中國作家協(xié)會主管

百年來，鄉(xiāng)土中國一直是中國文學(xué)最重要的敘述對象。因此，對鄉(xiāng)土中國的文學(xué)敘述，構(gòu)成了百年來中國的主流文學(xué)。這個主流文學(xué)的形成，一方面與中國社會在本質(zhì)上是“鄉(xiāng)土中國”有關(guān)——20世紀(jì)以來的中國作家?guī)缀跞縼碜脏l(xiāng)村，或有過鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗。鄉(xiāng)村記憶是中國作家最重要的文化記憶。另一方面，中國革命的勝利，主要依靠的力量是農(nóng)民，新政權(quán)的獲得如果沒有廣大農(nóng)民的參與是不能想象的。因此，對鄉(xiāng)村中國的文學(xué)敘述，不僅有中國本土的文化依據(jù)，而且有政治依據(jù)：當(dāng)下中國文學(xué)正在發(fā)生結(jié)構(gòu)性的變化。這個結(jié)構(gòu)性的變化與中國社會結(jié)構(gòu)性的變化是同構(gòu)的。一種全新的社會生活改變了我們原有的生活方式和情感方式，城市生活得到了前所未有的書寫。但是，百年中國文學(xué)成就最大的，還是鄉(xiāng)土文學(xué)。這與中國鄉(xiāng)土社會的性質(zhì)有關(guān)，與我們被前現(xiàn)代文明浸染的時間太久有關(guān)，我們身上流淌的還是鄉(xiāng)土文明的血液，這是我們揮之難去的文化記憶。

鄉(xiāng)土文學(xué)、“農(nóng)村題材”和“新鄉(xiāng)土文學(xué)”

需要指出的是，主流文學(xué)在中國社會歷史發(fā)展的規(guī)約下，出現(xiàn)了兩次轉(zhuǎn)折：一次是鄉(xiāng)土文學(xué)向“農(nóng)村題材”的轉(zhuǎn)移，發(fā)生于20世紀(jì)40年代初期；一次是“農(nóng)村題材”向“新鄉(xiāng)土文學(xué)”的轉(zhuǎn)移，發(fā)生于80年代初期。所謂鄉(xiāng)土文學(xué)，是對中國鄉(xiāng)村原生狀態(tài)生活的描摹或呈現(xiàn)，前現(xiàn)代中國鄉(xiāng)村生活的靜穆、樸素甚至田園牧歌的想象，在這樣的作品里得到了充分的表達(dá)；另一方面，文學(xué)作品塑造了愚昧、貧窮、麻木的農(nóng)民形象。魯迅、彭家煌、魯彥、許杰、許欽文、王任叔、臺靜農(nóng)、沈從文等，是現(xiàn)代文學(xué)鄉(xiāng)土文學(xué)重要的作家。1942年開始，中國鄉(xiāng)土文學(xué)轉(zhuǎn)向“農(nóng)村題材”。所謂“農(nóng)村題材”，是在文學(xué)作品中構(gòu)建起兩個階級的斗爭，目的是為了實現(xiàn)民族的全員動員，打倒反動階級，建立一個現(xiàn)代民族國家?！稗r(nóng)村題材”始于延安革命文藝，成熟于土地革命時期，繁榮于社會主義革命時期，《太陽照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》《艷陽天》等是代表性的作品。

但是，“農(nóng)村題材”的整體性敘事很快就遇到了問題，或者說，在這條思想路線指導(dǎo)下的鄉(xiāng)村中國和廣大農(nóng)民，沒有找到他們希望找到的東西。不僅柳青的《創(chuàng)業(yè)史》難以續(xù)寫，浩然的《艷陽天》下也沒有出現(xiàn)那條《金光大道》。1979年，周克芹發(fā)表了《許茂和他的女兒們》，作品以現(xiàn)實主義的方式，率先對這個整體性提出了質(zhì)疑；1980年，張弦發(fā)表了《被愛情遺忘的角落》；1981年，古華發(fā)表了《爬滿青藤的木屋》，再現(xiàn)了鄉(xiāng)村中國依然處于蒙昧狀態(tài)的不同景象。這些作品的發(fā)表，雖然有意識形態(tài)的因素，有思想解放的社會政治環(huán)境，但鄉(xiāng)村中國文學(xué)敘述傳統(tǒng)對文學(xué)內(nèi)在規(guī)律的激活是其重要的原因。這是來自中國本土的文學(xué)背景和經(jīng)驗。這時，“農(nóng)村題材”重新回到了鄉(xiāng)土文學(xué)的道路上，也就是我們所說的“新鄉(xiāng)土文學(xué)”。因此，“新鄉(xiāng)土文學(xué)”，是對現(xiàn)代文學(xué)的鄉(xiāng)土文學(xué)和“農(nóng)村題材”比較而言的。

高曉聲是80年代最重要的鄉(xiāng)土文學(xué)作家。他的《李順大造屋》《“漏斗”戶主》《陳奐生上城》系列等，已經(jīng)成為當(dāng)代文學(xué)史上的名著。他開啟了80年代鄉(xiāng)土文學(xué)的新篇章。洪子誠在《中國當(dāng)代文學(xué)史》中說：高曉聲的這些小說，“引人矚目的是有關(guān)當(dāng)代農(nóng)民性格心理的‘文化矛盾’的描寫。從當(dāng)代歷史發(fā)生的挫折與傳統(tǒng)文化積習(xí)相關(guān)的理解出發(fā)，作者揭示了作為一個‘文化群體’的農(nóng)民的行為、心理和思維方式的特征：他們的勤勞、堅韌中同時存在的逆來順受的隱忍和惰性”，“在探索農(nóng)民根源問題上，提出了農(nóng)民自身責(zé)任的問題，因此，這些小說被批評家看做是繼續(xù)了魯迅有關(guān)‘國民性’問題的思考……高曉聲小說的語言平實質(zhì)樸而有韻味，敘述從容、清晰，善于在敘述中提煉有表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)，表現(xiàn)人物的心理活動。他的有節(jié)制的幽默，也常以不經(jīng)意的方式傳達(dá)出來，在對人物失獨的嘲諷中蘊含著濃郁的溫情，表現(xiàn)了一種將心比心的體諒”。高曉聲在他的時代對鄉(xiāng)土中國的書寫?yīng)殬湟粠?，是繼趙樹理、周立波、柳青等之后有巨大影響的鄉(xiāng)土文學(xué)作家。

上世紀(jì)80年代之后，中國文學(xué)界對包括世界文學(xué)在內(nèi)的文學(xué)經(jīng)典，有一個再確認(rèn)的過程，曾經(jīng)被否定的世界文學(xué)經(jīng)典重新被認(rèn)同。80年代初期，世界文學(xué)名著被讀者狂熱購買的場景今天仍然歷歷在目。無論是作為一種文學(xué)知識，還是作為一種重要的文學(xué)遺產(chǎn)，世界文學(xué)顯然潛移默化地、也深刻地影響了中國近30年來的文學(xué)創(chuàng)作。這種情況在中國主流文學(xué)的創(chuàng)作中看得更清楚。莫言說：“從80年代開始，翻譯過的外國西方作品對我們這個年紀(jì)的一代作家產(chǎn)生的影響是無法估量的，如果一個50歲左右的作家，說他的創(chuàng)作沒受任何外國作家的影響，我認(rèn)為他的說法是不誠實的。我個人聯(lián)想的是外國作家的作品?！薄澳Щ矛F(xiàn)實主義對我的小說產(chǎn)生的影響非常巨大，我們這一代作家誰能說他沒有受到過馬爾克斯的影響？我的小說在1986、1987、1988年這幾年里面，甚至可以說明顯是對馬爾克斯小說的模仿?！?/p>

中國本土鄉(xiāng)村敘述的傳統(tǒng)和世界文學(xué)對鄉(xiāng)土文化的描摹，改變了作為中國主流文學(xué)的“農(nóng)村題材”的整體面貌：暴力美學(xué)退出了文學(xué)敘事，代之而起的是對中國鄉(xiāng)村歷史多重性的發(fā)現(xiàn)。90年代以來，《白鹿原》《羊的門》《萬物花開》《丑行或浪漫》《受活》《白豆》《婦女閑聊錄》《笨花》《上塘?xí)贰肚厍弧贰犊丈健贰逗馍缴贰栋准堥T》《高興》《有生》《誰在敲門》《家山》等長篇小說，構(gòu)成了中國當(dāng)下“新鄉(xiāng)土文學(xué)”的嶄新圖景。這一轉(zhuǎn)向，使中國主流文學(xué)的面貌發(fā)生了根本性的變化。這種變化最重要的特征，一是對鄉(xiāng)村中國“超穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)”的發(fā)現(xiàn)，二是對鄉(xiāng)村中國新生活的發(fā)現(xiàn)。

所謂“超穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)”，是指在中國鄉(xiāng)村社會一直延續(xù)的鄉(xiāng)村的風(fēng)俗風(fēng)情、道德倫理、人際關(guān)系、生活方式或情感方式等，世風(fēng)代變，政治文化符號在表面上也流行于農(nóng)村不同的時段，這些政治文化符號的變化告知著我們時代風(fēng)云的演變。我們同樣被告知的還有，無論政治文化怎樣變化，鄉(xiāng)土中國積淀的超穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)并不因此改變，它依然頑強地緩慢流淌，政治文化沒有取代鄉(xiāng)土文化。鐵凝的《笨花》是一部書寫鄉(xiāng)村歷史的小說。小說敘述了笨花村從清末民國初期一直到40年代中期抗日戰(zhàn)爭結(jié)束的歷史演變。但是，值得注意的是，國族的歷史演變更像虛擬的背景，而笨花村的歷史則是具體可感、鮮活生動的。因此可以說，《笨花》是一部回望歷史的小說，但它是在國族歷史背景下講述的民間故事，是一部“大敘事”和“小敘事”相互交織融匯的小說。它既沒有正統(tǒng)小說的慷慨悲壯，也沒有民間稗史的恣意橫流，因此是一部既表達(dá)了家國之戀、也表達(dá)了鄉(xiāng)村自由的小說。家國之戀是通過向喜和他的兒女并不張揚、但卻極其悲壯的方式展現(xiàn)的；鄉(xiāng)村自由是通過笨花村那種“超穩(wěn)定”的鄉(xiāng)風(fēng)鄉(xiāng)俗表現(xiàn)的。因此，這是一部國族歷史背景下的民間傳奇，是一部在宏大敘事的框架內(nèi)鑲嵌的民間故事?？梢钥隙ǖ氖牵F凝這一探索的有效性，為中國鄉(xiāng)村的歷史敘事帶來了新的經(jīng)驗。

莫言的《生死疲勞》《蛙》等鄉(xiāng)土文學(xué)題材的作品有廣泛的影響。他獲得諾貝爾文學(xué)獎后出版的小說集《晚熟的人》，應(yīng)該是“新鄉(xiāng)土文學(xué)”最值得注意的作品。我曾經(jīng)表達(dá)過，2020年，有了莫言的《晚熟的人》，當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作就是一個豐年?！锻硎斓娜恕分校赃€是那個從容、淡定、寵辱不驚的莫言，還是按照他的方式講述他的故事。如果概括《晚熟的人》特點的話，那就是故事的土地性、人物的多變性和現(xiàn)實的批判性。小說集凡十二篇，幾乎都是在高密東北鄉(xiāng)的土地里成長的?！拔摇被颉澳浴钡闹v述，有很強的代入感和仿真性。《左鐮》寫的是典型的鄉(xiāng)村生活場景，一個流動的鐵匠鋪引出了左手使鐮的田奎。表面波瀾不驚的日常生活場景有暗流涌動。田奎因欺負(fù)傻子喜子和妹妹歡子，被他爹砍掉了右手，原來可以左右手寫字的田奎只能用左手使鐮了。田奎右手被他爹砍掉，小說中沒有具體的場景描寫，刪除了血腥，但這一極端化的殘酷行為，無處不在地彌漫在小說的縫隙處。只有一只左手的田奎經(jīng)歷了這一個陣仗，便沒有了恐懼感，他敢一個人看蛇洞中的花蛇，這一段描寫有魔幻性。歡子是一個“克夫”的女人，已經(jīng)“克死了”兩任丈夫。當(dāng)問到田奎是否敢娶寡居的歡子時，他只有一個“敢”字，小說結(jié)束了。那個流動鐵匠鋪的“百煉鋼化為繞指柔”也就落到了人物身上，田奎心里的堅硬和柔軟被統(tǒng)一起來。小說中爺爺和老三的對話是農(nóng)民的智慧和機鋒，簡潔卻生動無比。

《地主的眼神》是一篇非常有深度的小說。人心和人性與身份沒有關(guān)系。身份的認(rèn)定是一個歷史的范疇，與世道有關(guān)。但孫敬賢不是一個好人，看到他割地時看“我”的眼神，就看到了他的內(nèi)心。但他因一篇作文吃了很多苦頭與他不是好人沒有關(guān)系，也與世道有關(guān)。孫雨來是地主孫敬賢的孫子，他陽光、青春，熱愛土地、熱愛鄉(xiāng)村，要多打糧食，他很像梁生寶的孫子。他不喜歡自己的爺爺和父親，父親孫雙庫重金為自己的父親出大殯，是一種耀武揚威的報復(fù)，當(dāng)然也是一種打腫臉充胖子的行為。身份是語言給定的，因此，無論人還是社會，無論身份還是歷史，都始于語言，是語言創(chuàng)造的，這也是詞與物命名的關(guān)系。讀《晚熟的人》，會讓人想起魯迅的《吶喊》《彷徨》，一篇一個樣式，沒有模式化和雷同化。因此，莫言小說的創(chuàng)造力依舊，不愧是我們這個時代偉大的作家。

賈平凹也是這個時代最重要的作家之一，他已經(jīng)完成的創(chuàng)作，無可置疑地成為這個時代重要的文學(xué)經(jīng)驗的一部分。賈平凹幾乎所有的長篇作品，都是與現(xiàn)實相關(guān)的題材。在賈平凹的早期作品中，比如《浮躁》《雞窩洼人家》《臘月·正月》《遠(yuǎn)山野情》等，雖然也寫了社會變革中的矛盾和問題，但可以肯定的是，這些作品總還是洋溢著不易察覺的歷史樂觀主義。即便是《土門》《高老莊》這樣的作品，仍能感到他想要整合歷史的某種自信和無意識。但是到了《秦腔》，情況發(fā)生了意想不到的變化。在他以往的作品中都有相對完整的故事情節(jié)，都有貫穿始終的主要人物推動故事或情節(jié)的發(fā)展?；蛘哒f，在賈平凹看來，以往的鄉(xiāng)村生活雖然有變化甚至震蕩，但還可以整合出相對完整的故事，那里還有能夠完整敘事的歷史存在，歷史的整體性還沒有完全破碎。這樣的敘事或理解，潛含了賈平凹對鄉(xiāng)村中國生活變化的樂觀態(tài)度，甚至是對未來的允諾性期許。而到了《秦腔》，小說發(fā)生了重大的變化：這里已經(jīng)沒有完整的故事，沒有令人震驚的情節(jié)，也沒有所謂形象極端個性化的人物。清風(fēng)街上只剩下了瑣屑無聊的生活碎片和日復(fù)一日的平常日子。再也沒有大悲痛和大歡樂，一切都變得平淡無奇。“秦腔”在這里是一個象征和隱喻，它是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村中國的象征，證實著鄉(xiāng)村中國曾經(jīng)的歷史和存在。在小說中，這一古老的民間藝術(shù)正在漸漸流失，它片段地出現(xiàn)在小說中，恰好印證了其艱難的殘存。瘋?cè)艘切≌f的敘述者，但他在小說中最大的作為就是癡心不改地愛著白雪，不僅因為白雪漂亮，重要的還有白雪會唱秦腔。因此引生對白雪的愛也不是簡單的男女之愛，而是對某種文化或某種文化承傳者的一往情深。對于引生或賈平凹而言，白雪是清風(fēng)街東方文化最后的女神：她漂亮、賢惠、忍辱負(fù)重又善解人意。但白雪的命運卻不能不是宿命性的，她最終還是一個被拋棄的對象，而引生并沒有能力拯救她。這個故事其實就是清風(fēng)街或傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村中國文化的故事：白雪、秦腔以及“仁義禮智” 等鄉(xiāng)村中國最后的神話即將成為過去，清風(fēng)街再也不是過去的清風(fēng)街，世風(fēng)改變了一切。《秦腔》并沒有寫悲痛的故事，但讀過之后卻讓人很感傷。我們在按照西方的“現(xiàn)代”改變或塑造我們的“現(xiàn)代”時，全球一體化的趨勢已經(jīng)沖破了傳統(tǒng)的堤壩，民族國家的特性和邊界正在消失。一方面，它打破了許多界限，比如城鄉(xiāng)、工農(nóng)以及傳統(tǒng)的界限；另一方面，我們賴以認(rèn)同的文化身份越來越模糊?！肚厍弧返母袀菍鹘y(tǒng)文化越來越遙遠(yuǎn)的憑吊，它是一曲關(guān)于傳統(tǒng)文化的挽歌，也是對“現(xiàn)代”的叩問和疑惑。

阿來的《云中記》多有好評。他的《蘑菇圈》同樣是一部反映鄉(xiāng)村變化的杰作。小說講敘了主人公機村的阿媽斯炯的一生：她是個不知道自己父親的單親女兒，被阿媽艱辛養(yǎng)大，她曾被招進(jìn)工作組“工作”，被劉組長誘騙未婚生子，她同樣艱辛地養(yǎng)育了自己的兒子膽巴，熬過自然災(zāi)害以及四清運動和文革。接著是商品經(jīng)濟(jì)時代對機村的沖擊，以及隨之而來的世道人心的改變。阿媽斯炯經(jīng)歷了50年代至今的所有大事件。半個多世紀(jì)的時間，足以讓阿媽斯炯閱盡滄海桑田。阿媽斯炯重復(fù)的是她阿媽的道路，不同的是，斯炯看到了“現(xiàn)代”。但“現(xiàn)代”給她帶來的是不適甚至是苦難。如果沒有工作組，她就不會見到劉元萱組長，就不會失身成為單身母親；如果沒有工作組，她也不會見到那個女工作組組長，整天喊她“不覺悟的姐妹”。這里，“覺悟”這個詞由女工作組組長說出來真是巨大的諷刺。她和阿媽斯炯在同一個時空里，但他們面對的世界是如此的不同，他們對覺悟的理解更是南轅北轍。這個女組長后來咯血再也回不到機村了；膽巴的親生父親劉元萱臨死終于承認(rèn)了是膽巴父親的事實。兒子膽巴進(jìn)入了父親生活的權(quán)力序列，他前程無量，只是離母親越來越遠(yuǎn)了。機村變了，孩子變了，曾經(jīng)幫助阿媽斯炯度過饑荒、為她積攢了財富的蘑菇圈，也被膽巴的妹妹、劉元萱的女兒拍成蘑菇養(yǎng)殖基地的廣告——那是阿媽斯炯一生的秘密。但現(xiàn)代社會沒有秘密，一切都在商業(yè)利益的謀劃之中。只是世風(fēng)代變，阿媽斯炯沒有變。阿媽斯炯對現(xiàn)代之變顯然是有異議的，面對丹雅列舉的種種新事物，她說：“我只想問你，變魔法一樣變出這么多新東西，誰能把人變好了？”阿媽斯炯說，能把人變好，那才是時代真的變了。阿媽斯炯有自己的價值觀，人變好了才是尺度，才是時代變好了。通過阿來的小說我們發(fā)現(xiàn)，美，在前現(xiàn)代，美學(xué)在現(xiàn)代；美學(xué)重構(gòu)了前現(xiàn)代的美。美學(xué)與現(xiàn)代是一個悖謬的關(guān)系。如何理解現(xiàn)代，如何保有前現(xiàn)代的人性之美，是現(xiàn)代難以回答的。因此，阿媽斯炯遇到的難題顯然不是她個人的。

周大新的《湖光山色》是表達(dá)鄉(xiāng)村變革的長篇小說。楚王莊2300多年前曾是楚國的領(lǐng)地，為了抵御秦國的入侵，楚國臣民修筑了楚長城，但當(dāng)年的楚文王貲卻是一個飛揚跋扈驕奢淫逸的君主。兩千多年過后，暖暖在楚王莊用湖光山色引進(jìn)資金創(chuàng)建了“賞心苑”，為了吸引游客，又命名為“離別棚”并上演以楚國為題材的大型節(jié)目“離別”。曠開田不僅樂此不疲甚至無比受用。這時的曠開田已經(jīng)下意識地將自己作為楚王莊的“王”了。他不僅溢于言表而且在行為方式上也情不自禁地有了“王”者之氣。他對企業(yè)的管理、對妻子的情感、對民眾的態(tài)度以及對情欲的放縱等，都不加掩飾并越演越烈，最后終于也到了飛揚跋扈、橫行鄉(xiāng)里的地步，與前任村支書詹石磴沒有區(qū)別。詹石磴和曠開田雖然是民眾選舉出來的村主任，但在缺乏民主和法制的鄉(xiāng)村社會，民選也只能流于一種形式而難以實現(xiàn)真正的民主。在這樣的環(huán)境里，無論是誰，都會被塑造成詹石磴或曠開田。小說始于“水”又止于“水”，這當(dāng)然不是一個簡單的輪回隱喻，也不是對鄉(xiāng)村變革具有某種神秘色彩的解釋。但可以肯定的是，周大新在這個有意的結(jié)構(gòu)中，一定寄寓了他對中國傳統(tǒng)文化，特別是中原鄉(xiāng)村文化某種深思熟慮的、具有穿透性的思考，在這個意義上，《湖光山色》所做的努力和探索應(yīng)該說是前所未有的。

胡學(xué)文的《有生》是近年來難得的作品。如何書寫百年鄉(xiāng)村中國，是一個巨大的挑戰(zhàn)?！队猩反笥兴F處看云起時的氣魄。小說中祖奶喬大梅一天一夜的回憶講述，讓我們進(jìn)入了宋莊，也看到了中國塞外鄉(xiāng)村百年的歷史與現(xiàn)實。“她是宋莊的祖奶，她是塞外的祖奶”，于是，她也成了百年歷史的見證者。喬大梅在百歲生命中親歷了幾乎所有親人的死亡，被鄉(xiāng)鄰逐漸神話和膜拜，成了一個超然力量。從晚清到當(dāng)下，百年宋莊的歷史變遷，也可以看作是北方鄉(xiāng)土中國的歷史變遷。這是一個普通的接生婆，一個普通人講述的歷史，是“正史之余”，是民間的歷史。這也是小說與正史的最大區(qū)別。喬大梅是傳奇式的人物，她一共接生了近一萬兩千人，小說中的其他5個人物都是祖奶接生的?！队猩纷屛矣∠笞钌羁痰?，是其中日常生活的細(xì)節(jié)和大膽的想象。小說最要緊的是細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)不能虛構(gòu)，它一定要來自于生活?！队猩分谐霾实募?xì)節(jié)描寫，有如花與錢玉的新婚之夜、最后的生死離別以及錢玉死后如花的夢境，父親的撒尿沖螞蟻、六指的李伯富吃飯后要舔碗、白鳳娥烙糖餅不摻面以及對鄉(xiāng)村生活中各種飯食和氣味的描寫……特別是塞外的“吃”，比如三下魚、拌葫蘆瓜條等。但小說不是旅游指南，通過三下魚的做法，引出了如花對錢玉的懷念，這是作家對愛和人心的理解，而這一點可能比才華還要重要。小說對鄉(xiāng)村各種人物、器物、植物等的熟悉，在當(dāng)下作家中應(yīng)該說是不多的。當(dāng)然，小說最重要的還是對祖奶這個人物的塑造。我驚異于胡學(xué)文強大的敘事能力，小說流暢無礙。祖奶一天一夜的講述，呈現(xiàn)了塞外宋莊的百年歷史，沒有強大的敘事能力是難以完成的。因此，《有生》是一部有難度的寫作。

羅偉章的《誰在敲門》名重一時，他還寫過《聲音史》《隱秘史》等表達(dá)鄉(xiāng)村變革的小說?！堵曇羰贰放c眾不同，作家發(fā)現(xiàn)了這場變革的巨變性和不可阻擋。但是，他不是站在情感立場或民粹主義的立場，而是冷靜、客觀地講述這場變革是怎樣發(fā)生的。他通過傻子楊浪對聲音敏感的描述發(fā)現(xiàn)了千河口和鞍子寺小學(xué)的變化。這里有合乎常情的感傷，特別是房校長。但作家更堅定地站在支持變革的立場上，他通過具體場景和細(xì)節(jié)表達(dá)了對變革的態(tài)度，且并沒有用情感要求替代歷史發(fā)展的合理性。我們發(fā)現(xiàn)，“食色”在《聲音史》中占有很大的比重。即便是教師，在物質(zhì)短缺的時代也會因吃引發(fā)矛盾、甚至是很激烈的矛盾；過去的年代，村里很多光棍娶不上老婆，九弟、貴生就是這樣的光棍。他們只能接受“跑跑女”，過著不那么真實的生活，很快“跑跑女”被追回，光棍還是光棍。前現(xiàn)代的千河口，人在生活中最基本的要求都不能保證，是鄉(xiāng)村變革的合理性前提。千河口村發(fā)生了變化，這個變化當(dāng)然不是沒有缺欠的，任何社會變革都需要付出代價。鄉(xiāng)村的空心化和老人孩子的“留守化”，是當(dāng)下鄉(xiāng)村的問題之一，也是鄉(xiāng)村文明式微的原因之一。這些問題的處理需要時間，或許多年之后它很可能不再是問題。現(xiàn)代性未必是最好的，它可能不止有“五幅面孔”，它更多的面孔還沒有被揭示，起碼它的不確定性就未曾被批判。但是，盡管如此，我們?nèi)匀粵]有別的選擇，而且它是一條不歸路?，F(xiàn)代性再有問題，我們依然不能回到過去。羅偉章認(rèn)真審慎地對待現(xiàn)代性帶來的一切，認(rèn)真考察鄉(xiāng)村中國究竟發(fā)生了什么，特別是人的情感、精神層面的變化。這是一個作家觀念的現(xiàn)代。如果是這樣，羅偉章就是一個具有現(xiàn)代意識的作家。

改革開放40多年的歷史，也是中國鄉(xiāng)村生活被不斷書寫的歷史。在這個不斷書寫的歷史中，我們既看到了廣大農(nóng)村的希望和復(fù)雜性，也看到了矛盾、焦慮甚至絕望中的艱難掙扎。因此，40多年來的“新鄉(xiāng)土文學(xué)”極大地豐富了對鄉(xiāng)村中國的書寫和發(fā)現(xiàn)。

鄉(xiāng)村變革和“主題寫作”

近年來，“主題寫作”和反映鄉(xiāng)土中國“新山鄉(xiāng)巨變”的小說，得到了各級作協(xié)的積極扶持，也產(chǎn)生了一大批作品。這類作品的創(chuàng)作是“行動的文學(xué)”一部分。這一文學(xué)特征具有中國的特殊性，也是中國文學(xué)經(jīng)驗獨有的。可以說，中國文學(xué)的主流就是“行動的文學(xué)”。這是現(xiàn)代中國文學(xué)的一個傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)積累了豐富的經(jīng)驗，也是中國特有的經(jīng)驗。當(dāng)然，它也有一些問題，這個問題就是如何讓這種文學(xué)更有文學(xué)性，讓廣大讀者更喜聞樂見。

“新山鄉(xiāng)巨變”寫作計劃，是中國作協(xié)一個具有戰(zhàn)略性意義的寫作計劃，它是脫貧攻堅寫作潮流的延續(xù)和提升?？陀^地說，在這個寫作計劃指導(dǎo)下，確實出現(xiàn)了一批重要的、受到讀者歡迎甚至獲得茅盾文學(xué)獎的作品，也積累了一定的經(jīng)驗。但是，實事求是地說，“新山鄉(xiāng)巨變”主題寫作的總體情況并不能令人滿意，還有很多需要提高和總結(jié)的方面。這里只討論一個問題，就是當(dāng)下主題創(chuàng)作的人物問題。

“人物”問題，是馬克思主義文藝思想的核心命題之一，恩格斯《致瑪·哈克奈斯》的信認(rèn)為，“現(xiàn)實主義的意思是，除了細(xì)節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。在這里，恩格斯是將“典型環(huán)境”和“典型人物”作為一個完整的理論來表述的，并形成了他對現(xiàn)實主義理解的核心內(nèi)容之一；毛澤東的《講話》要求文藝工作者創(chuàng)造出“新的人物新的世界”，這些來自革命導(dǎo)師關(guān)于人物的論述，至今仍然具有真理性。在這方面，最早受到肯定的是趙樹理。1947年夏天，在趙樹理創(chuàng)作座談會上，陳荒煤做了《向趙樹理方向邁進(jìn)》的講話，盛贊他的作品可以作為衡量邊區(qū)創(chuàng)作的一個標(biāo)尺，由此正式確立了“趙樹理方向”。周揚后來也評價說：中國作家中真正熟悉農(nóng)民、熟悉農(nóng)村的，沒有一個能超過趙樹理。對趙樹理的評價，到50年代后期再次被提出來，這次批評的緣起主要是短篇小說《鍛煉鍛煉》的發(fā)表。對趙樹理評價的變化和反復(fù)，事實上是文學(xué)觀念的改變，這個觀念主要是塑造什么樣“人物”的問題。

1956年至1959年，周立波先后寫出了反映農(nóng)業(yè)合作化的長篇小說《山鄉(xiāng)巨變》及其《續(xù)編》。《山鄉(xiāng)巨變》取得了重要的藝術(shù)成就。這不僅表現(xiàn)在小說塑造了幾個生動、鮮活的農(nóng)民形象，同時對山鄉(xiāng)風(fēng)俗風(fēng)情淡遠(yuǎn)、清幽的描繪，也顯示了周立波所接受的文學(xué)傳統(tǒng)、審美趣味和屬于個人的獨特的文學(xué)修養(yǎng)。小說中的人物最見光彩的是盛佑亭，這個被稱為“亭面糊”的出身貧苦的農(nóng)民，是一個典型的鄉(xiāng)村小生產(chǎn)者的形象。這一形象是中國農(nóng)村最普遍、最具典型意義的形象。當(dāng)時的評論說：作者用在亭面糊身上的筆墨，幾乎處處都是“傳神”之筆，把這個人物化為有血有肉的人物，聲態(tài)并作，躍然紙上，真顯出藝術(shù)上錘煉刻畫的工夫。亭面糊的性格有積極的一面，但也有很多缺點，這正是這一類類似老油條而又擁護(hù)社會主義制度的老農(nóng)民的特征。作者對他的缺點是有所批判的，可是在批判中又不無愛撫之情，滿腔熱情地來鼓勵他每一點微小的進(jìn)步，保護(hù)他每一點微小的積極性，只有對農(nóng)民充滿著真摯、親切感情的作者，才能這樣著筆。

這樣的人物后來被概括為“中間人物”。其核心內(nèi)容是邵荃麟在“大連會議”上提出的，他認(rèn)為文藝創(chuàng)作要題材多樣化，作品中塑造的人物也應(yīng)該多樣化，即在描寫英雄人物的同時，也應(yīng)重視對中間人物的描寫?！皬娬{(diào)描寫英雄人物是應(yīng)該的，但兩頭小，中間大；中間人物是大多數(shù)，而反映中間狀態(tài)人物的作品比較少?！边@個看法得到了茅盾、周揚等人的支持。根據(jù)邵荃麟對趙樹理、柳青、周立波等作家作品的分析，我們可以認(rèn)為，邵荃麟的“中間人物”是指人群中處于“先進(jìn)”和“落后”之間的大多數(shù)“中間狀態(tài)”的群體，這個群體就是普通民眾，這是生活中的常態(tài)。因此，這個文學(xué)概念是從生活和文學(xué)作品中提煉和概括出來的，它和政治不能說沒有關(guān)系，但它肯定不是一個政治概念。

“中間人物”是中國當(dāng)代文學(xué)提出的帶有原創(chuàng)性、有中國特色、中國經(jīng)驗的文學(xué)概念。這個概念雖然經(jīng)過了大規(guī)模的批判和后來大規(guī)模的正名，但是，對這個概念存在的問題以及對后來當(dāng)代中國文學(xué)發(fā)展價值的研究，仍然是非常不夠的。我們發(fā)現(xiàn)，無論是當(dāng)年的批判還是后來的平反正名，都沒有超出政治的范疇。一方面，這說明“中間人物”確實是有其政治性，這是那個時期我們的歷史語境決定的；另一方面，無論是批判者還是平反者，都沒有超出當(dāng)年的思路和理論視野。時至今日，在一個更長的時間維度上，我們可能會看出一些當(dāng)年沒有看到的問題。

“中間人物”最典型的是《創(chuàng)業(yè)史》中的梁三老漢、《山鄉(xiāng)巨變》中的“亭面糊”、《艷陽天》中的“彎彎繞”以及趙樹理和“山藥蛋派”作家筆下的“吃不飽”“小腿疼”、賴大嫂等?！巴っ婧焙汀皬潖澙@”具有喜劇色彩，但他們表面幽默，本質(zhì)上是悲劇性的。他們天然地喜歡熱鬧，先天地具有滑稽的一面。但是如果將他們納入到時代的場域，他們是被爭取的對象，也是不被信任的階層。這一身份決定了他們夾縫中的生存狀態(tài)；而最具典型意義的就是梁三老漢。梁三老漢是一個地道的莊稼人，他對農(nóng)村社會主義道路的猶豫不決，是由其人物性格或者說是農(nóng)民性決定的。他和其它的“中間人物”并不在一個范疇和類型里，這說明“中間人物”是一個混雜的概念，它準(zhǔn)確的內(nèi)涵并不確定。

毫不夸張地說，趙樹理、周立波、柳青三位作家是當(dāng)代中國書寫農(nóng)村題材的“頂流”，在農(nóng)村題材的范疇內(nèi)，至今仍然沒有超越他們的作品出現(xiàn)。不然，就不能理解中國作協(xié)組織的重大活動定名為“新時代山鄉(xiāng)巨變創(chuàng)作計劃”。可以說，趙樹理、周立波、柳青與中國農(nóng)村社會生活的關(guān)系，他們所創(chuàng)造的人物的生動性、生活化等，仍然是當(dāng)代中國農(nóng)村題材中最優(yōu)秀的。究其原因，他們除了創(chuàng)造了王金生、鄧秀梅、梁生寶等表達(dá)社會主義道路和價值觀的人物之外，更在于他們塑造了諸如馬多壽、“吃不飽”“小腿疼”“亭面糊”、梁三老漢等具有鮮明中國鄉(xiāng)土性的文學(xué)人物。這些人物使小說內(nèi)容變得豐富、復(fù)雜，人物更加多樣，氣氛更加活躍，更有生活氣息和氛圍。這樣的文學(xué)人物在當(dāng)下的鄉(xiāng)土文學(xué)中已不多見。我可能只在關(guān)仁山《白洋淀上》的“腰里硬”、歐陽黔森《莫道君行早》的麻青蒿身上，看到了“中間人物”的影子。更生動的可能是鄉(xiāng)村題材電視連續(xù)劇《鄉(xiāng)村愛情》中的人物?！多l(xiāng)村愛情》中，最主要的戲份都來自年輕人，包括謝永強、王小蒙、香秀、劉英等，但給觀眾留下深刻印象的還是劉能、謝廣坤、趙四這樣的配角。這樣的人物是典型的“中間人物”。這個現(xiàn)象告知我們，這種類型的人物在今天不是銷聲匿跡而是仍然存在，他們存在于熟悉當(dāng)下鄉(xiāng)村生活作家的筆下。當(dāng)下小說中沒有再出現(xiàn)這類人物，恰恰說明作家對當(dāng)下鄉(xiāng)村生活的生疏和隔膜。我們甚至可以這樣提問，現(xiàn)在從事“主題寫作”的作家，腳上有多少泥巴？他們在農(nóng)民的家里住過幾個夜晚，對他們內(nèi)心真正的焦慮、不安、困惑等問題了解多少？趙樹理、周立波、柳青等作家，他們是大地之子，有長久的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗，是農(nóng)民的朋友和知心人，是鄉(xiāng)村中國的全息了解者。他們能夠創(chuàng)作出至今難以超越的作品，并不是空穴來風(fēng)。

另一方面，在文學(xué)的表現(xiàn)手法上，當(dāng)下一些“主題寫作”的作品，在手法上大都是陳舊的現(xiàn)實主義，按部就班地講述“共同富裕”的故事。問題是，現(xiàn)實主義不是封閉的，它是一個開放的文學(xué)觀念和創(chuàng)作方法。在當(dāng)代文學(xué)中，包括先鋒文學(xué)作家在內(nèi)的“現(xiàn)實主義”作家，重新回到現(xiàn)實主義道路上之后，充分地吸收了中國傳統(tǒng)和西方新的創(chuàng)作方法，極大地拓展了現(xiàn)實主義的內(nèi)涵和外延，極大地提高了文學(xué)的表現(xiàn)力。但在“主題寫作”這里，我們幾乎難以看到。這里的問題還有很多，除了人物的單一化，我們也很難看到有典型意義的鄉(xiāng)村青年形象，很難讀到關(guān)于青年的愛情故事?！秳?chuàng)業(yè)史》里有梁生寶和改霞的愛情，《山鄉(xiāng)巨變》中有盛淑君和陳大春的戀愛，《艷陽天》中有蕭長春和焦淑紅的戀愛，《人生》中有高加林和巧珍、黃亞萍的愛情，《世間已無陳金芳》中有陳金芳和“我”的朦朧愛情，等等。但在今天的很多文學(xué)作品中，鄉(xiāng)村青年仿佛不談愛情，仿佛他們都是“智者不入愛河”的時尚青年。

任何面對歷史問題的檢討，除了重新省察歷史、糾正通說之外，現(xiàn)實的考慮是這一行為的最緊要處。在這個意義上，一切被關(guān)注的歷史都與現(xiàn)實有關(guān)。我之所以重新思考“中間人物”的問題，更著眼的是當(dāng)下“新山鄉(xiāng)巨變”的主題創(chuàng)作，這是五六十年代農(nóng)村題材創(chuàng)作的延續(xù)和發(fā)展。透過歷史的余光我們發(fā)現(xiàn)，這個領(lǐng)域開始變得更加純粹，更加“主題化”。作家更加自覺地追隨了王金生、鄧秀梅、梁生寶、蕭長春等人的步履，多年來絡(luò)繹不絕。這一方面表達(dá)了過去創(chuàng)作的這些文學(xué)典型仍然有巨大的魅力；一方面“政治正確”的考量是這一選擇的重要原因。作家們不僅紛紛站在了梁生寶一邊，爭先恐后地塑造梁生寶式的人物（但遺憾的是，至今也沒有創(chuàng)造出一個梁生寶那樣有影響力的文學(xué)人物），不僅不再對梁三老漢、“亭面糊”“彎彎繞”這樣的人物有興趣，而是徹底放棄了他們。這是我們的鄉(xiāng)土文學(xué)文學(xué)性不斷式微的一個重要原因，是我們主題寫作人物越來越單一的重要原因?？梢哉f，當(dāng)下“主題寫作”在人物塑造方面不僅沒有超越“十七年”的三個頂流作家，甚至也沒有超越“主題寫作”之外的“新鄉(xiāng)土文學(xué)”。

當(dāng)下的“主題創(chuàng)作”是新時代文學(xué)的一部分，它們緊跟時代步伐，書寫一個時代的偉大變化，其精神是必須肯定的。但是，我不能不說，由于這些小說將筆墨過于集中在這些“新時代的梁生寶”身上，而沒有顧及更多人物形象的塑造，在文學(xué)性上終還是“勢單力薄”，缺少文學(xué)的豐富性。只有“主題”而缺少創(chuàng)造，從而流于僅僅是配合了時代對文學(xué)的呼喚。我們應(yīng)該從這種創(chuàng)作傾向中總結(jié)經(jīng)驗、吸取教訓(xùn)，也應(yīng)該從我們的“文學(xué)遺產(chǎn)”中汲取營養(yǎng)和精華，從而提升我們時代文學(xué)的質(zhì)量，創(chuàng)作出超越社會主義初期同類題材的作品。文學(xué)的思想力量很重要，但是，沒有藝術(shù)性的思想一定是蒼白的。

在文學(xué)史的視野下關(guān)照“新鄉(xiāng)土文學(xué)”，不僅可以讓我們重新理解它的過去，而且在比較中可以讓我們對當(dāng)下的同類題材創(chuàng)作有清醒的認(rèn)知。很長一段時間以來，我們的文學(xué)批評過于甜蜜，真正的問題不僅沒有討論，而且根本就沒有提出。我相信，通過文學(xué)史的關(guān)照比較，我們會進(jìn)一步認(rèn)清當(dāng)下包括“主題寫作”在內(nèi)的“新鄉(xiāng)土文學(xué)”的癥結(jié)和問題所在，從而提高我們對生活的理解，對文學(xué)創(chuàng)作泉源重要性的理解，創(chuàng)作出更好的、有藝術(shù)質(zhì)量的作品。

（作者系沈陽師范大學(xué)特聘教授）