中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

羅偉章是一位極具實(shí)力的小說(shuō)家，繼長(zhǎng)篇小說(shuō)《聲音史》和中短篇小說(shuō)集《寂靜史》之后，他又推出了長(zhǎng)篇小說(shuō)《隱秘史》。從幾部作品題名來(lái)看，他有著創(chuàng)作“史的三部曲”（以下簡(jiǎn)稱“三部曲”）的雄心?！叭壳倍忌婕啊班l(xiāng)下人進(jìn)城”“鄉(xiāng)村凋敝”“鄉(xiāng)土根性”等當(dāng)代鄉(xiāng)土社會(huì)話題。丁帆對(duì)“三部曲”的主題進(jìn)行比對(duì)后，認(rèn)為“《聲音史》書寫心靈史，《寂靜史》書寫信仰史，《隱秘史》書寫人性史”。1 這種把“三部曲”進(jìn)行橫向比較所得出的觀點(diǎn)，的確富有啟發(fā)性。

《隱秘史》穿著懸疑外衣，一步步進(jìn)入主人公桂平昌隱秘的意識(shí)世界，挖掘出人性之幽微。但那兩篇匠心獨(dú)運(yùn)的“附錄”，令單純書寫“人性史”并不能完全涵括其創(chuàng)作意圖和藝術(shù)質(zhì)地。在精致的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)以及對(duì)元小說(shuō)這一詩(shī)學(xué)命題的探討上，《隱秘史》要走得更遠(yuǎn)。作者也不可避免地碰到了虛構(gòu)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)存在之間既相互闡釋，又相互背離的矛盾關(guān)系。總體而言，羅偉章在《隱秘史》中對(duì)小說(shuō)藝術(shù)如何關(guān)聯(lián)、闡釋并介入現(xiàn)實(shí)存在的詩(shī)學(xué)問題表現(xiàn)出了相當(dāng)?shù)闹匾?，但在部分?xì)節(jié)上，富有現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)精神的他又時(shí)而被某些社會(huì)歷史問題所干擾，不禁以作者自身的口吻對(duì)其施以批判，最終使得他精心構(gòu)制的兩層敘事圈套出現(xiàn)了裂痕，未能形成完滿圓融的閉環(huán)。

一

虛構(gòu)村落與敘事圈套

在“三部曲”中，《隱秘史》和最早的《聲音史》關(guān)聯(lián)密切。羅偉章在一次采訪中說(shuō)，《隱秘史》的創(chuàng)作時(shí)間在“《聲音史》之后、《寂靜史》之前?！峨[秘史》雖是‘三史’中最后一部出版，但其實(shí)寫得比《寂靜史》早”。2 兩部小說(shuō)共享了一個(gè)背景舞臺(tái)，那就是作者虛構(gòu)出來(lái)的大巴山鄉(xiāng)村“千河口”。“千河口”是羅偉章《萬(wàn)物生長(zhǎng)》《吉利的愿望》《誰(shuí)在敲門》等絕大多數(shù)鄉(xiāng)土題材小說(shuō)中故事發(fā)生的地域背景，也是《隱秘史》中的人們所生活的地方。現(xiàn)實(shí)世界中的千河口位于四川省達(dá)州市宣漢縣普光鎮(zhèn)，而羅偉章的故鄉(xiāng)正在該村的羅家坡。《隱秘史》中寫到的“老君山”，也有其原型，那便是羅偉章舊宅所位于的大山。作家出生的血地，成長(zhǎng)的故園，必然會(huì)影響到他的寫作。但把現(xiàn)實(shí)世界的地域與文學(xué)世界中的地域完全等同起來(lái)，卻是輕率的做法。在《隱秘史》一書中，插入了羅偉章繪制的一張題為“地球上的千河口”的地標(biāo)圖紙，直觀呈現(xiàn)出虛構(gòu)的“千河口”的大致格局。該圖紙徑直以草繪狀付印，其中“東院”在西，而“西院”在東，這種悖論可以理解為作者對(duì)小說(shuō)世界并不遵從現(xiàn)實(shí)世界的邏輯規(guī)則這一信念的暗示，以及建構(gòu)一個(gè)小說(shuō)世界中的“千河口”的意愿?！峨[秘史》和《聲音史》中的人物有所重疊，分享著同一個(gè)地域背景“千河口”，但《隱秘史》進(jìn)一步對(duì)《聲音史》中那個(gè)“千河口”的地理面貌、自然物象、風(fēng)俗人情等進(jìn)行了修辭的營(yíng)造與修葺?，F(xiàn)代化的觸角已經(jīng)從物質(zhì)、意識(shí)等層面伸入到“千河口”，大多數(shù)村民為了生計(jì)進(jìn)城經(jīng)商或務(wù)工，在思想情感上對(duì)城市有了更多的認(rèn)同，只有留守在村里的老人還在盡量保留著傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土生活習(xí)慣和思維方式。為了防鬼進(jìn)屋，他們高筑門檻。給豬狗治療的草藥，他們也拿來(lái)給人治療，因?yàn)樵谶@里“人和畜生都是家里的成員，許多時(shí)候生著共同的病，用著共同的藥，也能見出共同的效果”。3 就像四川文學(xué)前輩李劼人在“大河三部曲”中建構(gòu)出一個(gè)小說(shuō)世界里的回天鎮(zhèn)一樣，羅偉章在“三部曲”中也著力建構(gòu)一個(gè)小說(shuō)世界中的村落“千河口”，力圖在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上打造出屬于他自己的文學(xué)地理。

“千河口”所發(fā)生的故事，構(gòu)成了長(zhǎng)篇小說(shuō)《隱秘史》的主體內(nèi)容：農(nóng)民桂平昌偶然在山洞里發(fā)現(xiàn)一具尸骨，由此患上了嚴(yán)重的臆想癥。在他的記憶里，這具尸骨應(yīng)該是常常欺負(fù)他的惡鄰茍軍，而村民們則以為茍軍去了遠(yuǎn)方務(wù)工。臆想癥貌似終結(jié)于桂平昌直面自己的內(nèi)心，暗暗承認(rèn)茍軍就是死于他手的自我判決。因害怕被繩之以法，一場(chǎng)遮掩與瞞騙的戲碼便在桂平昌導(dǎo)演下展開。然而，在故事的結(jié)尾，茍軍回到了“千河口”所在的鎮(zhèn)上。難道，那一具尸骨也是桂平昌臆想出來(lái)的嗎？作者并沒有直接告訴我們答案。類似懸疑小說(shuō)的敘述手法，讓這個(gè)故事反轉(zhuǎn)重重，充滿了緊張感和吸引力。作者用不斷誤導(dǎo)又不斷發(fā)現(xiàn)的樂趣，引導(dǎo)讀者走進(jìn)他用語(yǔ)言編織的迷宮中。讀者很難從現(xiàn)實(shí)邏輯去理解故事的轉(zhuǎn)折和結(jié)尾，而它在非理性、超邏輯的虛構(gòu)世界中卻是自洽自足的。而在本質(zhì)上，上述故事卻只構(gòu)成了一個(gè)偽懸疑小說(shuō)，因?yàn)樽髡呓议_謎底的手段，并不是福爾摩斯式的偵探，而是對(duì)男主角的精神分析和靈魂探問。屈辱的記憶在桂平昌精神上制造的壓力，是那么的驚心動(dòng)魄。如果說(shuō)小說(shuō)是白日夢(mèng)，那么《隱秘史》則可以被稱為白日夢(mèng)魘。

然而，對(duì)桂平昌隱秘心靈的探尋只是長(zhǎng)篇小說(shuō)《隱秘史》的第一部分，它雖占據(jù)了全文的絕大部分篇幅，卻遠(yuǎn)沒有完全傳達(dá)出作者的創(chuàng)作意圖。除去龐大的第一部分外，小說(shuō)還包含兩個(gè)附錄，前者實(shí)際上是作者構(gòu)造出的內(nèi)層敘事圈套，而后者則是一個(gè)外層敘事圈套?！陡戒浺?與這個(gè)故事有關(guān)的另一個(gè)故事》（以下簡(jiǎn)稱《附錄一》）的確講述了“另一個(gè)故事”。這是一個(gè)有關(guān)情殺的故事，主人公“我”是哲學(xué)系的高材生，殺掉妻子和與她通奸的上司后便進(jìn)入到惴惴不安的逃亡中。它與正文故事的“有關(guān)”性，從表面來(lái)看只能依靠《附錄二 與一位青年作家的會(huì)面以及后來(lái)的事》（以下簡(jiǎn)稱《附錄二》）才能顯現(xiàn)。在《附錄二》中，出現(xiàn)了一個(gè)不可靠的敘事者，他以作家羅偉章本人的面目出現(xiàn)，告訴讀者《附錄一》全文引錄自一個(gè)名叫冉冬的青年作家所創(chuàng)作的短篇小說(shuō)《最后半小時(shí)》。冉冬因?yàn)殚喿x了“我”在“北方一家刊物這個(gè)月剛發(fā)表” 4 的《隱秘史》，發(fā)現(xiàn)了他父親被殺害的真相，于是專程來(lái)到“我”所在的城市找到了“我”?！拔摇币虼讼氲搅私衲瓿醪抛x到過(guò)的那篇《最后半小時(shí)》。由此，小說(shuō)的三個(gè)部分被勾連成一個(gè)整體。在更深層次上，《附錄一》和第一部分內(nèi)容能夠統(tǒng)一起來(lái)的地方，在于它們有共同的探討對(duì)象，即“隱秘”的人性?！峨[秘史》第一部分主要探討了桂平昌精神世界中的懦弱和逃避，《附錄一》中的“我”則用殺人和自殺來(lái)實(shí)現(xiàn)了對(duì)“懦弱”的超越，然后在警方的搜捕下開啟了一種“逃避”之路，結(jié)局卻仍是悲劇。然而，事情遠(yuǎn)沒有那么簡(jiǎn)單，《附錄二》最后一段道：

“我明白了，去年六月份，冉冬來(lái)找我，朝我鞠躬，說(shuō)我對(duì)他恩深義重，絕不僅僅是因?yàn)槲业哪瞧峨[秘史》可能指引他找到殺害父親的兇手?！?5

這段充滿不確定性的話，或許是攻克整部作品用意的一把鑰匙。既然幫助其找到殺父仇人并不完全是冉冬感激“我”的原因，那么“我”在寫作上對(duì)他的啟發(fā)可能才是問題的核心所在。在元小說(shuō)的詩(shī)學(xué)維度，對(duì)小說(shuō)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)存在之關(guān)系進(jìn)行探討，應(yīng)當(dāng)是《隱秘史》所觸及的更為重要的話題。在《附錄二》中，“我”自稱是長(zhǎng)篇小說(shuō)《隱秘史》的作者，而《附錄一》則是冉冬的手筆。這具有相當(dāng)大的迷惑性，很容易令人信以為真?！陡戒浺弧返膬?nèi)容已經(jīng)發(fā)表在了《芙蓉》雜志2022年第5期上，題為《蘆葦》，署名羅偉章。既然《附錄一》原是羅偉章自己創(chuàng)作的虛構(gòu)故事，那么《附錄二》中的冉冬同樣不過(guò)是小說(shuō)角色而非現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)人物，《附錄二》也就不是真正的創(chuàng)作談而是一篇小說(shuō)。直到《附錄二》的最后一個(gè)句號(hào)，羅偉章都沒有終止他的虛構(gòu)戲法，長(zhǎng)篇小說(shuō)《隱秘史》也沒有結(jié)束。題為《隱秘史》的第一部分、《附錄一》和《附錄二》都是長(zhǎng)篇小說(shuō)《隱秘史》的有機(jī)組成部分。它們共同完成了一場(chǎng)被雙層敘事圈套所包裹的虛構(gòu)行為，構(gòu)造出了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界相悖反又自成乾坤的詩(shī)性時(shí)空。而這樣的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，有意識(shí)地暴露出了敘事的虛構(gòu)性，也讓小說(shuō)文本產(chǎn)生了一定程度的“間離效果”。

二

刻意虛構(gòu)與間離效果

羅偉章巧妙地用《附錄一》和《附錄二》把《隱秘史》引向了元小說(shuō)的詩(shī)學(xué)命題中。這兩篇附錄，既是作者設(shè)置的一個(gè)統(tǒng)攝前文的外層圈套，又把虛構(gòu)行為之本身暴露出來(lái)，讓小說(shuō)富有了超拔于現(xiàn)實(shí)的詩(shī)性?！陡戒浂返奈捕危谝环N克制語(yǔ)調(diào)中戛然而止——敘述者說(shuō)青年作家冉冬對(duì)“我”的感恩，“絕不僅僅是因?yàn)槲业哪瞧峨[秘史》可能指引他找到殺害父親的兇手”?！安粌H僅”后面所缺失的“而且”，加強(qiáng)了作者的神秘色彩，極大地解放了理解和闡釋整部小說(shuō)的空間。

整體來(lái)看，《附錄二》憑借不可靠敘述，把我們的注意力從事件本身轉(zhuǎn)移到了作者處理事件的形式上來(lái)。形式問題的凸顯引出了作者真正關(guān)心的問題：小說(shuō)該如何處理素材？小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)之間究竟是一種怎樣的神秘關(guān)系？吳亮在一篇討論馬原小說(shuō)的文章中最早提出了“敘事圈套”這一說(shuō)法，認(rèn)為：“馬原和馬原小說(shuō)中的馬原構(gòu)成了一條自己咬著自己尾巴的蛟龍，或者說(shuō)已形成了一個(gè)莫比烏斯圈，是無(wú)所謂正反，無(wú)所謂誰(shuí)產(chǎn)生誰(shuí)的?！?6 羅偉章同樣在《附錄二》中創(chuàng)造出了另一個(gè)羅偉章。但《隱秘史》創(chuàng)作的敘事圈套卻與馬原所迷戀的略有不同?！峨[秘史》的敘事圈套并不是為了抹平小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，更不是為了消解敘事的意義。恰恰相反，小說(shuō)的兩個(gè)附錄，把題為《隱秘史》的第一部分提升為一個(gè)巨大的詩(shī)性隱喻，是為了把我們的沉湎于故事本身的注意力，吸引到了對(duì)虛構(gòu)藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的思考之中。當(dāng)我們沉浸于某部小說(shuō)時(shí)，尤其是當(dāng)這部小說(shuō)引人入勝時(shí)，我們常常會(huì)短暫地忘記小說(shuō)本身與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)?！峨[秘史》中桂平昌的故事過(guò)于引人入勝，懸疑框架賦予文本的傳奇性不斷強(qiáng)化它的虛構(gòu)性質(zhì)，在一定程度上阻斷了小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)間的呼應(yīng)關(guān)系。

但是，在這種呼應(yīng)關(guān)系中，卻根植著羅偉章無(wú)法忘懷的現(xiàn)實(shí)主義精神，因此它需要被強(qiáng)化出來(lái)。兩篇附錄的設(shè)置正是為了起到某種強(qiáng)化作用。李敬澤在2006年就發(fā)現(xiàn)羅偉章“寫作所面臨的特殊困難”，在于如何處理“他與他所在的傳統(tǒng)的關(guān)系，他與他所在的浩大人群與時(shí)代的關(guān)系，他與文學(xué)與自身的關(guān)系”。7 在《隱秘史》中，羅偉章用較為先鋒的方法試驗(yàn)了處理此“特殊困難”的一條路徑。他不再滿意讓讀者僅僅在小說(shuō)建構(gòu)的虛擬世界中進(jìn)行一次旅行，體驗(yàn)一次情感共振。于是，他以強(qiáng)調(diào)那個(gè)屬于桂平昌的故事之真實(shí)性的方式，在表面上消解了敘事的真實(shí)性，實(shí)際上提出一系列與小說(shuō)藝術(shù)相關(guān)的問題：小說(shuō)到底能不能有效地闡釋并介入現(xiàn)實(shí)？啟動(dòng)小說(shuō)此種功能的方式又是怎樣的？

對(duì)于這些問題，羅偉章并沒有給出直接的答案。但稍有文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者，在那兩篇附錄面前都會(huì)意識(shí)到自己所閱讀的故事不過(guò)是一種虛擬結(jié)構(gòu)，于是，一種奇特的介入力量便于此悄然生發(fā)。在這里，《隱秘史》的敘事圈套與布萊希特的“陌生化”理論驚奇地相遇了。布萊希特在觀看了中國(guó)戲曲以后，發(fā)現(xiàn)此種藝術(shù)因其服化道的象征性而產(chǎn)生出一種間離效果，能夠讓演員和觀眾與劇情保持距離，破除舞臺(tái)上的生活幻覺，在清醒的而非被移情的狀態(tài)下保持理性判斷力?！峨[秘史》的兩個(gè)附錄，引發(fā)讀者反思現(xiàn)實(shí)的機(jī)制和中國(guó)戲曲中服化道的象征機(jī)制高度相似。它們?cè)谝环N暴露虛構(gòu)的情形下，喚回了沉浸在故事情節(jié)中的讀者和受眾的理性批判眼光。從創(chuàng)作角度來(lái)看，得益于間離效果的理性批判效力，總是生發(fā)于某種平行觀照之中。在阿多諾看來(lái)：“藝術(shù)的社會(huì)性并不在于其政治態(tài)度，而在于它與社會(huì)相對(duì)立時(shí)所蘊(yùn)含的固有的原動(dòng)力?！?8 藝術(shù)與社會(huì)“相對(duì)立”從而產(chǎn)生恒久的“社會(huì)性”，即可視為藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的平行觀照。只有處于平行觀照的狀態(tài)，藝術(shù)作品才有可能獲得自足性、獨(dú)立性乃至可信性。但就像布萊希特所擔(dān)憂的那樣，藝術(shù)作品越是引人入勝，距離現(xiàn)實(shí)存在就越是遙遠(yuǎn)。《隱秘史》的兩篇附錄，顯示出現(xiàn)實(shí)在小說(shuō)寫作中的可塑性，召喚出藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的引力關(guān)系，讓在藝術(shù)宇宙中無(wú)所皈依的《隱秘史》駛?cè)肓死@地飛行的星軌之中，從而爭(zhēng)取到了平行闡釋現(xiàn)實(shí)存在的可能性。

三

感傷審美與觀念窠臼

在現(xiàn)實(shí)主義作家羅偉章的筆下，《隱秘史》的虛構(gòu)終究指向了現(xiàn)實(shí)。彌漫在小說(shuō)空氣中的，首先便是對(duì)大巴山地區(qū)鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)的感傷情緒?！堵曇羰贰分械摹扒Ш涌凇保凇峨[秘史》中繼續(xù)凋敝。一片荒煙蔓草中，只剩下了六戶人家。老二房的桂平昌和吳興桂兩戶，都只剩下老兩口還在守望著這個(gè)村落。西院尚有包括李成夫婦在內(nèi)的三戶人家，而東院的楊浪則延續(xù)了他在《聲音史》中的命運(yùn)，依然是一個(gè)流連于聲音世界的單身漢。

鄉(xiāng)土社會(huì)的變遷，一直是羅偉章重要的書寫主題。首先，他關(guān)注著現(xiàn)代化語(yǔ)境中，鄉(xiāng)下人進(jìn)城后的艱難生活。在《聲音史》和《隱秘史》中，鄉(xiāng)下人在城市中的處境有所改善。那些離開“千河口”的角色們，在城市里得到了更多好處。成為地產(chǎn)老板的楊峰、當(dāng)了包工頭的劉志康、在鎮(zhèn)上行醫(yī)的魯凱，以及去大城市里做工掙錢并在鎮(zhèn)上購(gòu)買了房產(chǎn)的絕大多數(shù)村民，小說(shuō)客觀呈現(xiàn)出了城市帶給鄉(xiāng)下人的物質(zhì)收益。但是，就像桂平昌的小兒子貞學(xué)參與行騙被捕、李成兒子李奎盜竊電纜被判刑十年等案例，仍然可以看作鄉(xiāng)下人在商品幽靈盤旋的城市中遭受異化的表征。其次，《隱秘史》對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中被拋棄的鄉(xiāng)村也心懷惻隱，乃至于感傷。面對(duì)日漸荒蕪的鄉(xiāng)土田園，羅偉章幾乎不加掩飾地借桂平昌之玄想表達(dá)出來(lái)。然而，根據(jù)最樸素的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，一個(gè)農(nóng)民很難發(fā)出像“把村莊帶走一部分”這類頗具哲理性和抽象性的感慨。這種聲音顯然屬于一個(gè)知識(shí)分子，而不屬于農(nóng)民桂平昌。也就是說(shuō)，這分明是羅偉章自己不禁在用感傷的語(yǔ)調(diào)為當(dāng)代鄉(xiāng)土社會(huì)命名，在一種具有悲劇意味的美學(xué)創(chuàng)造中，重新確定鄉(xiāng)土社會(huì)不容丟棄的價(jià)值。而這種書寫路徑背后則是他以小說(shuō)來(lái)闡釋現(xiàn)實(shí)、為現(xiàn)實(shí)世界立法的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理想。

此外，相對(duì)于以往的很多寫作而言，羅偉章在《隱秘史》中還討論了另一個(gè)更為私人也更為深邃的問題：人性。該小說(shuō)討論的“人性”是特定的鄉(xiāng)土背景下的“人性”，所記錄的“心靈史”也是鄉(xiāng)土文學(xué)語(yǔ)境中的“心靈史”。有論者在2007年便注意到這一點(diǎn)：“羅偉章小說(shuō)的最大價(jià)值恰恰體現(xiàn)在對(duì)在特定權(quán)力關(guān)系下弱者內(nèi)心世界的呈現(xiàn)，對(duì)舊的文化道德傳統(tǒng)之破裂與新的社會(huì)叢林法則之建立的無(wú)奈，對(duì)主體精神創(chuàng)傷、壓抑、扭曲和分裂的嘆息，對(duì)‘鄉(xiāng)土中國(guó)’在全球現(xiàn)代性敘事中‘鄉(xiāng)關(guān)何處’的困惑?！?9 這使得羅偉章的寫作超越了對(duì)底層遭遇的簡(jiǎn)單描述，進(jìn)入到文化心理的層面。《隱秘史》中對(duì)桂平昌心理世界的探索很難說(shuō)完全是對(duì)時(shí)代癥候的診斷，但我們也很難否認(rèn)桂平昌的心理狀況不是時(shí)代癥候在個(gè)體生命中的反映。桂平昌生活的鄉(xiāng)村，已經(jīng)不再是那個(gè)溫情脈脈的鄉(xiāng)村。而桂平昌所遭受的屈辱，由屈辱而見出的懦弱，以及想要戰(zhàn)勝懦弱的渴望，都是在這種新的鄉(xiāng)土世界的產(chǎn)物。在《隱秘史》第十四章中，作者借桂平昌妻子陳國(guó)秀之口說(shuō)：“山里人有山里人的規(guī)矩，你咋就把祖宗八代的規(guī)矩壞了，跟那些城里人學(xué)？” 10 怎樣算是“跟城里人學(xué)”，作者緊接著便舉了城里人碰瓷騙錢的例子，“證明”了城里人品性的市儈與險(xiǎn)惡。在城市和鄉(xiāng)村之間建立起二元對(duì)立關(guān)系，然后在對(duì)這種關(guān)系的形象化演繹中，生發(fā)出批判乃至于啟蒙和拯救的動(dòng)能，這種寫作路徑可以在沈從文那里找到源頭。陳國(guó)秀說(shuō)出的這句話，很難不讓人想起沈從文在《丈夫》中做出的類似判斷：“慢慢的變成為城市里人，慢慢的與鄉(xiāng)村離遠(yuǎn)，慢慢的學(xué)會(huì)了一些只有城市里才需要的惡德，于是婦人就毀了?！?11 然而，當(dāng)代城鄉(xiāng)問題比沈從文在20世紀(jì)二三十年代所面對(duì)的要嚴(yán)峻得多，也復(fù)雜得多。不加調(diào)整地運(yùn)用近百年前的眼光來(lái)看待今日的城鄉(xiāng)問題，帶著先見乃至偏見來(lái)認(rèn)識(shí)城市和鄉(xiāng)村，必然會(huì)落入觀念的窠臼中，并且加固此窠臼。

事實(shí)上，當(dāng)代中國(guó)作家在處理鄉(xiāng)土題材時(shí)，很容易忽略生存資料和發(fā)展資料等基本問題，其創(chuàng)作理念也就顯得幼稚或者說(shuō)一廂情愿。有論者指出：“沈從文應(yīng)該屬于鄉(xiāng)土抒情一脈的典型代表?！?12 而“鄉(xiāng)土抒情一脈”的極致發(fā)展，使得文學(xué)文本中呈現(xiàn)出的鄉(xiāng)村，不再是村民們的實(shí)用的鄉(xiāng)村，而成為了作家們想象出來(lái)的審美的鄉(xiāng)村。當(dāng)然，優(yōu)秀的作家并不依靠理念來(lái)寫作。但就《隱秘史》而言，羅偉章在呈現(xiàn)書寫對(duì)象之自在所是的時(shí)候，對(duì)城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)中對(duì)鄉(xiāng)土凋敝的惋惜，仍未免會(huì)遮蔽乃至回避現(xiàn)代化進(jìn)程中一些更為真實(shí)的情形，導(dǎo)致其書寫更多地，甚至略帶偏差地指向了過(guò)去，而很難面向未來(lái)。

四

現(xiàn)實(shí)熱忱與藝術(shù)自覺

盡管小說(shuō)第一部分于層層解密中具有了懸疑故事的傳奇色彩，作者又用兩篇附錄把整個(gè)小說(shuō)結(jié)構(gòu)成為一個(gè)巨大的敘事圈套，力圖讓它成為一個(gè)封閉自足的虛構(gòu)文本，使其在非現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)下平行地映射現(xiàn)實(shí)。但是，羅偉章強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神有時(shí)候也會(huì)讓他不自覺地卻不加掩飾地登上前臺(tái)，在虛構(gòu)故事中發(fā)出不甚和諧的、來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界的聲音。無(wú)論是對(duì)桂平昌精神問題的探索，還是對(duì)惡鄰茍軍生死的回溯，都貫穿著作者對(duì)農(nóng)民生存境況的關(guān)懷?！峨[秘史》中有關(guān)村主任桂承伍組織村民修路的描寫，生動(dòng)刻畫出了村民們自私和守成的基因，也隱晦地對(duì)故事里欠作為的基層政府表達(dá)了不滿。這種夾帶較為有機(jī)地融入故事情節(jié)中，推進(jìn)了情節(jié)的發(fā)展，豐富了小說(shuō)的社會(huì)政治內(nèi)涵。但毋庸諱言，“承載著過(guò)多的社會(huì)政治內(nèi)容”，也的確是羅偉章部分小說(shuō)不堪重負(fù)之所在。

在《隱秘史》中，羅偉章表現(xiàn)出了為平民發(fā)聲之外的另一種更為鮮明的介入激情，即他意圖通過(guò)文學(xué)來(lái)闡釋鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)并為其價(jià)值命名的激情。撇開他闡釋和命名的準(zhǔn)確性不談，他抑制不住地在小說(shuō)中發(fā)出對(duì)鄉(xiāng)村凋敝、故園荒蕪的議論，這種時(shí)而溢出故事情節(jié)的情緒性寫作也值得討論。它在為《隱秘史》賦予鄉(xiāng)土關(guān)懷的同時(shí)，也在一定程度上侵害了小說(shuō)的藝術(shù)自足性，使得這個(gè)原本可以平行映照現(xiàn)實(shí)、反諷現(xiàn)實(shí)的“精致的甕” 13 出現(xiàn)了裂痕。題為“寂靜史”的第一部分固然因?yàn)樗鼞乙晒适碌耐鈿ざ巳雱伲瑓s也常常因?yàn)樽髡呗曇舻某霈F(xiàn)而打破幻想故事的虛構(gòu)性。如桂平昌的幻想、其妻陳國(guó)秀的慨嘆等直抒敘事者胸臆的語(yǔ)句，在小說(shuō)中時(shí)有出現(xiàn)。這些議論顯然不是來(lái)自小說(shuō)中的任何人物，而來(lái)自一個(gè)可以信任的敘述者，或者干脆說(shuō)是作者本人?！峨[秘史》這樣意圖映射現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)，更應(yīng)該讓故事講述自己，從而獲得讀者的信任。不過(guò)，小說(shuō)這種文體對(duì)素材有著強(qiáng)大的消化能力，它也可以兼容某些議論性文字，只是這類議論文字須要“在一定程度上”被“偽裝”起來(lái)，成為有水中之鹽，蜜中之花，無(wú)處不在，又無(wú)跡可尋。

現(xiàn)實(shí)主義作家尤其相信文學(xué)可以反映現(xiàn)實(shí)并作用于現(xiàn)實(shí)，而羅偉章基本就站在這樣的立場(chǎng)。他對(duì)元小說(shuō)這一詩(shī)學(xué)命題的探討，也圍繞著“文學(xué)如何為社會(huì)人生”這一問題而展開?！峨[秘史》所使用的懸疑結(jié)構(gòu)和敘事圈套，也都是為了喚回人們的批判眼光，以期能靠虛構(gòu)文學(xué)影響現(xiàn)實(shí)存在?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)鼓勵(lì)有傾向性的創(chuàng)作。作家本人在《隱秘史》中的現(xiàn)身，對(duì)鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)的直接“指點(diǎn)”，不但不能打動(dòng)讀者，反而一度讓虛構(gòu)的“場(chǎng)面和情節(jié)”失去了自洽，使其平行闡釋現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)松動(dòng)。哪怕再現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)，依舊是一種制造幻覺的藝術(shù)。讀者分明知道小說(shuō)是虛構(gòu)的，卻往往在閱讀的過(guò)程中信以為真，甚至為之動(dòng)心動(dòng)情。這是因?yàn)樽髡咧圃斐龅幕糜X獨(dú)立自足并且血肉豐滿。唯有制造出強(qiáng)烈幻覺的文學(xué)作品，才具有強(qiáng)大的藝術(shù)能量，讓讀者在虛構(gòu)世界中感到情感的涌動(dòng)和靈魂的震顫，進(jìn)而對(duì)現(xiàn)實(shí)存在產(chǎn)生影響。相反，幻覺一旦被打破，那么小說(shuō)感人的力量也就隨之瓦解，其種種現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的介入意圖皆淪為虛妄?！峨[秘史》在對(duì)桂平昌的隱秘心靈的探析以及對(duì)凋敝鄉(xiāng)村的呈現(xiàn)過(guò)程中，發(fā)出的某些議論便時(shí)而打破幻覺，阻礙了讀者的沉浸式閱讀，傷害到小說(shuō)的藝術(shù)自足性。因虛構(gòu)小說(shuō)本身遭到了現(xiàn)實(shí)存在的入侵，等到題為《隱秘史》的第一部分結(jié)束，作者以精心構(gòu)制的兩篇附錄來(lái)暴露虛構(gòu)敘事行為時(shí)，其“間離效果”也顯得有些蒼白。

結(jié) 語(yǔ)

包括《隱秘史》在內(nèi)的不少當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)在對(duì)城鄉(xiāng)問題的處理上，雖承接了現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期的經(jīng)驗(yàn)，但缺乏對(duì)此題材的當(dāng)代轉(zhuǎn)化與改造，在傳統(tǒng)的窠臼中進(jìn)一步加深了對(duì)于城鄉(xiāng)問題的觀念執(zhí)障。當(dāng)我們帶著來(lái)自現(xiàn)實(shí)存在的前理解來(lái)看待這類小說(shuō)時(shí)，未免覺得作者虛構(gòu)出來(lái)的鄉(xiāng)村更多的是一種審美的鄉(xiāng)村，而不是屬于農(nóng)民的那個(gè)實(shí)用的鄉(xiāng)村。其實(shí)，作為虛構(gòu)藝術(shù)的小說(shuō)，有著自己相對(duì)獨(dú)立的生發(fā)規(guī)律，并不完全按照現(xiàn)實(shí)存在的邏輯和規(guī)律創(chuàng)造而出。這也正是元小說(shuō)的基本理念。但小說(shuō)作為現(xiàn)實(shí)存在在精神層面的一種反映，又確實(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)存在具有反作用力?！峨[秘史》的雙層敘事圈套有意引導(dǎo)這種反作用力在平行闡釋層面生發(fā)，造成一種整體性反諷的詩(shī)學(xué)效果?？上?，強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神，讓創(chuàng)作《隱秘史》時(shí)的羅偉章在對(duì)部分細(xì)節(jié)的處理上失去了虛構(gòu)的耐心，于文本中徑直發(fā)出了自己的聲音，時(shí)而打破那精心設(shè)置的敘事圈套所可能蘊(yùn)含的“間離效果”，影響了作為虛構(gòu)故事平行映射現(xiàn)實(shí)的機(jī)制?？梢哉f(shuō)，就在羅偉章最情不自禁要在小說(shuō)中介入現(xiàn)實(shí)的時(shí)刻，藝術(shù)悖逆了他，他也交出了以藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)的權(quán)力。然而，他這樣的選擇，究竟是對(duì)小說(shuō)藝術(shù)之邊界的無(wú)意冒犯，還是對(duì)他自己社會(huì)歷史責(zé)任感的刻意表達(dá)，大概是一個(gè)仁者見仁、智者見智的問題。

注釋：

（1）轉(zhuǎn)引自羅偉章：《我在〈隱秘史〉中索取小說(shuō)的深度》，《中華讀書報(bào)》2022年08月31日。

（2）羅偉章：《以“史”命名三部曲，都在書寫一種孤獨(dú)》，《紅星新聞》2022年5月6日。

（3）—（5）（10）羅偉章：《隱秘史》，第63、303、305、64頁(yè)，南京，江蘇鳳凰文藝出版社，2022。。

（6）吳亮：《馬原的敘述圈套》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1987年第3期。

（7）李敬澤：《羅偉章之信念》，《當(dāng)代文壇》2006年第6期。

（8）〔德〕西奧多·阿多諾：《美學(xué)理論》，第388頁(yè)，王柯平譯，成都，四川人民出版社，1998。

（9）張宏：《分裂的鏡城與無(wú)望的鄉(xiāng)村——羅偉章近作解讀》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2007年第4期。

（11）沈從文：《丈夫》，《沈從文全集》（第9卷），第48頁(yè)，太原，北岳文藝出版社，2002。

（12）馬新亞：《沈從文小說(shuō)“城-鄉(xiāng)”對(duì)位敘事的歷史形態(tài)與人文內(nèi)涵》，《藝術(shù)廣角》2023年第3期。

（13）〔美〕布魯克斯：《精致的甕：詩(shī)歌結(jié)構(gòu)研究》，第22頁(yè)，郭乙瑤等譯，上海，上海人民出版社，2008。