中國作家協(xié)會(huì)主管

“母語里的植物”這一句出自廣西壯族詩人石才夫的同題詩，“夢想的微光”則來自黃芳的《鏡子》?！澳刚Z”和“夢想的微光”是多么令我們激動(dòng)而安心的詞語，對于少數(shù)民族詩人而言，這也是他們詩歌的恒定母題，是中華民族共同體意識凝聚成的星辰與大海。面對攜帶著不同的民族、身份、閱歷和寫作趣味的詩人，我們?nèi)匀豢梢詮目傮w性景觀與微觀細(xì)讀相結(jié)合的方式進(jìn)入這些文本，探討它們的精神世界、主題范圍、詩藝特征，并進(jìn)而梳理少數(shù)民族詩歌在當(dāng)前寫作的總體趨勢。

更為廣闊的認(rèn)知表達(dá)

眾所周知，廣西有壯族、瑤族、苗族、侗族、仡佬族、仫佬族、彝族、回族、毛南族、水族、京族11個(gè)世居少數(shù)民族。如果從少數(shù)民族寫作的角度考量，廣西文學(xué)（“文學(xué)桂軍”）尤其是廣西詩歌屬于重要而特殊的一個(gè)文化版塊。顯然，民族身份、區(qū)域文化、族裔信仰、屬地性格、精神圖譜、地方性知識在廣西當(dāng)代少數(shù)民族詩人的寫作中被反復(fù)抒寫。具體到個(gè)體來說，每一個(gè)民族詩人又從經(jīng)驗(yàn)、語言、技藝等方面提供了差異性的視角，此次閱讀石才夫（壯族）、黃土路（壯族）、黃芳（壯族）、桐雨（仫佬族）、郭金世（仡佬族）等五位廣西詩人的詩作，我就深刻地感受到這一點(diǎn)。其中，黃芳、桐雨還是“中國少數(shù)民族文學(xué)之星叢書”的入選者。與此同時(shí)，廣西諸多的詩歌社團(tuán)、民刊（比如《揚(yáng)子鱷》《自行車》《漆》《南方詩人》《麻雀》《凹地》《相思湖詩群》《天南湖》《南樓丹霞》）、網(wǎng)絡(luò)論壇以及持續(xù)了九屆十六年的“廣西詩歌雙年展”，對推動(dòng)廣西本土詩歌尤其是少數(shù)民族詩歌發(fā)揮了重要作用。

值得注意的是，一些具有少數(shù)民族身份的詩人有著淡化民族特色以及“母語”表達(dá)的寫作趨向，甚至在閱讀他們詩歌的時(shí)候已經(jīng)感受不到多少“少數(shù)民族”的特性，他們更為關(guān)注的是歲月流轉(zhuǎn)中個(gè)體的時(shí)間感懷、存在境遇與精神情勢。究其原因，這既與民族性、地域性、文化價(jià)值觀在全球化、城市化時(shí)代背景下的普遍境遇有關(guān)，又與一些詩人吸納各種文化資源之后不再刻意強(qiáng)調(diào)民族身份而投身更為廣闊的認(rèn)知表達(dá)有關(guān)。值得強(qiáng)調(diào)的是，真正意義上的少數(shù)民族詩人并不是孤閉的“地方主義者”，而是以“土著”“人”“詩人”的三重眼光來看待、審視這一特殊的精神結(jié)構(gòu)，從而既有特殊性、地方性又有人類性和普遍性，由此個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、族裔經(jīng)驗(yàn)才能夠進(jìn)而提升為歷史經(jīng)驗(yàn)和語言經(jīng)驗(yàn)。

現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)的地圖和記憶空間

石才夫自上個(gè)世紀(jì)80年代開始進(jìn)行詩歌寫作，其詩歌一直有著“抒情詩”甚至民歌的底色，同時(shí)又在敘述、語言調(diào)性、修辭技巧上時(shí)時(shí)予以調(diào)整和補(bǔ)充。與此同時(shí)，我們也要注意到隨著民歌所依托的時(shí)間背景和空間結(jié)構(gòu)發(fā)生顛覆性的變化，“歌唱的人”和“講故事的人”的面孔已經(jīng)越來越模糊，能聽懂這些故事和民歌的人越來越稀少，曾經(jīng)新奇化的效果也不復(fù)存在。石才夫最近的詩集名之為《我熱愛這家園的莽莽蒼蒼》，這顯現(xiàn)出其詩歌中一直延續(xù)的家園意識和民族文化的根系立場，顯現(xiàn)出地方性知識在生活、經(jīng)驗(yàn)、寫作之中的深化、轉(zhuǎn)化與延展，深度對應(yīng)了一個(gè)詩人的區(qū)域文化性格。“我現(xiàn)在生活的地方，位于北回歸線以南；而我的老家，則是緊挨著北回歸線的北邊。這樣的地理位置，決定了一年當(dāng)中有一段降雨集中的雨季，這個(gè)時(shí)候一般是夏季。南寧的夏天漫長而悶熱，陽光灼人，下雨會(huì)帶來難得的涼意。而在老家，下雨則有另外的意義：田地里的莊稼需要灌溉?！保ㄊ欧颉段覠釔圻@家園的莽莽蒼蒼·自序》）當(dāng)“老家”“田地”“莊稼”“灌溉”出現(xiàn)在詩人的敘述中，我們就會(huì)重新找回曾經(jīng)鐵板一塊而如今斷裂、破碎的土地倫理和大地共同體，又一次于田園、作物、鄉(xiāng)愁中回望鄉(xiāng)土中國的過往，當(dāng)然不可避免地，詩人還必須要承擔(dān)城市化時(shí)代給鄉(xiāng)土所帶來的變化、壓力、沖擊與悖論境遇?！案赣H在這座矮山下住了多年 / 山上林樹茂盛 / 一條鄉(xiāng)村公路在前面蜿蜒 / 大片的水田鋪滿金黃 / 后山上新建了一座鐵塔 / 突兀而堅(jiān)硬”（《樹林遠(yuǎn)》）?！按蟮亍迸c“天空”是彼此映照的垂直共同體，失去任何一方都會(huì)導(dǎo)致世界秩序的瓦解。基于此，“大地”并不單是空間維度的，而是對應(yīng)了時(shí)間、文化和心理體系的，所以“大地倫理”既是生態(tài)環(huán)境倫理又是民族文化倫理。奧斯卡·米沃什說過：“我們的所有想法都源自于地點(diǎn)的概念”。在文學(xué)家、考古學(xué)家以及田野考察者這里，地圖對應(yīng)的并不是平面空間，而是具象化的自然和歷史融合的構(gòu)造，甚至是生命化的對應(yīng)。每一個(gè)寫作者都有自己現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)的地圖和記憶圖式。這些點(diǎn)、線、面、體連綴成了想象的共同體，進(jìn)而維持了記憶的根基和往昔的景象?！暗貓D”是屬于記憶的、是全息的，整體的信息包含在每一個(gè)線條中。實(shí)際上每一個(gè)寫作者都有自己現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)的地圖和寫作者更為精神化的記憶式地圖，這些地圖不只是一個(gè)個(gè)點(diǎn)和一條細(xì)線，而是實(shí)體和記憶結(jié)合的產(chǎn)物，是想象的共同體。然而多年不變的鄉(xiāng)土空間增加了新的時(shí)代景觀，土壤與鋼鐵的博弈機(jī)制成為詩歌敘述的重心。值得注意的是包括石才夫在內(nèi)的少數(shù)民族詩人，他們對地方空間的抒寫更多是落在日常經(jīng)驗(yàn)的細(xì)節(jié)紋理上，落實(shí)在那些真實(shí)不虛的家族命運(yùn)、山川風(fēng)物以及人世變遷上，比如石才夫詩歌中對家族、田地以及“新桃村”“麻村”的“復(fù)寫”和“深描”，比如黃芳筆下反復(fù)寫到的亡故的父親。這一精神型構(gòu)的詩歌也再一次回到寫作的起點(diǎn)和源頭，石才夫也確確實(shí)實(shí)承擔(dān)了一個(gè)“返鄉(xiāng)者”的角色，“這時(shí)你的地圖山脈聳立/河流蜿蜒/從新桃到麻村，一條大路/清晰可見”（《回到新桃》）。是的，詩人為我們指明甚至無數(shù)次地坦陳一條極其清晰的回鄉(xiāng)之路，他又不得不說出另一句話——“家鄉(xiāng)是回不去了”（《伏波廟》）。從詩人與環(huán)境的深度互動(dòng)來看，當(dāng)下的大部分少數(shù)民族詩人仍會(huì)延續(xù)抒寫標(biāo)志性的民族空間和標(biāo)識化的地方景觀，這些已經(jīng)作為民族的文化元素、地方胎記、族裔信仰以及精神資源，深入到每一位寫作者的血脈和記憶之中。對于民族詩人和地方詩人來說，這些自然和精神交互的空間不僅關(guān)涉到個(gè)體和當(dāng)下，而且必然指向了過往和歷史，即空間是歷史化、現(xiàn)實(shí)化、精神化和生命化綜合后的繁復(fù)心理結(jié)構(gòu)，空間因此轉(zhuǎn)化為精神共時(shí)體，從而既打通了個(gè)體的精神視域、地方性知識，又具備喚醒時(shí)代和歷史的召喚結(jié)構(gòu)。有意味的是，石才夫正是以“大故鄉(xiāng)”的民族共同體的立場來抒寫“廣西空間”的，比如他寫到的仡佬族和苗族，“仡佬人崇拜青岡樹/還有苞谷酒”（《青岡樹》），“她穿著好看的苗族服裝/好看地微笑著”（《她之二》）。

黃土路詩集《在晨光中打量》的第一輯命名為“我夢見故鄉(xiāng)有一道縫隙”，可見故鄉(xiāng)在詩人心中以及詩作中的分量。當(dāng)然對于黃土路來說，詩歌也起到了療愈童年和成長創(chuàng)傷的作用。在黃土路這里，我們看到的是“祖父”“母親”“父親”不斷穿過四季的田野，穿過生死的柵欄，穿過時(shí)間的風(fēng)雪，不斷與詩人在文字中重逢，仿佛“從未離開我們的生活”（《三月的祖父》）。顯然，他們具有原型象征的因子，而原型象征在現(xiàn)代詩中常常以人格模式和情結(jié)模式的方式來達(dá)成?！案赣H”“母親”總會(huì)成為詩人、作家們敘述道路中繞不開的關(guān)鍵形象，有時(shí)他們是具體的、命運(yùn)的、家族的，有時(shí)則帶有時(shí)代整體的象征，而后者更像是一個(gè)個(gè)精神寓言所支撐起來的族譜、檔案。

黃土路詩歌中的敘事能力尤其是刻畫細(xì)節(jié)的筆力是非常突出的，因此他的詩歌可讀、可感性更強(qiáng)。毫無疑問，黃土路給故鄉(xiāng)、故土、故人、故事寫了一本足夠厚重的詩歌傳記，而這份傳記的完成也實(shí)屬不易，因?yàn)橐粋€(gè)詩人要同時(shí)接受來自現(xiàn)實(shí)世界和精神世界的雙重壓力，更重要的是鄉(xiāng)土命運(yùn)已經(jīng)被鋼鐵機(jī)器的強(qiáng)大倫理給完全改變了。越是隨著年歲的增長，一個(gè)人越會(huì)頻繁地回望過往，而過往的中心無非是家族、人世以及故鄉(xiāng)、人情，這也印證了布羅茨基強(qiáng)調(diào)的詩歌是對記憶的特殊表達(dá)。由此，我看到了這些枯坐的人、夜里漫游的人、提著詞語的燈籠試圖回到過去的人，他們的目光越過時(shí)光的柵欄和現(xiàn)實(shí)的藩籬試圖回到想要回溯、駐足和凝神的地方。當(dāng)“曾經(jīng)”“那年”“多年以后”反復(fù)來到黃土路的敘說中，我們感受到的似乎就是當(dāng)年馬爾克斯式的“百年孤獨(dú)”。與此同時(shí)，整本詩集也印證了黃土路的詩歌觀念和寫作追求：“真正的詩歌寫作應(yīng)該是中年寫作。智力與情感平衡。發(fā)現(xiàn)世界與我們內(nèi)心之間的秘密，卻不說破?！保ā对诔抗庵写蛄俊ず笥洝罚?/p>

詩歌帶來的特殊“禮物”

黃芳的詩我比較熟悉，早在十幾年前寫作70后先鋒詩歌那本專論《尷尬的一代》中我論及過她的寫作，印象最突出的是她文本中反復(fù)渲染的命運(yùn)底色和女性意識。在她最新的詩集《落下來》中，我們迎面遇到的第一首詩《咔嚓咔嚓》就是獻(xiàn)給女性主義文學(xué)先驅(qū)弗吉尼亞·伍爾夫的。顯然，這不是偶然的，也非個(gè)案，黃芳與其他同時(shí)代女性詩人一樣曾一度在文本中反復(fù)強(qiáng)化女性的身份、經(jīng)驗(yàn)、意識以及文化想象，她們通過理解、“扮演”、重組、建構(gòu)不同文化背景下的女性形象來抵達(dá)“永恒的女性”，即“用文字試探命運(yùn)的深淺”（《咔嚓咔嚓》）。當(dāng)女性打破傳統(tǒng)男權(quán)的鏡像，女性詩歌的自我正名、性別立場、身份意識、社會(huì)角色以及反諷語調(diào)也隨之建立起來，并不斷擴(kuò)大影響的半徑。在很大程度上，女性一生都是在準(zhǔn)備、創(chuàng)作、修改自畫像，由此詩歌分擔(dān)了自白、禱辭、安慰劑和白日夢的功能，“直到她在紙上把自己勸回來”（《往北，往北》）。近些年來，黃芳的詩歌已經(jīng)隨著“中年經(jīng)驗(yàn)”的到來，越來越專注于日?；纳娆F(xiàn)場——疾病、病房、親人、死亡以及諸多世相、浮世繪紛至沓來，她也總是能在細(xì)節(jié)和幽微中激活出想象的閃電，能夠在司空見慣的表象背后上演戲劇化的靈魂風(fēng)暴。這再次驗(yàn)證了詩人應(yīng)該對一切細(xì)微或幽暗的事物持有考古學(xué)般的熱情，詩歌是一個(gè)詩人精神能見度的產(chǎn)物，從而個(gè)人的寫作攜帶了深深的精神史的印記。實(shí)際上我們更多時(shí)候看到的仍是詩人在不同時(shí)空和精神境遇下——比如女性特有的童年、回聲、鏡像、黃昏、午夜、白日夢、失眠癥、偏頭疼——與另一個(gè)我之間的對話、磋商、抗辯、盤詰，“在小鎮(zhèn)站臺(tái)，只有你/手拿我同年的橘子/只有你揮著雙手像稻草人被風(fēng)吹動(dòng)//有時(shí)，生活一地雞毛/甚至命運(yùn)的縫隙里也罩滿蛛網(wǎng)/只有你，與我相遇于夢想的微光中/驚訝，猶疑/像一個(gè)盲人，突然看見/鏡子里的自己”（《鏡子》）。是的，這在本質(zhì)上是面向自我淵藪的詩，是回望、面對、直視、打量、凝視或不滿于不同時(shí)間序列的一個(gè)個(gè)過去時(shí)的我、此刻的我以及未來的我的過程。由此，詩歌成了一個(gè)特殊的郵差，他不走向旁人，而是隔著世事和時(shí)間的柵欄向詩人自己走來，“她垂下你的頭顱/向十二歲以來的時(shí)光深深致意/不打攪長滿青苔的隱秘角落，也不抖落/玻璃上的斑駁光影”（《致自己》）。

作為女性詩人，桐雨與黃芳有諸多精神暗合之處——比如《留影》一詩中對女性位置的缺失予以文化反思，但是二者的差別也極其明顯。黃芳是內(nèi)斂、深沉的，詩人的視角大多聚焦于自我精神空間、日?？臻g以及家庭空間；而桐雨詩歌的外在指向性更強(qiáng)，其所涉及的時(shí)空也更為龐大，歷史、文化、民族、景觀、現(xiàn)實(shí)都在她的寫作視域之內(nèi)，比如具有代表性的文化反思性質(zhì)的《戴面具的祖先》一詩。桐雨詩歌的聲調(diào)要更高些，抒情性也更濃郁，因?yàn)樗骖}材的廣泛而能夠包羅萬象。近些年，桐雨將目光轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕?、家族、地方性空間、植物以及細(xì)小事物的打量和凝視上，在聚焦深度意象（比如她反復(fù)寫到的“風(fēng)”）以及抒寫的細(xì)膩程度和精神景深上補(bǔ)充了前期寫作當(dāng)中的一些欠缺。

郭金世在詩集《苞谷花》的扉頁上印有這樣的句子：“我是你的骨肉。/你是我的生命。/此書獻(xiàn)給母親?！睂τ趶膹V西大山深處走出來的孩子，這樣一本“母親之詩”直接對應(yīng)于一個(gè)詩人的生存背景、命運(yùn)軌跡以及精神指向。郭金世的可貴之處在于通過一本詩集深度復(fù)寫了一個(gè)平凡而偉大的鄉(xiāng)村母親形象，在樸素得不能再樸素的語調(diào)中圍繞著母親所展開的鄉(xiāng)村空間、鄉(xiāng)土命運(yùn)既溫暖又令人唏噓。當(dāng)我們將閱讀的坐標(biāo)系移動(dòng)，實(shí)則一百多年新文學(xué)史以及詩歌史上抒寫母親的詩文浩如煙海，其中的偉大作品又何止一二，而真要使得文本卓然獨(dú)立其間是難而又難的事情。話又說回來，當(dāng)我們從一個(gè)人的生命體驗(yàn)出發(fā)，從一個(gè)人與母體的血緣出發(fā)，從一個(gè)人與鄉(xiāng)土的存在出發(fā)，從永恒的詩歌之真與“詩性正義”的角度出發(fā)，郭金世集束型的“母親抒寫”具有重大的不可替代的個(gè)人成長史的意義，這是不可或缺的精神履歷和家族檔案，“你在想，日子一茬又一茬地掉進(jìn)太陽河/隨風(fēng)而去，它們留下的影子慢慢壓在身上/有時(shí)候喘不過氣來，于是回憶你的男人/一聲不響地離開的那天晚上，也是深夜/整個(gè)仡佬寨都在月光的輕揉中打瞌睡/從那以后，你就學(xué)會(huì)了漸漸忘記所有的痛”（《深夜》）。

值得提醒的是當(dāng)詩人的目光由歷史轉(zhuǎn)向當(dāng)下的時(shí)代主題——比如新鄉(xiāng)村、駐村、扶貧、生態(tài)、新工業(yè)等，詩人們應(yīng)該格外謹(jǐn)慎，因?yàn)閭€(gè)體主體性很容易被題材、主題以及經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)倫理的漩渦吸入進(jìn)去，而真正意義上的寫作者必須能夠?qū)σ磺挟?dāng)下的事物以及場域有著既深入又疏離的視角，從而既能夠深入時(shí)代又能夠最終超越時(shí)代。在碎片化、即時(shí)性的日常個(gè)體經(jīng)驗(yàn)越來越被強(qiáng)調(diào)的寫作語境下，詩歌也越來越成為窄化的自我遣興和封閉的修辭練習(xí)，很多詩人不再是引領(lǐng)時(shí)代精神的燈塔和風(fēng)向標(biāo)，不再是民族、國家和人類整體意識高度的精神表征。由此，我們亟需的則是總體性的詩人和“詩人中的詩人”。波蘭偉大詩人切斯瓦夫·米沃什在《禮物》中寫到了如此幸福的一天，寫到了花園、蜂鳥、忍冬花、大海以及帆影；我則在石才夫、黃土路、黃芳、桐雨、郭金世這五位詩人以及其他廣西詩人這里感受到了土地、母語、親情、女性、現(xiàn)實(shí)、夢想以及內(nèi)心世界的厚實(shí)與豐密，這同樣是詩歌帶來的特殊“禮物”。

（作者系《詩刊》副主編）