：《失眠者》，《荒山菊》，北京時(shí)代華文書局2018年版，第20頁(yè)。
（10）章泥：《輕輕的一分鐘》，《荒山菊》，北京時(shí)代華文書局2018年版，第103頁(yè)。
（11）格非：《小說敘事研究》，清華大學(xué)出版社2002年版，第83-84頁(yè)。
（12）章泥：《荒山菊》，《荒山菊》，北京時(shí)代華文書局2018年版，第3頁(yè)。
（13）愛·繆爾：《小說結(jié)構(gòu)》，方土人、羅婉華譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所外國(guó)文學(xué)研究資料叢書編輯委員會(huì)編，《小說美學(xué)經(jīng)典三種》，上海文藝出版社1990年版，第351頁(yè)。
（14）弗吉尼亞·伍爾夫：《論小說與小說家》，瞿世鏡譯，上海譯文出版社1986年版，第57-58頁(yè)。
（15）徐岱：《邊緣敘事：20世紀(jì)中國(guó)女性小說個(gè)案批評(píng)》，學(xué)林出版社2002年版，第9頁(yè)。
（16）T.S.艾略特：《艾略特詩(shī)學(xué)文集》，王恩衷編譯，國(guó)際文化出版公司1989年版，第5頁(yè)。
（17）章泥：《塵歸塵，土歸土》，《荒山菊》，北京時(shí)代華文書局2018年版，第184頁(yè)。
