中國作家協(xié)會(huì)主管

郭寶昌是著名的導(dǎo)演，他執(zhí)導(dǎo)的電視連續(xù)劇《大宅門》曾經(jīng)火遍了全國，我也是在那時(shí)候記住了郭寶昌的名字。我雖然很少看電視劇，但經(jīng)常會(huì)在媒體上看到郭寶昌不知疲倦的身影，他拍了一部又一部電視劇，這些電視劇奠定了他在影視界的權(quán)威地位。現(xiàn)在讀到他的長篇小說《大宅門》，我大吃一驚，因?yàn)槲液茈y想象這是出自一位著名導(dǎo)演之手，我也想不到原來在一位著名導(dǎo)演的內(nèi)心中竟然藏著這么大的文學(xué)之心！

福斯特在《小說面面觀》中說：“故事是小說的基本面，沒有故事就不成為小說了?？梢姽适率且磺行≌f不可或缺的最高要素?！睆?qiáng)烈的故事性正是小說《大宅門》最突出的特點(diǎn)，郭寶昌充分顯示出他善于講故事的天才。小說講述的是一家知名老字號(hào)“百草廳”藥鋪幾代人的命運(yùn)沉浮，它既是傳統(tǒng)藥鋪的興衰史，同時(shí)也是中國社會(huì)在新舊交替時(shí)刻的變革史。小說從清朝光緒年間一直寫到抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后日本侵略者占領(lǐng)北平，橫跨半個(gè)多世紀(jì)的歷史風(fēng)云，關(guān)涉戊戌變法、義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)、庚子事變、辛亥革命、張勛復(fù)辟、五四運(yùn)動(dòng)、革命軍北伐、盧溝橋事變等一系列重大歷史事件，這些重大歷史事件給百草廳藥鋪的事業(yè)帶來了巨大的不確定性。郭寶昌緊緊抓住這一點(diǎn)來展開情節(jié)，因此將故事講述得風(fēng)生水起，跌宕起伏；一波未平，一波又起；節(jié)奏緊湊，一氣呵成，大有一種咄咄逼人之感。

故事固然是小說的基本面，但好小說絕對不會(huì)止步于故事性的。郭寶昌看來深深懂得這一訣竅，因此他把更多的精力用在塑造人物上，小說精彩的故事完全是在為塑造人物服務(wù)，他讓人物站在前臺(tái)，故事性不過是他筆下人物行動(dòng)留下的軌跡而已。小說塑造了眾多的人物形象，他們身份、性格迥異，卻一個(gè)個(gè)栩栩如生。文學(xué)理論界曾經(jīng)流行一個(gè)說法，認(rèn)為小說最大的成功是塑造出了獨(dú)特的人物形象。在古典時(shí)期，這也曾經(jīng)是作家在小說寫作中的致勝法寶。盡管現(xiàn)代小說不再強(qiáng)調(diào)塑造人物，現(xiàn)代作家更愿意在思想、形式或情理上做文章，但事實(shí)上，能夠在廣大讀者中引起強(qiáng)烈反響的小說仍然是那些有著鮮活人物的小說。真正考驗(yàn)作家文學(xué)功力的仍然是能否塑造出鮮活的人物形象?！洞笳T》便是在人物塑造上體現(xiàn)出了作者的文學(xué)功力。郭寶昌著重塑造了兩個(gè)具有獨(dú)創(chuàng)性的人物形象。一個(gè)是大宅門內(nèi)的二奶奶白文氏，一個(gè)是二奶奶的兒子白景琦。二奶奶是白府的二媳婦，表面上看，她是一個(gè)傳統(tǒng)的恪守婦道的女子，但她有敏銳的頭腦和堅(jiān)韌的內(nèi)心，她對世事洞若觀火，敢于決斷。老太爺白萌堂在百草廳的大廈搖搖欲墜時(shí)，將大權(quán)交到了她的手上，她頂著眾人的疑惑和刁難迎難而上，有勇有謀地讓百草廳重振輝煌。二奶奶無疑是一個(gè)富有新意的傳統(tǒng)女性形象，從擔(dān)當(dāng)重責(zé)的角度看，她似乎像《紅樓夢》中的王熙鳳，但她不似王熙鳳潑辣和張揚(yáng)，而是有一種可貴的內(nèi)斂和韌性。她固然缺乏王熙鳳貴族身份的傲驕，卻閃耀著普通女子向善向美的靈性。白景琦是一個(gè)身上充滿著不安分激素的男子漢。他一出生就以笑聲宣告著他的異質(zhì)性。他從小頑劣成性，偏要與一切現(xiàn)成的規(guī)矩禮節(jié)作對，但他聰穎過人，善于學(xué)習(xí)；他崇拜有本領(lǐng)的人，敢為天下先。類似白景琦這樣的具有叛逆精神的青年其實(shí)也是不少作家樂于塑造的人物形象，比如《紅樓夢》中的賈寶玉就是一個(gè)具有叛逆精神的典型。郭寶昌在塑造白景琦時(shí)，也許在腦海中就曾浮現(xiàn)出賈寶玉的影子。白景琦的頑劣、聰穎，以及他對年輕美麗女子的癡情，都與賈寶玉有些相似之處，但白景琦的尚武和陽剛又是賈寶玉所缺乏的。白景琦也不同于其他作家筆下的叛逆者形象，郭寶昌賦予這一形象新的內(nèi)涵。其新的內(nèi)涵表現(xiàn)在白景琦具有一種頑強(qiáng)的樂觀主義世界觀，這種樂觀主義世界觀可以概括為八個(gè)字：樂享生活，笑傲人生。毫無疑問，二奶奶白文氏和白景琦是郭寶昌為我們奉獻(xiàn)的兩個(gè)獨(dú)特的人物形象，將他們置于當(dāng)代文學(xué)的人物形象譜系中，也是毫不遜色的。

以上談到了這部小說的故事性和人物塑造，也許看過電視劇《大宅門》的人會(huì)說，這不同樣是電視劇《大宅門》的成功之處嗎？沒錯(cuò)！這恰好說明了影視劇和小說這兩種文藝類型之間具有藝術(shù)上的共同性。二者都是敘事藝術(shù)，都重視故事性和人物塑造。但因?yàn)槎咚褂玫乃囆g(shù)語言不一樣，對于故事性和人物塑造的側(cè)重點(diǎn)也就不一樣。文學(xué)所使用的藝術(shù)語言是文字，這就決定了文學(xué)中的故事性和人物塑造具有更豐富也更深邃的思想內(nèi)涵和精神內(nèi)涵。這也就是為什么有“文學(xué)是一切藝術(shù)之母”之說法的緣由。電視劇《大宅門》之所以在故事性和人物塑造上能夠獲得成功，就在于作為編導(dǎo)的郭寶昌在構(gòu)思之初就啟動(dòng)了自己的文學(xué)思維。據(jù)說，郭寶昌早在十六歲的時(shí)候就動(dòng)筆創(chuàng)作家族小說《大宅門》，直到后來他進(jìn)入北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)導(dǎo)演，才萌生了將《大宅門》編成影視劇的念頭。我相信，無論是在寫《大宅門》的電視劇本時(shí)，還是在執(zhí)導(dǎo)電視劇《大宅門》的過程中，文學(xué)思維始終伴隨著郭寶昌的創(chuàng)作活動(dòng)。同時(shí)我也猜想，郭寶昌之所以在電視劇《大宅門》大獲成功后執(zhí)意再寫一部長篇小說《大宅門》，是因?yàn)樗谖膶W(xué)思維活動(dòng)中所獲取的豐富的文學(xué)內(nèi)涵，無法在影視藝術(shù)中得到充分的呈現(xiàn)，而這一切唯有以小說的方式才能呈現(xiàn)出來。何況，小說《大宅門》才是他的初心！

必須看到，一部小說僅有故事性和人物塑造，其文學(xué)性的成色是不夠的。我也曾經(jīng)讀到過一些由影視劇改編過來的小說，這些影視劇映播后得到了好評，創(chuàng)作者大概受其鼓舞，便將其改編為小說。但坦率地說，這類改編出來的小說基本上沒有多少文學(xué)性可言。關(guān)鍵在語言文字上。小說是用語言講述故事的，這種語言也就是人們?nèi)粘Ｋ褂玫恼Z言，因此凡初識(shí)文字的普通讀者都能讀得懂小說。但這只是表面現(xiàn)象，當(dāng)一位作家使用日常語言講述故事時(shí)，實(shí)際上就在悄悄地做一件改造語言的工作，他要把日常語言轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)語言。正是在這種轉(zhuǎn)變之中，文學(xué)性便生成了。如果我們覺得一部文學(xué)作品缺乏文學(xué)性，往往問題就出在語言上；作家要提高自己作品的文學(xué)性，首先就應(yīng)該在語言上下功夫。那些由影視劇改編過來的小說，之所以沒有多少文學(xué)性可言，就在于改編者既缺乏文學(xué)語言的意識(shí)，更缺乏文學(xué)語言的訓(xùn)練，他們只是將原來的影視劇本稍作調(diào)整，便冠之以小說之名出版。這樣的小說，充其量只是傳達(dá)了影視劇的故事，而其語言文字是無法給讀者帶來文學(xué)性的審美享受的。小說大師汪曾祺曾精辟地指出：“語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個(gè)意義上說，寫小說就是寫語言?！?/p>

小說《大宅門》的文學(xué)性成色很高，就在于它不僅在故事性和人物塑造上是成功的，而且郭寶昌所采用的語言是文學(xué)語言。郭寶昌的文學(xué)語言打上了著名導(dǎo)演的烙印，比如，他善于利用動(dòng)詞，也極少使用形容詞，從而使小說富有一種動(dòng)態(tài)之美。這應(yīng)該是他將影視藝術(shù)的審美特性巧妙轉(zhuǎn)移到小說敘述中的積極結(jié)果。小說的語言是敘事性很強(qiáng)的，但郭寶昌懂得在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候利用語言的優(yōu)勢，加以議論或抒情，起到畫龍點(diǎn)睛的作用。比如寫到景琦沒有趕上在父親去世前見上一面后，有一段剖析景琦心理活動(dòng)的文字：“景琦未能見上父親最后一面，腦子里只留下被趕出家臨行前，二爺站在馬棚前偷偷地看他的那一瞬間，誰能想到錯(cuò)過了那一瞬間，就是永別。他本應(yīng)帶著媳婦過去給父親叩頭，說聲珍重，道聲別離。他沒有，他以為來日方長，以為在外頭混出個(gè)人樣兒來，功成名就再帶著媳婦給爸爸叩頭，那多風(fēng)光，多體面！人一輩子就是這樣，一瞬間可能造成一生的輝煌，一瞬間也可能鑄成終生大錯(cuò)，誰也無法準(zhǔn)確地掌握那決定命運(yùn)的一瞬間。”這段描寫內(nèi)心心理活動(dòng)的文字初讀起來是敘述性的，卻又具有較強(qiáng)的抒情性，更難得的是，在這段抒情性很強(qiáng)的敘述里又巧妙地銜接上了作者本人由此而生發(fā)出的對于人生的議論。夾敘夾議是寫作中常見的技巧，但在這段文字里，郭寶昌卻能將敘述、抒情和議論這三種功能都施展出來，這顯然得益于他能有效地將日常的敘述語言轉(zhuǎn)化成文學(xué)語言。也可以說，郭寶昌在這段文字里，是通過語詞的組合生成了一種能夠引發(fā)人們聯(lián)想和體味的文學(xué)語境，在這一文學(xué)語境中，文字充分發(fā)揮出語言多義性的彈力，為讀者提供了聯(lián)想的多種可能性。說實(shí)在的，我在閱讀這部小說時(shí)，雖然發(fā)現(xiàn)郭寶昌講故事的能力超強(qiáng)，也欣賞他一個(gè)懸念又一個(gè)懸念地緊繃著情節(jié)之弦的敘述方式，但我最佩服的還是他作為一名影視導(dǎo)演，有著文學(xué)語言的自我追求。文學(xué)的最大魅力往往來自文學(xué)語言，因此小說單具有故事性是不夠的。福斯特在《小說面面觀》里同樣也強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。我在前面引用了一段福斯特的話，福斯特在這段話里肯定了故事對于小說的重要性，他接下來還說道：“不過，我倒希望這種最高要素不是故事，而是別的什么東西……是悅耳的旋律，或是對真理的領(lǐng)悟，而不是這種流傳于古代的低級(jí)故事?！边@“悅耳的旋律”或“對真理的領(lǐng)悟”等都與文學(xué)語言有關(guān)。我在郭寶昌的小說《大宅門》里就能尋找到“悅耳的旋律”等東西。

郭寶昌的小說《大宅門》還讓我對文學(xué)與影視之間的關(guān)系有了新的認(rèn)識(shí)。郭寶昌如此執(zhí)著地要?jiǎng)?chuàng)作一部小說《大宅門》，難道就是一位影視導(dǎo)演執(zhí)著證明自己同樣具有文學(xué)的才華嗎？我由此想到了作家莫言最近創(chuàng)作的新作《鱷魚》，這是莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后創(chuàng)作的第一部大型作品，這部作品并不是小說，而是劇本。莫言和郭寶昌不約而同地都來了一次跨界寫作，影視導(dǎo)演跨界寫小說，小說家莫言跨界寫劇本。莫言顯然不是想要借此證明自己不僅是小說家，而且也是劇作家。同樣，郭寶昌也不是要借此證明自己不僅能當(dāng)導(dǎo)演，而且也能寫小說。郭寶昌與莫言的跨界寫作緣于他們在各自的文藝實(shí)踐中都共同走進(jìn)了小說與影視戲劇的審美核心。小說和影視戲劇基本上都是建立在敘事基礎(chǔ)之上的，如何賦予其敘事以更深邃和豐沛的文學(xué)性，過去我們對這個(gè)問題的思考多半是單向度的，只是認(rèn)為要在影視戲劇中加強(qiáng)文學(xué)性，要讓影視戲劇從文學(xué)作品中吸取智慧。但是，我們的時(shí)代逐漸進(jìn)入一個(gè)圖像思維的時(shí)代，圖像思維和語言思維成為一對放飛文學(xué)想象的翅膀，如何讓這對翅膀更強(qiáng)壯、更協(xié)調(diào)，則需要調(diào)整我們以往的文藝觀和審美觀。我們不應(yīng)該拘泥于以單向度的思考去解決文學(xué)性問題，而是應(yīng)該以對話的方式讓小說和影視戲劇共同發(fā)揮出各自的文學(xué)優(yōu)勢。因此，我們必須將小說與影視戲劇之間對話和溝通的渠道開辟得更加順暢和寬敞。郭寶昌從影視走向小說創(chuàng)作，與莫言從小說走向戲劇創(chuàng)作，仿佛是各自從兩端出發(fā)，共同為文學(xué)性開辟一條廣闊的對話渠道。如此說來，小說《大宅門》所包含的一位影視導(dǎo)演的文學(xué)之心，是一顆面向未來的文學(xué)之心。

作者單位：沈陽師范大學(xué)