《隱秘史》：精神黑洞、鄉(xiāng)土根性與拯救世道人心
當代作家羅偉章的創(chuàng)作長期保持著對農(nóng)民命運和底層社會的深切關(guān)注，從《饑餓百年》的苦難敘事，到《誰在敲門》以史詩品格書寫三代人的生存與命運，在變動不居的世界面前，他以正面強攻的姿態(tài)建構(gòu)著自己的“文學四川”，并借此通向?qū)χ袊鐣F(xiàn)實的深刻體察。近年來，他創(chuàng)作的落腳點從人與人、人與社會、人與時代轉(zhuǎn)向人與自身，叩問人的靈魂如何安放、心魔如何救贖、信仰如何重建，這充分體現(xiàn)在他的“三史”中?！堵曇羰贰窂男撵`出發(fā)，《寂靜史》從信仰出發(fā)，《隱秘史》從人性出發(fā)，通過對傳統(tǒng)歷史敘事的解構(gòu)，完成了觀念史寫作的創(chuàng)新，達到了嶄新的敘事高度。尤其是近作《隱秘史》，以一具白骨的發(fā)現(xiàn)，寫當代農(nóng)民在衣食無憂后如何應對自身出現(xiàn)的精神問題，進而提出在日漸消逝的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村秩序中鄉(xiāng)土根性何在這第二重精神命題。小說在以農(nóng)民個體與農(nóng)村社會“隱事實”為主的正文外，又以“元小說”筆法，讓一位青年小說家和作家本人在附錄中現(xiàn)身，巧妙地解構(gòu)正文的真實性并對其加以對象化，延展了小說的敘事層次和文本容量，引出文學的補償功能與拯救功能這第三重精神命題。
一、精神黑洞與“隱事實”書寫
在新一輪鄉(xiāng)土寫作熱潮興起的今天，羅偉章保持著清醒的定力。他沒有沉 醉于跟風塑造“返鄉(xiāng)青年”“新型農(nóng)民”“農(nóng)村新人”，而是依然保有知識分子寫作的成色和質(zhì)地，沿著百年鄉(xiāng)土寫作的啟蒙傳統(tǒng)繼續(xù)行進，將擺脫饑餓后的農(nóng)民作為一個具有完整精神世界的“人”去理解和對待，豐富了鄉(xiāng)土小說對農(nóng)民的想象。
《隱秘史》的故事發(fā)生在川東北一個叫千河口的村莊，主人公桂平昌是地地道道的農(nóng)民，老老實實過著與世無爭的生活。盡管村里很多人搬去了鎮(zhèn)上，有的還在外面發(fā)了財，但他依然恪守農(nóng)民的本分，堅決留守鄉(xiāng)村。對他而言，生存的艱辛和為下一代的奔波勞碌已是昨天的事，“兩個女兒和大兒子，都已成家生子，都舉家在外地打工，也都在山下的普光鎮(zhèn)買了房”[1]，他和妻子的生活除了干農(nóng)活，就是逢趕場天到兒女的房子收拾一下。他沒有年輕一代“向城而生”的志向，也擺脫了“由鄉(xiāng)入城”的焦慮。那么，作為“留守者”，主人公的靈魂如何安放自然成為小說繼續(xù)行進的突破口。作者通過一具藏于山洞的白骨打破桂平昌平靜的生活，借以叩問人的心靈如何被自我異化。主人公到老君山?jīng)鏊邴湺瑫r發(fā)現(xiàn)白骨，越看越像自己失聯(lián)多年的鄰居——茍軍。而桂平昌曾多次受到茍軍欺凌，但他不敢反抗，最多只敢放放狠話，“說總有一天，他要收了茍軍的命”[2]?？吹桨坠呛?，他感覺這話真害了自己，如果報警，自己肯定被作為嫌疑人，那一切就說不清了。
小說以一個懸疑劇般的情節(jié)開頭，但并未落入俗套，追問這具白骨的主人是誰，警方又如何偵察破案，而是把敘述重點放在桂平昌內(nèi)心上，通過不斷開掘小說人物意識和潛意識中的“隱秘”，追索人物精神困境的根源，呈現(xiàn)出驚心動魄的心靈軌跡。無名尸首成了桂平昌的噩夢，而發(fā)現(xiàn)尸首的山洞，也就變成了一個巨大的精神黑洞，將桂平昌吸進其中。他一下子病了。
緊接著，作者將茍軍欺辱桂平昌的往事與桂平昌本人發(fā)現(xiàn)尸骨后的精神嬗變交疊在一起加以敘述，將主人公如何異化出另一個自我刻畫得淋漓盡致。桂平昌認定尸骨屬于茍軍后，他的精神嬗變經(jīng)歷了四個階段，這就是小說“隱事實”的部分。第一個階段是“自我中心主義”幻象的強化。桂平昌日益確信白骨就是茍軍，而且還因為恐懼不安出現(xiàn)了譫妄。“人死了就不是人，而是證據(jù)，這證據(jù)把他跟茍軍的仇怨聯(lián)結(jié)起來……”[3]他在心中一步步確證，茍軍的尸骸會讓自己惹上麻煩。為了避免被發(fā)現(xiàn)，他只能獨自吞下這個秘密。由于極度恐懼，他甚至看到這白骨向自己走來，拿刀砍去，結(jié)果砍的只是桌上的南瓜。由此，桂平昌發(fā)現(xiàn)了自己深埋于內(nèi)心的復仇欲望。他和白骨搏斗了一個月，暗自承認殺死了茍軍。
在第二個階段，一直懼怕茍軍的桂平昌復仇的欲望覺醒了，并且得到進一步確認：自己早就想殺死茍軍了。此后，桂平昌的心靈黑洞越來越大，他甚至把殺死茍軍的欲望投射到了一具無名尸體上，完整虛構(gòu)了殺人、背尸、藏尸、回家的過程，整個過程在他心中幻化為一幅幅鮮活的畫面?；孟笤从谶^深的執(zhí)念，而執(zhí)念產(chǎn)生的原因恰恰在于自身強烈的欲望。這是他精神嬗變的第三個階段，也即白日夢式的意識漫游。伴隨一系列“犯罪”行為，桂平昌開始自言自語，歷數(shù)二人的出身、交往，茍軍遭遇的婚變和自己無故遭受欺負的屈辱。這些心靈獨白，完全是主人公傾訴欲望的體現(xiàn)。隨著茍軍去塞拉利昂的說法被殞命黑廠的傳言代替，桂平昌發(fā)現(xiàn)，山洞秘密被發(fā)現(xiàn)并不是最可怕的，可怕的是心中隱密造成的不安?！皳碛忻孛艿娜松仟M窄陰暗的人生，你只能被秘密牽著走，越走越窄，越走越陰暗。”[4]
在第四個階段，桂平昌與白骨成了“秘密共同體”，當內(nèi)心想說的話無處傾訴時， 他開始向白骨絮絮叨叨地講述村莊里的事情。他講到村里的世事變遷，又講到和他一樣的留守村民楊浪，“他(楊浪)死了，千河口就不存在了!”[5]一種巨大的悲哀籠罩著桂平昌，從恐懼到悲哀，他最終從齊生死的角度看到了鄉(xiāng)村無可挽回的未來。
小說對桂平昌跌宕起伏的精神歷程進行了細密剖析，由此可以看到作者對人物潛意識的高超把控能力。與弗吉尼亞· 伍爾夫《墻上的斑點》中主人公的自由聯(lián)想相比，桂平昌的意識活動顯然有一個更為集中的焦點，如同飛得再高的風箏總有一根線在牽著，這就使一個農(nóng)民的靈魂畫像栩栩如生。小說中看似真實的場景描寫卻僅僅發(fā)生在桂平昌的想象中，在妻子陳國秀和千河口鄉(xiāng)親們眼中，一切其實都未發(fā)生。妻子是察覺到了桂平昌不對勁，一開始覺得他怎么懶了，后來覺得他是病了，要找醫(yī)生開藥，或是撞到鬼了，要找巫婆驅(qū)邪，但根本不知道他的癥結(jié)何在。
通過敘述視點的位移，作者呈現(xiàn)出人物內(nèi)在的心靈起伏與外部客觀環(huán)境之間的區(qū)隔，這種對立引我們探尋哪個才是存在意義上的真實——這就是“隱事實”書寫的價值。羅偉章眼中的歷史，既指社會史，更指心靈史。情緒、心靈，或者說內(nèi)心經(jīng)歷的一切才是更“真”的真實。誰能否認桂平昌經(jīng)歷的這些心理活動對他的影響要小于肉體的饑餓和困頓?因此作者的敘事意圖正是剝離外在歷史，在虛構(gòu)中以第三人稱全知視角切入人物內(nèi)心，去“發(fā)現(xiàn)”或“鉤沉”真正的“歷史”。
20世紀以降，心理描寫和潛意識的開掘成為現(xiàn)代小說的一個必備要素，西方現(xiàn)代 主義小說用創(chuàng)作實踐拓展了我們對“真實”的理解。中國當代文壇近年的長篇小說也出現(xiàn)了心理深描的創(chuàng)作趨勢。就此而言，桂平昌這個人物既有普遍性，又有獨異性。與一般鄉(xiāng)土小說對農(nóng)民“農(nóng)民性”的凸顯相區(qū)別，《隱秘史》超越了農(nóng)民身份的限定，將“農(nóng)民”還原為“人”去書寫，實現(xiàn)了從“類”到“個”的轉(zhuǎn)變。也就是說，在桂平昌身上，“農(nóng)民”的職業(yè)屬性、身份符號、階級站位被剝離了，以往國民性批判中對其劣根性的剖析或是左翼文學傳統(tǒng)中對其革命性的張揚不見了，甚至現(xiàn)實人生的出路問題也不重要了，羅偉章不再將農(nóng)民因生存、發(fā)展而經(jīng)受的肉身與心靈的磨難作為書寫重點，而是聚焦于留守者的“精神空洞”這個新命題。
長久以來，中國文學的“憫農(nóng)”傳統(tǒng)和士大夫精英階層對農(nóng)民的關(guān)注主要集中于其肉體的苦難，現(xiàn)代以來的鄉(xiāng)土小說形成了現(xiàn)代啟蒙、社會剖析、田園牧歌、農(nóng)民本位等傳統(tǒng)；新時期以來的鄉(xiāng)土小說多關(guān)注農(nóng)民的現(xiàn)實問題，觸及時代變遷中農(nóng)民的尊嚴、價值認同與人生意義等命題，而《隱秘史》的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”則是對鄉(xiāng)土小說農(nóng)民形象塑造的一種糾偏。這也正是作品獨異于其他鄉(xiāng)土小說之所在。
二、 鄉(xiāng)村的消逝與鄉(xiāng)土根性的重拾
《隱秘史》對人物心理現(xiàn)實的描摹建基于社會環(huán)境，在鄉(xiāng)村消逝這一宏觀背景下， 人物“這一個”的價值成功得到凸顯。作者著重寫了鄉(xiāng)村消逝的幾個方面，首先是人的離散。“他說茍軍，你死過后，村子里走了好多人，都差不多走空了……除了走的，還有死的，九弟死了，貴生死了……還有張大嬤也死了?！盵6]這是桂平昌對白骨說的一段話。年輕一代的子女都搬往鎮(zhèn)上、縣里或更遠的城市。原來的“普光鎮(zhèn)鞍子寺小學”幾個字都渾了，校舍也塌了。其次是，走的人與故鄉(xiāng)割席。不論是外出打工的年輕人，還是已搬到鎮(zhèn)里的老人，對鄉(xiāng)村的感情都日益淡漠。老家的房子不少已墻倒屋塌，標志著他們與鄉(xiāng)土割裂的決絕。當人們把撂荒的土地交給別人免費耕種時還要遭一句嘲諷：不免費誰還給你交租子不成?當村支書桂承伍到城里“化緣”修路時，也是無一例外遭到了拒絕。而留在鄉(xiāng)村的人也面臨著傳統(tǒng)生產(chǎn)秩序的解體，因曾經(jīng)過度捕殺野味、挖藥材破壞了山林生態(tài)，傳統(tǒng)的道德觀念、親緣親情漸趨淡漠。《隱秘史》中的張大嬤類似于胡學文《有生》中的祖奶，隨著這位德高望重的老人去世，茍軍與桂平昌之間的矛盾再也無人調(diào)節(jié)。作者以一種象征手法寫出了維系鄉(xiāng)人關(guān)系的親情與鄉(xiāng)情的解體。
《隱秘史》呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村的整體陷落與荒蕪化。在虛構(gòu)的千河口，“老家被扔掉了，老家成了遠方，田地成了荒地，房子成了廢墟”[7]。尤為致命的是不同村人個體之間織成的一個社會關(guān)系網(wǎng)分崩離析了，敘述者痛心地指出：“埋在鄉(xiāng)鄰之間的那條根還是在那里，但沒有人去澆灌了，也感覺不到彼此的溫熱了?！盵8]
坦率地講，以上這些并非羅偉章的首創(chuàng)，在深廣度和新穎性上，也并不十分突出。對逝去鄉(xiāng)村的描摹，對其的理性分析與感性留戀是中國現(xiàn)當代作家的一個“鄉(xiāng)戀”情結(jié)，甚至成為鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中的一種“政治正確”，或者更深層次上的創(chuàng)作潛意識，其中或多或少暗含著作家的鄉(xiāng)土文明觀或文化改造的愿望。小說的獨特價值在于將這種“鄉(xiāng)戀”情結(jié)妥帖地安放到了一個具體的人物形象上，讓形象與思想通過一個載體合榫，完成了藝術(shù)創(chuàng)新與思想表達的高度融合。以趙本夫《荒漠里有一條魚》為參照，趙作中的“魚王”是一種鄉(xiāng)土根性和生命力的化身，這種“魚王精神”暗含著作者通過激活一種類似于中國本土“超人精神”的百折不撓的強勁生命力進行文明再造的沖動。而《隱秘史》對鄉(xiāng)土根性的尋找，則通過一個新穎獨異的形象——聲音的捕捉者、儲存者和再現(xiàn)者楊浪來實現(xiàn)。作者借這個特立獨行的人物完成了對鄉(xiāng)土物質(zhì)、精神、歷史、現(xiàn)實、人性的整體修辭。
聲音具有極強的包孕性，是羅偉章體察世界的一個切入角度。在《聲音史》中，楊浪就已作為鄉(xiāng)村的“留聲機”而存在。關(guān)于村莊的一切，都被他精準地記錄、儲存下來，而且他能在需要的時候“原音重現(xiàn)”。到了《隱秘史》，楊浪不再是敘述的焦點，筆墨相對《聲音史》少了很多，但他的象征意義并未因此縮減。
楊浪是一個類似游吟詩人的形象，他的游蕩，是在與萬物對話。他起得比誰都早， 他搜集自然的聲音、鄉(xiāng)野的聲音、天地一切眾生的聲音，當然還有村莊中人和逝去之人的聲音。他能聽到聲音，也能聽到寂靜，他用聲音保存著村莊，也在用聲音保護著鄉(xiāng)野。他只收夠自己吃的糧食，享用的是千河口村最新鮮的谷物，其余的留在地里給雀子和小獸過冬。那些在與不在之人留下的活生生的氣息，都凝結(jié)在他搜集的聲音里，他是擺脫失去、拒絕遺忘、抵抗虛無的勇士。
通過塑造這一獨立風標的人物，羅偉章將聲音視作村莊的本體，以一種整體性修辭統(tǒng)攝鄉(xiāng)土世界的一切，為村莊聚魂。這至少有幾重意涵，一是反映出他凝視村莊的視角是一種整體性的洞察。村莊的消逝不是走幾個人、塌幾幢房、荒幾塊地那么簡單，而是一種古老文明形態(tài)的遠去。二是通過一種想象性的虛構(gòu)紓解對鄉(xiāng)村逝去的焦慮。雖說畢竟還有楊浪，但實際上，這個人物的微光難以照亮無邊的夜空。三是放棄鄉(xiāng)土文明重建的熱望，轉(zhuǎn)而寄望于一種博物館式的記錄、保存。這種轉(zhuǎn)向本身就帶有“知其不可而為 之”的悲壯意味。
然而，楊浪并不被人接納，這是一切先知般人物的宿命。在鄉(xiāng)人眼中，他是個異類，甚至不配用“人”來稱呼。村里沒人跟他說話，人們蔑視他，稱呼他為“那東西”[9]。但作者依然器重這個孤絕的形象，其目的在于通過這個天賦異稟的“另類”寄托對鄉(xiāng)土根性的理解。通過對這個非人格化的寓言式人物進行“解碼”，我們看到的關(guān)鍵詞是——自由。楊浪徜徉于天地間的無拘無束，在小說中有比較充分的刻畫，而“桂平昌只要丟開焦慮——村莊即將消逝以及那些來歷不明方向模糊的焦慮——就也是自在的，和諧的”[10]。鄉(xiāng)村中的其他人物如陳國秀、夏青、吳興貴、陶玉、李成、邱菊花等，也是楊浪的反面，都是不自由的，個中原因或為歷史，或因現(xiàn)實，或緣于他人，或根植于自我，但都不是因為生計。作者在此提出了一個全新的命題——擺脫生計之困和外物所累之后的農(nóng)民如何獲得自由?
通過照鑒自然，作者提出了一種鄉(xiāng)土文明的理想形態(tài)：萬物自在、各安其位、渾然天成。小說中有一段自然主義的描寫：“層林間，葉子隨心所欲地綠、黃、紅，漫山遍野，色彩歌唱，盛大輝煌。無人采摘的野果，想繼續(xù)掛著就掛著，不想了，跟枝條分離，掉入谷地，以破碎散播香氣，也以破碎傳播種子；果子跟枝條分離的瞬間，枝條彈開，把陽光打得一閃，即刻歸于寧靜……臺梯層疊的田地，已悉數(shù)交出自己的果實，因而問心無愧，面容疲憊，卻神情坦然?！盵11]褪去工業(yè)文明的污濁和城鄉(xiāng)撕扯的焦慮感后，古老的土地和土地上的人們?nèi)绾沃鼗匕矊帲胤凳?作者的思緒回到中國古代哲學“民胞物與”的傳統(tǒng)價值觀，暗示人如果能與萬物一體、自然恰切地安放其身，即是自由。在這一點上，作者顯然也受到了以廢名、沈從文為代表的中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說抒情傳統(tǒng)的影響，賦予鄉(xiāng)土文明理想形態(tài)一種田園牧歌式的家園愿景。
“真正的自由不是胡鬧放縱，也不是無所事事，而是做自己想做的事、愛做的事。真正的自由比不自由還難，它要求無論在任何情況下，都能無懈可擊地把握自己?！盵12]這種對鄉(xiāng)土自由的體認，與其說是一種發(fā)現(xiàn)，不如說是一種重拾，回到了中國古典文學中的桃花源。不同的是，今天的農(nóng)民在新的歷史條件下更有可能“做自己想做的事、愛做的事”。作者的鄉(xiāng)村發(fā)現(xiàn)之旅，既飽含著沉痛的惋惜，又蘊含著熱忱的希望，他用誠摯與天真的筆調(diào)勾勒出的理想境界，與以往鄉(xiāng)土小說的鄉(xiāng)土文明再造已大相徑庭——由 隱含作者知識分子式的出謀劃策，變?yōu)榱税汛鸢附唤o人物(農(nóng)民)自己。
三、故事的嵌套與文學價值觀的凸顯
《隱秘史》另一個與眾不同之處在于兩個“附錄”與正文形成了一種復雜的“超鏈接”關(guān)系。附錄一為《與這個故事有關(guān)的另一個故事》，是一個與千河口桂平昌的“隱秘史”完全不同的新故事，二者表面上沒有太大關(guān)聯(lián)。它以第一人稱講述了“我”在妻子與自己上司屢次通奸后忍無可忍，殺死二人后到被警察抓捕前半小時的經(jīng)歷和心理過程。附錄二為《與一位青年作家的會面以及后來的事》，也采用第一人稱敘事，但此 “我”非彼“我”，此處的“我”是“《隱秘史》”[13](也就是正文部分)的作者，一位中年小說家。“我”見到專程來向自己致謝的青年小說家冉冬，也就是附錄一收錄小說 (在這里我們得知它的名字是《最后半小時》)的作者。
附錄二安排了兩位作者的碰面——“《隱秘史》”作者“我”和《最后半小時》作者冉冬。碰面后，冉冬告訴“我”，我們是老鄉(xiāng)，都是清溪河上的人，他正是“《隱秘史》”中陶玉的兒子。他的意思并非真說自己是小說人物的兒子，而是指和陶玉兒子有相似的經(jīng)歷。后來，從“我”老家傳來消息，一對過了二十多年的夫妻被公安逮捕了，夫妻合伙殺了女人前夫，并藏尸山洞。幫助公安破案的正是青年小說家冉冬。事發(fā)地的村莊和千河口如出一轍，令“我”大為震驚。“我”又重讀了一遍《最后半小時》，意識到冉冬感謝“我”的原因恐怕不僅是通過小說找到殺父兇手那么簡單。至此，全書結(jié)束。
為了分析方便起見，我們把全書分為三部分，將正文、附錄一、附錄二分別喚作文本 A、文本 B 和文本 C?？梢钥吹饺叱尸F(xiàn)出一種強烈的互文關(guān)系。首先是文本 A 和文本 C 情節(jié)上相互滲透，冉冬其實是文本 A 未出場的一個人物——陶玉私奔前生下的 孩子。從冉冬創(chuàng)作的帶有自敘傳色彩的小說《最后半小時》中可知，“父母都不能養(yǎng)育我了，他們都去了沒有方向的遠方”[14]，而在千河口，陶玉是身世不明的外來女子，傳言以前生過一個兒子。文本 A 中，陶玉嫁給吳興貴后，二人感情不錯，吳興貴總給陶玉唱小曲，但吳興貴家也發(fā)出過怪響，夫妻倆深更半夜在笑，又像是哭。村里人還見到過一個陌生男人來千河口，又很快消失。一次，桂平昌發(fā)現(xiàn)藏尸洞有人動過，又聯(lián)系到吳興貴的歌聲消失了，很可能是有一回吳興貴到藏尸洞看過，發(fā)現(xiàn)秘密可能暴露后十分緊張，無心唱歌。這些伏筆和線索，令文本 C 中的冉冬讀到后得到啟發(fā)，懷疑自己的父親就是那個陌生男人，被母親和他的現(xiàn)任丈夫殺害，藏尸山洞。他報了警，果不其然。而文本 A 的結(jié)尾，桂平昌發(fā)現(xiàn)，藏尸洞的白骨不見了，似乎是因為文本 C 中冉冬報警后被警察拉走了。單看文本 A 和 C ，會令讀者生出諸多疑問，比如白骨究竟是誰的，但對照起來看，則發(fā)現(xiàn)它們的情節(jié)以一種鋸齒狀的關(guān)系，奇特地咬合在一起。文本 A 中桂平昌所在的虛構(gòu)世界和文本 C 中冉冬生活的“真實世界”之間的界限被打破了，兩個文本前勾后連，糾纏在一起，凸顯出作者高超的敘事技巧。
不唯文本 A 與 C，文本 A 與 B 之間也呈現(xiàn)明顯的互文性，可以說，二者構(gòu)成了一 種異質(zhì)同構(gòu)的互文性關(guān)系。桂平昌和“我”這兩個小說人物互為鏡像，相互闡發(fā)，組成了一個看似無關(guān)，實則對立統(tǒng)一的矛盾體。所謂“異質(zhì)”，是說兩個故事風馬牛不相及，桂平昌是農(nóng)村的中年人，而“我”是哲學系高材生、有工作的體面人；桂平昌遭受到的是鄰居茍軍的欺凌與侮辱，后者則是自己的女人與上司搞到了一起；前者虛構(gòu)了一場 “殺人游戲”，沒有真正實施，后者是連開兩槍真殺了人，遭到警察圍捕。但兩個故事又分享了相同的主題——復仇，強烈的執(zhí)念、復仇的欲望、人心的深淵。尤其是對人物人格異化的揭示，驚人一致。文本 A 中，由于現(xiàn)實的懦弱，桂平昌虛構(gòu)出另一個自己，殺害茍軍以復仇，兩個“我”的斗爭此起彼伏；文本 C 中，“我”對妻子的私通也是有責任的，不唯創(chuàng)造條件，還曾默許過，甚至從中得到了好處。但隨著另一重人格的復蘇，感覺尊嚴遭到踐踏的主人公，毅然做出了“處決”二人的決定。兩相對照，在人類心理結(jié)構(gòu)的更深層次上，二者似乎并沒有什么不同，都是欲望壓抑與滿足的表現(xiàn)形式。
文本 B 作為一個重要的道具在文本 C 中出現(xiàn)。在文本 C 中，“我”讀過冉冬的小說， 并把它放到了附錄二里頭；和他見面，想聊聊那篇小說，他卻興致不高，說“這些并不重要”[15];再讀這篇小說，“我”心驚肉跳，覺得他來謝“我”絕不僅僅因為讀了“我”的作品抓到了兇手。冉冬的刻畫相對單薄，“我”對他的理解完全依賴于他的作品——《最后半小時》。換句話說，文本 B 是文本 C 成立的必要補充。這也是“我”把它放到了附錄里的原因。
由此可見，通過對真實與虛構(gòu)的一再解構(gòu)，兩個附錄讓全書的文本層次豐富起來，并通過不斷打破界限的纏繞敘事，形成了多重互文性。這種修辭效果在美學上給讀者一種“驚奇”的審美體驗。從歷時性的閱讀感受上看，文本 A 到文本 B 的跳躍令人疑竇重重，隨著文本 C 的解密，頓時柳暗花明，實現(xiàn)了“1+1>2”的效果。文本 B 造成的理解上的“滯差”，是作者的巧思。從共時性的小說框架看，文本 A 與 B 是平行關(guān)系，處在一個層面上，文本 C 則創(chuàng)造了兩位作者的見面，將 A 和 B 統(tǒng)攝在一起，這樣就形成了一種平行疊加式的整體結(jié)構(gòu)，非常整齊?？梢哉f，出人意料的驚奇效果，主要得益于歷時性的跳躍式閱讀感受與共時性的齊整結(jié)構(gòu)之間產(chǎn)生的張力。
盡管作者的設計十分獨特，但僅此還稱不上成功。一方面，西方現(xiàn)代小說中的“元小說”手法由來已久，自反式元小說對虛構(gòu)行為的坦誠、對文學反映現(xiàn)實觀念的戲謔，早已不足為奇；另一方面，為長篇小說增加附錄，似乎成為近來國內(nèi)文壇的一種流行做法，比如孫甘露的《千里江山圖》就有兩個附錄，劉震云的《一日三秋》也有附錄。那么，羅偉章的這種設計，在實現(xiàn)美學意圖之外，可以算作“有意味的形式”嗎?所謂“有意味的形式”，“意味”也就是一種“所指”，兩個附錄的設計顯然是有所指的，它指向文學價值觀的心跡流露。
文本 B《最后半小時》是冉冬欲望發(fā)泄的產(chǎn)物，暗示文學具有補償功能。通過創(chuàng)作，他把對妻子和上司的怨恨發(fā)泄出來，得到了想象性滿足。文本 A 為文本 C 中的冉冬提供了破案的啟示，喻示著文學的認識功能，作者通過這個令人難以置信的巧合(冉冬母親私奔的村子，即殺害了冉冬父親的兇手所在的村子，竟也有一個楊浪似的人物，有桂昌平、吳興貴、陶玉這樣的人物，只不過不是這幾個名字)，隱喻了文學對社會現(xiàn)實的反映、認識、指導功能。但是，這兩個功能又遠遠比不上文學的另一重功能——拯救?！澳銓ξ叶魃盍x重，我必須當面來表達謝意”[16]，這是冉冬的話。正是因為閱讀了 “《隱秘史》”，他看清了自己復仇的欲望，見識了精神黑洞的可怕，知曉了殺死妻子和上司的后果。由于“《隱秘史》”對“隱事實”精到的展現(xiàn)，他不僅認識到，更擺脫了自己的心魔，否則，冉冬很可能像他作品中的主人公一樣，真的實施一場謀殺。也正是在這重意義上，羅偉章通過精巧的結(jié)構(gòu)和高超的敘事，從虛構(gòu)出發(fā)，卻走向了真實，把我們引向?qū)ξ膶W價值的反思。在作者看來，文學具有拯救世道人心的功能——這種傳統(tǒng)的文學價值觀并沒有因為時間的流逝而貶損。在全書最后，作者重新張揚起一種人文主義的文學精神，讓所有的技術(shù)性設計都為這一最高主旨服務，達到了內(nèi)容和形式的圓融，對當下文學創(chuàng)作中主題內(nèi)容壓倒美學規(guī)范的弊病是一種有益的啟示。
結(jié)語
在蒙昧與現(xiàn)代、啟蒙與救亡、文藝與政治、鄉(xiāng)村與城市之間激蕩百年的中國鄉(xiāng)土小說，形成了影響深遠的“四大傳統(tǒng)”，“即注重‘啟蒙’的魯迅鄉(xiāng)土小說傳統(tǒng)、偏重‘社會剖析’的茅盾鄉(xiāng)土小說傳統(tǒng)、唱‘田園牧歌’的沈從文鄉(xiāng)土小說傳統(tǒng)、站在農(nóng)民立場發(fā)聲的趙樹理鄉(xiāng)土小說傳統(tǒng)”[17]。作為一位長期把目光投向鄉(xiāng)土的作家，羅偉章對它們都有所繼承，他以往的作品既以現(xiàn)代目光凝視鄉(xiāng)土文明，關(guān)注鄉(xiāng)土社會的結(jié)構(gòu)性塌陷，叩問其前途命運，又立足個人視角，努力呈現(xiàn)時代浪潮下農(nóng)民的心靈嬗變和精神癥候。《隱秘史》對桂平昌的塑造，進一步彰顯了羅偉章思想型作家的特質(zhì)，他敏銳覺察到農(nóng)民的物質(zhì)生活滿足并不意味著必然的幸福，隨之而來的是精神問題開始浮出水面。而在楊浪這個人物身上，作家描繪出一幅自由的理想鄉(xiāng)村圖景，巧妙地在“破敗”背后埋藏下“新生”的希望，將重新找回自由作為救治田園荒蕪的藥方。但作家又放棄了站在啟蒙立場進行說教的自信和權(quán)威，通過兩個附錄實現(xiàn)反轉(zhuǎn)，不惜直陳文本的虛構(gòu)性，折射出對理想中自由鄉(xiāng)村猶疑、徘徊與彷徨的潛意識。如果說小說能夠給我們什么確定性的東西，那恐怕就是內(nèi)嵌的三個文本形成的復雜互文性，疊加出文學對人類生存意義的終極關(guān)懷，這正是《隱秘史》的根本價值所在。
（作者單位：人民日報社海外版編輯部）
注釋
[1]羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第8-9頁。
[2]羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第41頁。
[3]羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第44頁。
[4]羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第236頁。
[5]羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第263頁。
[6]羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第241頁。
[7]羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第215頁。
[8]羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第223頁。
[9]羅偉章：《聲音史》，北京十月文藝出版社2016年版，第15頁。
[10]羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第210頁。
[11]羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第209-210頁。
[12]羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第209頁。
[13]加引號表示特指《隱秘史》書中正文部分的文本《隱秘史》。
[14]羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第284頁。
[15]羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第304頁。
[16]羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第304頁。
[17]丁帆等：《中國鄉(xiāng)土小說研究的百年流變》，南京大學出版社2021年版，第265頁。
