重讀《野草》：“摩羅”復(fù)現(xiàn)和“心聲”再起
原標(biāo)題：“摩羅”復(fù)現(xiàn)和“心聲”再起——魯迅早期的詩歌經(jīng)驗與《野草》的寫作
“聲”對于魯迅的文學(xué)起源具有重要的意義。留日早期，正是注意到“詩力”與“心聲”之間的有機關(guān)聯(lián)，魯迅才棄醫(yī)從文，進而投入“新生”的文學(xué)事業(yè)中；五四時期，隨著一種文化政治的興起，為了喚起更多的“真的聲音”，一個“吶喊”的魯迅也隨之到來；1920年之后，思想共同體的分化、國民性問題的一再反復(fù)，讓魯迅不僅看清民國“永遠輪回”的本性，也看見一個有限度的自我，由此，“吶喊”的聲音逐漸“銷沉”，“寂寞”的魯迅重歸“寂寞”，而“寂寞”的極限則以《野草》寫作的完成為收束?？梢哉f，“聲”之探求構(gòu)成了魯迅人生展開的主要線索。在此過程中，如果說“吶喊”對應(yīng)著一個外發(fā)性的啟蒙自我，那么《野草》的寫作則意味著魯迅經(jīng)歷了一次“聲”的內(nèi)轉(zhuǎn)，即他通過自我內(nèi)在聲音的設(shè)定，完成了“心聲”的找尋。在總結(jié)性的《野草題辭》中，魯迅首先就說：“當(dāng)我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛?！睋Q言之，此時的魯迅舍棄了面向民眾的啟蒙聲音，開始獨自面對自我，并且以“沉默”的方式賦予自我一種內(nèi)在的聲音。而在《野草》的首篇《秋夜》中，魯迅首先就設(shè)定了一個封閉的自我空間，整個“秋夜”的展開都來自“我”的“看見”和“聽到”，除了“夜游的惡鳥”之外，所有的聲音都出自“我”?？梢哉f，整個《野草》都是自我聲音的內(nèi)在展開。頗有意味的是，魯迅的文學(xué)起點從“心聲”的找尋開始，而“心聲”最終的落實并不是外在的，而恰恰是暗藏在魯迅的自我內(nèi)部。由此，借助《野草》的寫作，魯迅重新喚醒了早期的“心聲”機制，進而以一種嶄新的主體姿態(tài)投入對“無聲的中國”的批判中。
一、作為“心聲”的《野草》
1920年之后，魯迅的思想姿態(tài)已經(jīng)相當(dāng)不同。此前“相信將來總要做到”“生命是進步的，樂天的”“以后也該永遠有路”的堅定信念開始動搖，而對“黃金時代”的不信任感則日益滋長。魯迅的思想轉(zhuǎn)向清晰地投射在他這一時期的文體選擇上，他不僅完全停止了呈現(xiàn)“時弊的攻擊”、體現(xiàn)其思想鋒芒的隨感錄的寫作，用以“引起療救的注意”的小說也日漸寥落，取而代之的是對翻譯的大力投入，而正是借助翻譯，魯迅重新梳理了自我的精神歷程、整合了自我的思想危機。隨著愛羅先珂的“到來”，魯迅的“寂寞”再次被喚醒，以《吶喊自序》的寫作為標(biāo)志，一個“寂寞”的魯迅隨之生成，同時，也意味著一個“吶喊”的魯迅的結(jié)束。兄弟失和事件使得魯迅的“寂寞”進一步發(fā)酵，魯迅也隨之進入“夢醒了無路可以走”的“無物之陣”，以《秋夜》的時空設(shè)定為開端，一個“野草”的魯迅開始到來。這段思想經(jīng)歷，魯迅后來在《〈自選集〉自序》中有著清楚的交代：
后來《新青年》的團體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進，我又經(jīng)驗了一回同一戰(zhàn)陣中的伙伴還是會這么變化，并且落得一個“作家”的頭銜，依然在沙漠中走來走去，不過已經(jīng)逃不出在散漫的刊物上做文字，叫作隨便談?wù)?。有了小感觸，就寫些短文，夸大點說，就是散文詩，以后印成一本，謂之《野草》。
換言之，《野草》是魯迅第二次“寂寞”的產(chǎn)物，它既是“寂寞”魯迅的文體表現(xiàn)，也是魯迅應(yīng)對“寂寞”的一種形式手段。《野草》的開始首先就是內(nèi)置于一個“寂寞”的“秋夜”。以“哇的一聲，夜游的惡鳥飛過了”為分界，《秋夜》被分割成兩個意義結(jié)構(gòu)，一個是“我”“看見”，一個是“我”“聽到”，而無論是“看”還是“聽”，都是出自抒情自我的主體性發(fā)散。換言之，“看”和“聽”都是主體自我存在的外在標(biāo)識，二者的合力共同拼湊出了一個完整的自我。而“看”的對象主要是“棗樹”：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹?！辈粌H這個句子早已被經(jīng)典化，相關(guān)的解讀也呈現(xiàn)出經(jīng)典化的趨勢，比較合理的看法是將此看作一種修辭效果。但需要注意的是，修辭并非僅僅停留于形式的外部，它實際是思想根底的一種呈現(xiàn)。“一株……，還有一株……”的句式與“看”密切相關(guān)，它清晰地呈現(xiàn)了“看”的過程，而“看”也并非靜態(tài)式的掃描，而是主體內(nèi)在的意識凝聚，也就是說“看”作為一種外在的表征呈現(xiàn)出了主體內(nèi)在的能動過程。從“一株”到“另一株”的“看”，魯迅不但完成了對“棗樹”的意義區(qū)分，更重要的是，從意義區(qū)分中，魯迅“看見”了一個內(nèi)在的自我。這與魯迅五四后的思想經(jīng)歷極為契合。這也就意味著魯迅從對“民國”的看、社會的看、民眾的看回復(fù)到對自我的看，而這一過程的完成正是伴隨著他“寂寞”的生長?！凹拍睂︳斞付圆粌H是從外在社會空間的痛苦撤離，更是一個打開主體自我的情感機制。
而“看見”的行為很快被“夜游的惡鳥”的出現(xiàn)所打斷，“我”也隨之轉(zhuǎn)入“聽到”的環(huán)節(jié)：“我忽而聽到夜半的笑聲，吃吃地，似乎不愿意驚動睡著的人，然而四圍的空氣都應(yīng)和著笑?！比欢?，這笑聲并非出自他者，而恰恰來自“我”自己：“夜半，沒有別的人，我即刻聽出這聲音就在我嘴里，我也即刻被這笑聲所驅(qū)逐，回進自己的房?！濒斞冈诖耸褂昧艘粋€障眼法，“我”好像聽到了一個他者，然而這個他者很快被證實就是“我”自己，這里的寫作技術(shù)在于不僅呈現(xiàn)了一個發(fā)現(xiàn)自我的動態(tài)過程，更展現(xiàn)出魯迅向外展開尋找“聲音”而不得，進而回返到自我的內(nèi)部，在自我內(nèi)部發(fā)現(xiàn)了他苦苦探求的“聲”。這與此前向外的“吶喊”已經(jīng)完全不同，此時的“聲”是向內(nèi)的。魯迅對“秋夜”這一意義時空似乎格外看重，1933年他再次寫到“秋夜”的體驗：“我漫步著，漫步著，在少有的寂寞里。”只不過，此時“秋夜”里的“聲音”已經(jīng)“和先前不同了”。這在某種程度上構(gòu)成了對1924年“秋夜”的復(fù)寫，魯迅借助于“聽”的回返，在自我的內(nèi)部發(fā)現(xiàn)了“聲”的根源。可以說，整個《野草》的寫作都圍繞著“聲”之內(nèi)轉(zhuǎn)進行展開。
緊隨《秋夜》的是《影的告別》，它整個的結(jié)構(gòu)方式都內(nèi)置于自我的內(nèi)部，是“影”“說出那些話”，是現(xiàn)在的“自我”告別曾經(jīng)那個虛幻的“自我”。在《求乞者》中，魯迅不僅袒露對外在聲音的“厭惡”和拒絕，更揭示自己厭惡的原因：“我厭惡他的聲調(diào)，態(tài)度。我憎惡他并不悲哀，近于兒戲；我煩厭他這追著哀呼。”魯迅在意的并不是聲音本身，而是求乞者聲音中的“調(diào)”和戲弄的“態(tài)度”。對于這種聲音魯迅并不陌生?！端帯分胁粌H寫到華老栓在兒子吃過人血饅頭之后，“整天的笑著”，更寫到康大叔等人對犧牲的革命者的唾罵。在翻譯《察拉圖斯忒拉的序言》的過程中，魯迅同樣遭遇了“求乞者”戲弄般的“聲音”。在察拉圖斯忒拉向民眾宣講自己的“超人”計劃之后，民眾的反應(yīng)是“歡呼而且鼓舌”，察拉圖斯忒拉只能無奈地“對他的心說，‘他們在這里笑：他們不懂我，我不是合于這些耳朵的嘴。’”他又說：“現(xiàn)在他們瞥視我而且笑：而且他們正在笑，他們也仍嫌忌我。這有冰在他們的笑里”。類似的戲弄場景在《復(fù)仇（其二）》中再次出現(xiàn)，“兵丁們給他穿上紫袍，戴上荊冠，慶賀他；又拿一根葦子打他的頭，吐他，屈膝拜他；戲弄完了，就給他脫了紫袍，仍穿他自己的衣服”。在痛苦之中，耶穌發(fā)出了絕望的叫喊：“‘以羅伊，以羅伊，拉馬撒巴各大尼？！’（翻出來，就是：我的上帝，你為甚么離棄我？！）”以質(zhì)疑上帝的方式，耶穌完成了自己“人之子”身份的確認。耶穌的宿命事實上也是魯迅的遭遇，他借助耶穌“人之子”的叫喊拋棄了那個啟蒙的、虛幻的自我，隨之一同拋棄的還有自己“吶喊”的“聲音”：“然而我的心很平安：沒有愛憎，沒有哀樂，也沒有顏色和聲音?！边@里的“聲音”并不是魯迅自己的聲音，而是啟蒙的聲音、外部的聲音?！皼]有”意味著魯迅收束了自我，將此前“下山”的自我回收到自我的內(nèi)部，而回收的原因即在于曾經(jīng)“血腥的歌聲”被“自欺的希望”所“耗盡”了，因而魯迅說：“我的心分外地寂寞?！薄凹拍辈⒉辉谟诶硐氲幕脺?，而在于從幻滅之中看到了“希望”的虛妄與自欺。魯迅在給許廣平的信中不只一次提到“希望”的“空想”性。而這也還不是“聲”之內(nèi)轉(zhuǎn)的全部。除卻對“黃金時代”虛無的體認，人與人之間情感的隔膜也是重要原因?！讹L(fēng)箏》的寫作重心正是如此，它以1919年的《我的兄弟》為故事基礎(chǔ)進行改寫，在親情的敘事表層之下所揭示的是難以打破的隔膜：當(dāng)“我”舊事重提，祈求兄弟諒解的時候，兄弟卻以“不記得了”“全然忘卻”阻隔了“我”想要懺悔、溝通、對話的道路，因而“我的心只得沉重著”，一個想要向外展開的“我”，只能退縮到自我的內(nèi)部。《風(fēng)箏》的故事可與兄弟失和事件相參照，在給魯迅的絕交書中，周作人說道：“過去的事不必再說了”，“以后請不要再到后邊院子里來。沒有別的話。愿你安心，自重。”對于周作人突然的“絕交”，魯迅并非沒有反應(yīng)，在第二天的日記中他記載了事情的后續(xù)：“上午啟孟自持信來，后邀欲問之，不至。”與《風(fēng)箏》中的“我”一樣，魯迅同樣遭遇了溝通的“隔膜”，周作人的“不至”在拒絕對話的同時，也把想要開口的魯迅封閉在了“寂寞”的自我內(nèi)部。在此后的寫作中，魯迅只能一直沉浸在自我的“夢”中；最終在對犧牲反噬的憤怒中，發(fā)出了“無詞的言語”。
不難看出，整個《野草》都發(fā)生在魯迅的自我內(nèi)部，可以說，《野草》的“聲音”不是向外的，而是內(nèi)轉(zhuǎn)的，因而也就是魯迅自己的“心聲”。而“心聲”的實現(xiàn)是以面對外在的“沉默”和“寂寞”為前提的，只有當(dāng)“沉默”的時候，魯迅才能夠回轉(zhuǎn)到自我之中，因為“過去的生命已經(jīng)死亡”，意味著五四時期的主體機制和思想姿態(tài)已經(jīng)失效，自我必須從“吶喊”的外發(fā)狀態(tài)回轉(zhuǎn)到自我的內(nèi)在，進行反思自省，這也正是《野草題辭》開篇所說的：“當(dāng)我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛?！?927年9月，身在廣州的魯迅再次回顧了這段在“沉默”與“開口”之間的寂寞掙扎：
夜九時后，一切星散，一所很大的洋樓里，除我以外，沒有別人。我沉靜下去了。寂靜濃到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的亂山中許多白點，是叢冢；一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫，黑絮一般的夜色簡直似乎要撲到心坎里。我靠了石欄遠眺，聽得自己的心音，四遠還仿佛有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。這時，我曾經(jīng)想要寫，但是不能寫，無從寫。這也就是我所謂“當(dāng)我沉默著的時候，我覺得充實，我將開口，同時感到空虛”。
1926年9月25日，魯迅從廈大國學(xué)院搬到了集美樓上，這里記述的即當(dāng)時的經(jīng)歷。需要注意的是，無論是魯迅寫作《怎么寫——夜記之一》的時間，還是事件發(fā)生的時間，都與“秋夜”密切相關(guān)。更為巧合的是，《野草》首篇《秋夜》同樣產(chǎn)生于1924年的一個“秋夜”，某種程度上三者之間形成了一種內(nèi)在的呼應(yīng)，而這種呼應(yīng)顯然并不只是時間上的接近，更主要的在于，“秋夜”的時空意義內(nèi)含了魯迅相似的情感體驗。夜記中寫道：“除我以外，沒有別人?！庇终f：“幾乎就要發(fā)見僅只我獨自倚著石欄，此外一無所有?！薄肚镆埂分幸舱f道：“夜半，沒有別的人”。在這一獨立的時空，魯迅排除了一切身外，重新捕獲了自我，而自我的呈現(xiàn)并非機械的，而是需要“聽得自己的心音”這一動態(tài)過程加以顯現(xiàn)。換言之，正是“心聲”的復(fù)活，自我才會現(xiàn)身。可以說，“秋夜”構(gòu)成了魯迅發(fā)現(xiàn)自我的“時間”機制，重新喚起了自我的“心聲”。此時的“心聲”不再是“血腥的歌聲”，而是“無量悲哀，苦惱，零落，死滅”。而“秋夜”的意義更在于，它能夠?qū)︻j敗的“心聲”進行新的鍛造和醞釀：“使它變成藥酒，加色，加味，加香?！庇纱?，“秋夜”不但為魯迅提供了發(fā)現(xiàn)“心聲”的時間契機，更為“心聲”的整合、重造提供了一種新生的機制。就在夜記寫作后不久，魯迅在一篇《小雜感》中再次提及了“秋夜”的新生意義：“要自殺的人，也會怕大海的汪洋，怕夏天死尸的易爛。但遇到澄靜的清池，涼爽的秋夜，他往往也自殺了?！痹趯懽鳌兑安荨返耐瑫r，魯迅的確有過自殺的念頭，但他的自殺并非付諸現(xiàn)實行動，而《野草》的寫作正可以看作是他完成自殺的詩歌象征。因而，自殺的毀滅意義換個角度看也蘊含著新生的可能。借助詩歌形式的再生產(chǎn)，魯迅鍛造出了一個嶄新的自我?？梢詤⒄盏氖牵兑安荨分写蟀攵寂c“夜”有關(guān)。《希望》中表達了對“暗夜”的反抗：“肉薄這空虛中的暗夜?！薄逗玫墓适隆钒l(fā)生在一個“昏沉的夜”?！额j敗線的顫動》中，“老女人”在深夜中走向了“無邊的荒野”?！杜D葉》同樣照應(yīng)了“秋夜”。整個《野草》都可以看作是作為魯迅“心聲”的“夜之歌”。
魯迅借助“秋夜”的意義空間發(fā)現(xiàn)了自我的“心聲”，而也正是“心聲”的發(fā)現(xiàn)，決定了《野草》的文體選擇。因為在魯迅早期的文學(xué)經(jīng)驗中，“心聲”與“詩力”是密切相關(guān)的。值得注意的是，在《野草》寫作前后，魯迅一再返顧早期的摩羅詩人，重新激活了自身的“詩力”經(jīng)驗。
二、“摩羅”與“詩力”的復(fù)現(xiàn)
魯迅在《怎么寫》中記述的“聽得自己的心音”的經(jīng)歷，事實上就發(fā)生在他編輯《墳》后不久。在《寫在〈墳〉后面》中，魯迅表達了相似的情感體驗：“今夜周圍是這么寂靜，屋后面的山腳下騰起野燒的微光；南普陀寺還在做牽絲傀儡戲，時時傳來鑼鼓聲，每一間隔中，就更加顯得寂靜。電燈自然是輝煌著，但不知怎地忽有淡淡的哀愁來襲擊我的心?！痹诩澎o的夜的時空，魯迅的“心聲”再次被開啟。由此可見，魯迅回返“心聲”并不是應(yīng)激式的情緒閃現(xiàn)，而是有意識地進行“回心”內(nèi)轉(zhuǎn)。這一點從《墳》的編輯中即可管窺。
《墳》是一部“論文和隨筆集”，收錄了魯迅自1907年到1925年的4篇早期文論、19篇白話文以及一前一后的序跋。《墳》的時間跨度相當(dāng)大，集合了魯迅將近二十年的寫作史，而它的體式在魯迅自己看來也是“截然不同”。那么，魯迅為何要編輯這樣一部看起來內(nèi)容不太相關(guān)的文集呢？首先，長時段的編選某種程度上勾勒連綴起了魯迅整個的文學(xué)生涯。對于魯迅而言，這次編輯具有檢省自我的深刻意味，魯迅自己也說：“這總算是生活的一部分的痕跡。所以雖然明知道過去已經(jīng)過去，神魂是無法追躡的，但總不能那么決絕，還想將糟粕收斂起來，造成一座小小的新墳，一面是埋藏，一面也是留戀。”其次，更重要的原因在于，魯迅從中看到了“自我的根源”?！秹灐返木庉嬈鹨庾畛蹙驮谟隰斞浮芭紶柨匆娏藥灼獙⒔昵八龅乃^文章”，而且從中重新咀嚼到了某種不能割棄的原點意義：“自己卻總還想將這存留下來，而且也并不‘行年五十而知四十九年非’，愈老就愈進步?！币簿褪钦f，在魯迅看來，這些“少作”并不因其處于進化鏈條的開端而應(yīng)該被壓抑和省略，在開端之中恰恰蘊含著自我的文學(xué)起源，而它的原點意義在魯迅看來并沒有持續(xù)性地發(fā)作：“其中所說的幾個詩人，至今沒有人再提起，也是使我不忍拋棄舊稿的一個小原因。他們的名，先前是怎樣地使我激昂呵，民國告成以后，我便將他們忘卻了，而不料現(xiàn)在他們竟又時時在我的眼前出現(xiàn)?！庇纱耍斞妇庉嫛秹灐返母驹蛟谟谥匦抡賳尽澳α_詩人”，他力圖借助《墳》的編輯，把自我重新嫁接到早期的文學(xué)起源中，一方面重新恢復(fù)自我“激昂”的主體姿態(tài)，另一方面也為自我的“心聲”尋找有效的文學(xué)經(jīng)驗和形式機制。在《寫在〈墳〉后面》中，魯迅再次強調(diào)了“摩羅詩人”的重要意義：“其中所介紹的幾個詩人的事，或者還不妨一看?！痹诖饲耙荒陮懽?、后也收入《墳》中的《雜憶》中，魯迅不僅同樣提及了“摩羅詩人”，更細致講述了“摩羅詩人”帶給他的情感撞擊：“那時我所記得的人，還有波蘭的復(fù)仇詩人Adam Mickiewicz；匈牙利的愛國詩人Pet?fi Sándor；飛獵濱的文人而為西班牙政府所殺的厘沙路”，“有人說G.Byron的詩多為青年所愛讀，我覺得這話很有幾分真。就自己而論，也還記得怎樣讀了他的詩而心神俱旺?！焙髞碓凇侗剂鳌返木幮Ｖ锌吹桨酌g的《彼得斐行狀》，不僅再次喚起了魯迅的“摩羅”記憶，更激起了魯迅自身的詩歌經(jīng)驗：“收到第一篇《彼得斐行狀》時，很引起我青年時的回憶，因為他是我那時所敬仰的詩人”，“紹介彼得斐最早的，有半篇譯文叫《裴彖飛詩論》，登在二十多年前在日本東京出版的雜志《河南》上，現(xiàn)在大概是消失了。其次，是我的《摩羅詩力說》里也曾說及，后來收在《墳》里面?！本C合《野草》前后魯迅密集的“摩羅”記憶來看，“摩羅詩人”的意義在于不僅激活了魯迅早期的“心聲”體驗，讓魯迅重新看見了“自我的根源”，更在于魯迅力圖借助記憶的回返，從“摩羅詩人”所凝聚的“詩力”與“心聲”的主體機制中重新習(xí)得一種自我新生的可能。
1907年前后的魯迅與寫作《野草》時的處境極為相似，都深處“寂寞”之中，但也稍有不同，相比于《野草》時自我的“寂寞”，魯迅在留日時期所面對的是作為“寂漠境”的整個“中國”。因而，魯迅早期的思想底色并不是面對自我，而是為了應(yīng)對整個時代。也就是說，他的整個思想行動在根本上仍然內(nèi)置于清末以來變法圖新的思想氛圍中。然而對于當(dāng)時風(fēng)行一時的世界主義和無政府主義等思想潮流，魯迅不僅不熱心其中，反而將之視作“擾攘”“惡聲”對其大力批判。內(nèi)中原因在于，魯迅從種種思潮流變中所洞察到的僅僅是變革的表象。而在魯迅看來，變革的根柢在于“心聲”和“內(nèi)曜”：“內(nèi)曜者，破黮暗者也；心聲者，離偽詐者也?！濒斞傅淖兏镞壿嬋匀辉凇傲⑷恕?，而“立人”的方法則在于“聲入心通”的一元化：“蓋惟聲發(fā)自心，朕歸于我，而人始自有己；人各有己，而群之大覺近矣?！睋Q言之，只有獲得心聲，發(fā)現(xiàn)自我的內(nèi)在空間，才能創(chuàng)制出一個自覺的現(xiàn)代主體，進而經(jīng)由“個”與“群”的辯證，完成一個嶄新的民族共同體的構(gòu)造。魯迅與當(dāng)時流行的變革潮流的間距即在于此。問題在于，心聲的原動力在哪？“心”與“聲”進行怎樣的綜合才能夠生成一種能動有效的“心聲”？
在魯迅看來，“心聲”的起源就是詩歌：“蓋人文之留遺后世者，最有力莫如心聲。古民神思，接天然之閟宮，冥契萬有，與之靈會，道其能道，爰為詩歌。其聲度時劫而入人心，不與緘口同絕；且益曼衍，視其種人?！睋Q言之，詩歌為“心聲”的表達呈現(xiàn)提供了一種有效的形式機制。借助詩歌的傳染，不僅人類歷史被敘述和建構(gòu)，依靠對歷史的串聯(lián)、編織詩歌更造就了獨立的民族種群。文明的衰落在魯迅看來并不是制度器物的失效，而是作為民族歷史根源的“心聲”的中斷以及能夠表達“心聲”的詩人的“絕跡”。那么，重振文明即意味著重新喚起“心聲”、重新召喚詩人的出現(xiàn)。但是魯迅尤其強調(diào)，文明的重振并非文明的復(fù)古，而是在“時時上征，時時反顧”、綜合復(fù)古和“拿來”的基礎(chǔ)上保持文明不斷進化的姿態(tài)。這也就意味著“詩力”與“心聲”都不是簡單的擬古，而是一種新的創(chuàng)造。很快，在“別求新聲于異邦”的思路中，魯迅發(fā)現(xiàn)了“摩羅詩人”，魯迅不僅從他們身上看到付諸行動的反抗意志、更看到“詩力”喚起“心聲”的強大效果。魯迅對“詩力”與“心聲”的理解很有可能受到赫爾德的影響。赫爾德認為，民族的語言起源就是“詩歌成分的匯集”，詩歌不僅根植于民族的情感，更依賴其“同情”的感染效力統(tǒng)合分散的民眾，由此，既依靠民族精神的凝聚維護民族的獨立統(tǒng)一，更通過對民眾抒情能力的建立保持民族的進化節(jié)奏。在赫爾德看來：“詩歌源于對積極活躍的自然事物的發(fā)聲所作的模仿，它包括所有生物的感嘆和人類自身的感嘆；詩歌是一切生物的自然語言，只不過由理性用語音朗誦出來，并用行為激情的生動圖景加以刻畫；詩歌作為心靈的詞典，既是神話，又是一部奇妙的敘事詩，講述了多少事物的運動和歷史！即，它是永恒的寓言詩（Fabeldichtung），充滿了激情，充滿了引人入勝的情節(jié)！”而詩歌的力量在于“如果詩是它應(yīng)該成為的那樣，那末，就其本質(zhì)而論，它就應(yīng)該是感人肺腑的。詩，它是感官上的最富有表現(xiàn)力的語言，它是充滿熱情的并且是能喚起這種熱情的一切東西的語言，是人們經(jīng)歷過、觀察過、享受過、創(chuàng)造過、得到過的想象、行動、歡樂或痛苦的語言，也是人們對未來抱有希望或心存憂慮的語言。”進而，“詩力”在指向一個能動的抒情自我的同時，也就指向了民族本身：“民族的感情將會造就詩人，他們對自己同胞的同情將會培育可愛的詩人，而且因為我們不顧一切困難和壓迫已經(jīng)作好了一切準(zhǔn)備，我們作了這么多的努力，尤其是發(fā)現(xiàn)了要害之所在，那便是真實、宗教和天真，這一點就連我們的敵人也不否認，只要我們繼續(xù)前進，我們就會真正找到我們的道路，看清我們的目的，并且通過對人民的影響而最終達到這個目的！”正如馮慶所說：“赫爾德的語言起源論最終不僅要通向民族文化的獨立性，還要通向族群當(dāng)中每一個體重新理解傳統(tǒng)、重新創(chuàng)作新的抒情范式的自我覺悟。也就是說，能夠參與到對民族之詩的感悟當(dāng)中表達自我的民眾越多，抒情的自我啟蒙也就能夠越順利地進行下去——這才是赫爾德的本意：塑造一個通過文藝生活積極表達自我并與他人互相溝通的新生活范式?！睋Q言之，赫爾德的“詩力”不僅在于喚起“心聲”，更在于保證“心聲”的不斷被創(chuàng)造。赫爾德的思路顯然為魯迅的文明再造提供了相當(dāng)不同的視野，它既不是某種“主義”，也不同于文學(xué)的啟蒙教化，而是立足于具備“心聲”“內(nèi)曜”的現(xiàn)代主體自我的構(gòu)造。
以“詩力”與“心聲”為扭和的思路不僅構(gòu)成魯迅的文學(xué)起源，也為他的“聲”之探求設(shè)定了邏輯起點。在民元之后的“寂寞”之后，魯迅發(fā)出了“救救孩子”的“吶喊”，而“吶喊”的一個重要目的即在于發(fā)現(xiàn)“真的聲音”。無論是對《一個青年的夢》的翻譯，還是《隨感錄 四〇》的寫作，魯迅的心力付出都在于召喚一種“醒過來的人的真聲音”。然而不能否認的是，此時魯迅的主體姿態(tài)始終是向外的。而隨著外部的“黃金時代”的理想的坍塌，對聲音的找尋只能回落到自我的內(nèi)部。這構(gòu)成了《野草》寫作的重要起點。整個《野草》實際上就是魯迅“心聲”的回返。如此，魯迅首先需要面對的問題是“心聲”怎樣回返，以什么樣的方式來表達內(nèi)轉(zhuǎn)的“心聲”，這里所涉及的問題其實就是《野草》的寫作方式問題：魯迅為何要以詩的方式來處理自我的思想危機，以及怎樣通過詩的形式來實現(xiàn)自我“心聲”的有效表達？以此觀之，那么，《野草》寫作前后對早期“摩羅詩人”的一再返顧顯然就不僅僅是抒情式的回憶，而是借助回憶重新喚醒早期的詩歌經(jīng)驗，“詩力”與“心聲”的扭和不僅提供了一種有效的形式機制，魯迅更從“詩力”的改造生產(chǎn)作用中看到了自我獲得“新生”的可能，正如《野草題辭》中所寫到的，在“過去的生命已經(jīng)死亡”之后，“但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱?！笨梢哉f，早期“摩羅詩人”的再現(xiàn)讓魯迅實現(xiàn)了從“心音”到“心聲”的呼應(yīng)、對接，由此，魯迅通過對自我生命歷史的梳理回顧，重新喚起自我的根源和最初的文學(xué)經(jīng)驗，進而作用于自我的思想危機的整合、處理，鍛造出一個嶄新的自我。
而“摩羅詩人”的復(fù)現(xiàn)不僅僅影響了《野草》的文體選擇，更作為寫作內(nèi)容進入到詩歌的內(nèi)部。在《野草》中最具自我回顧意義的是《希望》，標(biāo)題本身就是一種反諷，魯迅所要表達的自然不是“希望”的本體，而是“希望”的幻滅。魯迅通過“許多年前”“這以前”“早先”“然而現(xiàn)在”等時間詞的交錯轉(zhuǎn)折，呈現(xiàn)出對“希望”幻滅的反復(fù)體認進而來確證一個“絕望”的自我。而就在“我”放棄希望的時候，“摩羅詩人”被喚醒了：“我放下了希望之盾，我聽到Pet?fi Sándor（1823—49）的‘希望’之歌。”魯迅采用了一種對沖式的敘事結(jié)構(gòu)，當(dāng)敘事力量萎縮“放下”的時候，回憶深處的力量又再次噴涌、回擊，它所帶來的并不是精神的提振，而是再次照應(yīng)“我”的絕望：“絕望之為虛妄，正與希望相同?！笨梢哉f，魯迅借助對裴多菲的記憶既回應(yīng)了對“黃金時代”的舍棄，也重新梳理了自己從“希望”到“犧牲”再到“絕望”的精神歷程。魯迅借助裴多菲的“希望之歌”唱出了自己“絕望”的“心聲”。而裴多菲的情感共振并未就此結(jié)束，值得注意的是，就在《希望》寫作的當(dāng)日，魯迅還寫作了一篇《詩歌之?dāng)场罚⑶以谄浜髱兹者€翻譯了裴多菲的兩組詩，前后之間某種程度上構(gòu)成了一種互文參照關(guān)系。魯迅在《詩歌之?dāng)场返淖詈筇岬搅伺岫喾埔皇子嘘P(guān)“B．Sz.夫人照像的詩”，“大旨說‘聽說你使你的丈夫很幸福，我希望不至于此，因為他是苦惱的夜鶯，而今沉默在幸福里了?？链T，使他因此常常唱出甜美的歌來?！边@里的意思是身處幸福中的詩人很有可能因幸福的甜美而阻礙自我的詩歌表達，這某種程度上透露出了魯迅的詩歌態(tài)度，也呼應(yīng)了他當(dāng)日的《希望》寫作：詩的起興并不因為“希望”的振奮，而在于“絕望”的苦痛。由此，魯迅構(gòu)造出一種基于自我苦痛的詩歌發(fā)生機制，詩歌的生產(chǎn)正是根植于自我的苦痛根源。這構(gòu)成了《野草》寫作的一個重要背景線索。擴展來看，“絕望”的苦痛并不只關(guān)乎《希望》，更關(guān)乎《野草》整體的思想處境，正是一種整體性的“絕望”支配了《野草》的抒情。因而，某種程度上《希望》構(gòu)成了《野草》的思想基底和精神縮影。
除了《希望》之外，《復(fù)仇》幾乎挪用了《摩羅詩力說》中的文本?！稄?fù)仇》所講述的是兩個裸身捏著利刃的人以“干枯的立著”的姿態(tài)回擊路人的“看”，魯迅1934年在給鄭振鐸的信中也進行了細致的講述：“我在《野草》中，曾記一男一女，持刀對立曠野中，無聊人競隨而往，以為必有事件，慰其無聊，而二人從此毫無動作，以致無聊人仍然無聊，至于老死，題曰《復(fù)仇》，亦是此意?！倍鵁o論是思想立意還是具體內(nèi)容，《復(fù)仇》都有《摩羅詩力說》的影子。在《摩羅詩力說》最后的總結(jié)部分，在細致論述完拜倫、雪萊、普希金、裴多菲等“摩羅詩人”之后，魯迅寫道：“故其平生，亦甚神肖，大都執(zhí)兵流血，如角劍之士，轉(zhuǎn)輾于眾之目前，使抱戰(zhàn)栗與愉快而觀其鏖撲。故無流血于眾之目前者，其群禍矣；雖有而眾不之視，或且進而殺之，斯其為群，乃愈益禍而不可救也！”兩相對照，不難看出，《復(fù)仇》復(fù)刻了這段文本，由此，《摩羅詩力說》不僅為《復(fù)仇》提供思想的根源，更設(shè)定了形象的基礎(chǔ)。而通過“復(fù)仇”思想的貫通和呼應(yīng)，魯迅不僅確證自己的詩人自我，更以堅定的主體姿態(tài)回擊無聊的看客。
綜上觀之，魯迅早期的詩歌經(jīng)驗深刻地參與到《野草》的寫作中，“摩羅詩人”的重現(xiàn)不僅影響到了《野草》的寫作方式，也參與到具體的文本構(gòu)成。由此，魯迅既重新“聽得自己的心音”，也完成了自我的新生。
三、從“無聲”到“有聲”：《野草》的聲音政治學(xué)
魯迅通過寫作《野草》實現(xiàn)了“聲”之內(nèi)轉(zhuǎn)，借助自我“心聲”的發(fā)現(xiàn)重新設(shè)定了自我的思想姿態(tài)和主體機制。而他的內(nèi)轉(zhuǎn)并非是封閉于自我的內(nèi)部，而是在內(nèi)轉(zhuǎn)的過程中重新調(diào)整了視野方向，相比于此前向外的“吶喊”，此時的魯迅借助“心聲”的“內(nèi)曜”形成了一種批判性的視野，重新打量了現(xiàn)實社會，進而看到了一個“無聲的中國”。
1927年2月18日，在許廣平、葉少泉等人的陪同下，剛到廣州不久的魯迅應(yīng)香港青年會之邀赴港發(fā)表題為《無聲之中國》的講演。講演的主旨大體呈現(xiàn)為兩個部分，一是對“無聲的中國”的指陳：“我們已經(jīng)不能將我們想說的話說出來。我們受了損害，受了侮辱，總是不能說出些應(yīng)說的話”，“人是有的，沒有聲音，寂寞得很”；二是鼓勵青年“要說現(xiàn)代的，自己的話；用活著的白話，將自己的思想，感情直白地說出來”，進而將“無聲的中國”翻轉(zhuǎn)為一個“有聲的中國”。雖然在正式講演的前一日魯迅才接到葉少泉代表香港青年會的邀請，但講演的題目可能并非是即興偶然的摘取，而是來自于“無聲”在魯迅思想體驗中不斷發(fā)酵的結(jié)果。某種程度上，魯迅對“無聲”的體認貫穿了《野草》寫作的前前后后。
從五四之后到《野草》寫作之前，魯迅一直處于“沉默”“寂寞”的情感體驗中，隨著“寂寞”的不斷累積、發(fā)酵，魯迅通過寫作《野草》實現(xiàn)“心聲”的內(nèi)轉(zhuǎn)，發(fā)出了對“寂寞”的“反抗之歌”。但是此時的“歌”并非是向外的，而是始終內(nèi)置于自我的內(nèi)部?！兑安荨分?，隨著“過去的生命已經(jīng)死亡”，魯迅一再流露不再發(fā)“聲”的主觀姿態(tài)。1926年9月，魯迅在與許廣平的“廈門通信”中說：“我還同先前一樣；不過太靜了，倒是什么也不想寫?！眱蓚€月后又說：“我自到此地以后，仿佛全感空虛，不再有什么意見，而且時有莫名其妙的悲哀，曾經(jīng)作了一篇我的雜文集的跋，就寫著那時的心情?！濒斞柑峒暗摹半s文集的跋”指的是《寫在〈墳〉后面》，其中魯迅也表達了相似的看法：“我毫無顧忌地說話的日子，恐怕要未必有了罷?！痹谝荒旰蟮摹耙褂洝敝?，魯迅將自己不想發(fā)聲的狀態(tài)描述為“想要寫”“不能寫”“無從寫”的掙扎。他的“無聲”并非是自我沉寂式的主觀選擇，而是對“無聲的中國”的某種無奈。
就在《無聲的中國》講演前不久，魯迅在奔赴廣州的途中與李小峰有一段“海上通信”。通信中有一處細節(jié)值得玩味，某種程度上構(gòu)成了講演的直接觸媒。通信開篇，魯迅首先講述自己坐船途中的觀感體驗，第三節(jié)則開始講述自己的書稿編定情況，很有可能是出于對李小峰來信的回應(yīng)。而在兩段之間，魯迅略為突兀地插入了一段有關(guān)同艙人的敘述：
同艙的一個是臺灣人，他能說廈門話，我不懂；我說的藍青官話，他不懂。他也能說幾句日本話，但是，我也不大懂得他。于是乎只好筆談，才知道他是絲綢商。我于絲綢一無所知，他于絲綢之外似乎也毫無意見。于是乎他只得睡覺，我就獨霸了電燈寫信了。
從具體筆調(diào)來看，魯迅顯然并不只是對同行事宜的機械刻畫和描摹，在“他能說……我不懂”“他也能說……我也不大懂”的句式編排中，魯迅不斷鑲嵌、內(nèi)置一個對立的話語結(jié)構(gòu)。對于同行者來說，預(yù)想中的交流、溝通在不斷錯位中始終沒有實現(xiàn)。魯迅顯然要構(gòu)造出一種“同”中有“異”的意義效果。而這種意義效果也并非生硬般的植入，而是呼應(yīng)了一個“后五四的魯迅”。魯迅在20世紀(jì)20年代后的思想轉(zhuǎn)折某種程度上就在于同行者或者“同路人”的思想錯位、在于“同”中的“異”，無論是“新青年”的分化，還是兄弟失和，都將魯迅引入到一個“無路可走”的絕境?？梢哉f這段敘述構(gòu)成了魯迅后五四時期的人生隱喻，它借溝通與交流的難以實現(xiàn)指向了對一個“無聲的中國”的觀察和批判。此外，通信中，魯迅也提到《野草》，他不僅向李小峰透露《野草》結(jié)束的信號，更對“誤讀”《野草》進行了嘲諷。而無論是溝通的錯位還是“誤讀”都揭示出“心”與“心”之間的隔膜。
在《野草》寫作前后，魯迅一再述及“隔膜”問題。隨著“三一八”慘案的爆發(fā)，魯迅對于青年的犧牲慨嘆道：“嗚呼，人和人的魂靈，是不相通的?！痹谀慷昧恕暗难邸敝?，他不僅將段祺瑞治下的中國描述為“言語道斷”“所住的并非人間”，更從“人心的機微”中看到“人們的苦痛是不容易相通的”。在幾日后寫的《記念劉和珍君》中，魯迅發(fā)出了悲憤的叫喊：“慘象，已使我目不忍視了；流言，尤使我耳不忍聞。我還有什么話可說呢？我懂得衰亡民族之所以默無聲息的緣由了。沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中滅亡?！痹谝荒旰蟮摹缎‰s感》中，他又說“人類的悲歡并不相通，我只覺得他們吵鬧。”可以說，對“不相通”的“看見”和體認構(gòu)成了魯迅指認“無聲的中國”的主要依據(jù)。事實上，早在1925年的《俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》中，魯迅已經(jīng)對溝通的可能表達了懷疑。而“隔膜”問題也是《野草》所要處理的問題之一。魯迅借助《風(fēng)箏》的改寫，所要刻畫的就是一個“說不出”的自我。綜合魯迅五四前后的思想經(jīng)歷來看，他的“無聲”經(jīng)驗既有自我人道主義社會理想的幻滅，也有在“吶喊”的同時對民國現(xiàn)實的親歷，還有對具體社會政治事件的觀感，更主要的在于魯迅從一系列的事件經(jīng)歷中看見了人與人之間的“不相通”，它意味著任何的“主義”方案都將因為民眾的自我封閉而始終懸停于漂浮的外部言論。
有關(guān)《無聲的中國》講演的起意，魯迅在講演半年后談及香港經(jīng)歷時再次提到：“然而我的講演，真是‘老生常談’，而且還是七八年前的‘常談’?！苯Y(jié)合魯迅在講演中對“無聲”和“有聲”的辯證，將時間向前推移，那么所謂“七八年前的‘常談’”指的正是五四時期他對“醒過來的人的真聲音”的召喚。擴展來看，魯迅所說的“七八年前”實際上還可以向前推移，直至他早期的思想起源。如前所述，《野草》的寫作不僅重新喚起了魯迅早期的“心聲”經(jīng)驗，同時也一并激活了他的“寂寞”認知。在早期的文論構(gòu)建中，魯迅探求“心聲”的一個重要起點即在于對一個“寂漠”中國的認知。前文提到，《破惡聲論》開篇，魯迅即勾畫出一個“寂漠”中國的頹敗形象。在魯迅看來，“寂漠”不僅在于“本根”的崩毀流失，更在于人心被亂象所環(huán)繞，沒有正確的聲音引導(dǎo)。也就是說，“寂漠”并不是沒有聲音，而是出于“惡聲”的籠罩中。此前，在《摩羅詩力說》中，魯迅首先也澄清中華文明漸趨“無聲”的歷史態(tài)勢：“人有讀古國文化史者，循代而下，至于卷末，必凄以有所覺，如脫春溫而人于秋肅，勾萌絕朕，枯槁在前，吾無以名，姑謂之蕭條而止?！比欢?，這只是魯迅思考的起點，他并未停留于一般性的批判，而是以“寂漠”的呈現(xiàn)為立論的基礎(chǔ)，在“寂漠”之境發(fā)出“希望”的叫喊，進而召喚“內(nèi)曜”和“心聲”：“吾未絕大冀于方來，則思聆知者之心聲而相觀其內(nèi)曜?！边@一“希望”某種程度上支配了五四前后魯迅的主體機制。由此觀之，魯迅《無聲的中國》的講演顯然與早期的“寂漠”立論有著內(nèi)在的對話關(guān)系，他在講演題目起意的同時，很有可能再次顧返那個早期的自我。從“寂漠”到“無聲”，這漫長的中間雖然不斷有內(nèi)容被增添進來，魯迅也不斷調(diào)整自我的思想姿態(tài)，但都遭遇了一種宿命式的輪回?！盁o聲的中國”借助魯迅對自我絕望“心聲”的發(fā)現(xiàn)、借助他傷痕累累的生命舞臺被呈現(xiàn)和揭示出來。魯迅的意義或許就在于此，他的“吶喊”“彷徨”和“絕望”既是自我解剖的生命鏈條，也是導(dǎo)向“無聲的中國”的推動力量。而他獨特的主體機制在于，他并未在“無聲”的體認中走向沉寂和毀滅，他恰恰是要“肉薄這空虛中的暗夜”。因而即便他指認批判了“無聲的中國”，正如早期對中國“寂漠之境”的指認一樣，他也仍然激勵青年發(fā)出“真的聲音”，進而將“無聲的中國”鍛造、翻轉(zhuǎn)為一個“有聲的中國”。魯迅的“無聲”既來自于自我的思想危機體驗，也來自于對社會事件的觀感和應(yīng)對。他既通過《野草》的寫作實現(xiàn)自我的“聲”之內(nèi)轉(zhuǎn)，重新樹立自我的思想姿態(tài)，又重新激活早期的“寂漠”經(jīng)驗，由此，不僅形成一種批判性的視野導(dǎo)向?qū)Α盁o聲的中國”的辨識，更從“寂漠”經(jīng)驗中借用了一種信念機制，使得他的批判同時也內(nèi)置著“肉薄”的光芒，寄望于一個“有聲的中國”的鍛造。在這種寄望中，實際上也暗含著一個嶄新的魯迅誕生的可能。
四、結(jié)語
《無聲的中國》的重要意義在于它不僅僅延續(xù)了魯迅的《野草》“體驗”，更呼應(yīng)了他早期“自我”的根源。某種程度上，以“詩力”與“心聲”為根底的思想理路構(gòu)成了魯迅的文學(xué)起源，也為他的“聲”之探求設(shè)定了邏輯起點，在此基礎(chǔ)上支配了此后魯迅的主體機制和人生展開的形式?！兑安荨肥聦嵣峡梢钥醋魇囚斞敢栽姷男问絹韺崿F(xiàn)“聲”的內(nèi)轉(zhuǎn)，重新整合出一個“有聲”的、“大笑”的、“歌唱”的自我，進而發(fā)出對“無聲的中國”的抗辯。擴展來看，從“摩羅”到“野草”，魯迅整個的詩歌生涯也可以看作是早期新詩興起的一個隱喻，它反映了現(xiàn)代中國的思想與現(xiàn)實、歷史與形式之間的一種創(chuàng)造性機制的生成和作用。
