中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

何玉茹的最新作品《無(wú)事》延續(xù)了她一以貫之的敘述風(fēng)格，作者從劉健兒之死入手，在李瑞及京劇團(tuán)成員的回憶中將一個(gè)充滿唏噓的愛(ài)情故事借用戲曲的外殼嵌套進(jìn)時(shí)代的悲劇，不僅延續(xù)了何玉茹表達(dá)深層意圖的熟悉路徑，更賦予了她重新探討人與人之間復(fù)雜關(guān)系的潛在契機(jī)。

小說(shuō)名為“無(wú)事”，但實(shí)有萬(wàn)般心事卻難與人言，“無(wú)有之間”的辯證關(guān)系顯然不取決于客觀存在的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，而只與特殊個(gè)體心中對(duì)愛(ài)情及人生的態(tài)度緊密相關(guān)。這種情感與認(rèn)識(shí)的錯(cuò)位不僅造成了劉健兒始終面臨的精神困境，同時(shí)也預(yù)示著二人注定走向陌路的愛(ài)情悲劇。對(duì)于李瑞來(lái)說(shuō)，京劇只是他人生中的一項(xiàng)愛(ài)好，京劇在給予他生活樂(lè)趣的同時(shí)卻無(wú)法涵養(yǎng)他的人生態(tài)度，換言之，無(wú)法“入戲”的李瑞始終只能在現(xiàn)實(shí)的大潮中隨波逐流，面對(duì)劇目的選擇也如此，面對(duì)愛(ài)情更是如此。但劉健兒顯然與之不同，她對(duì)李瑞的愛(ài)意萌生于其因“愛(ài)玩樂(lè)器”而顯得與眾人“不一樣”的氣質(zhì)，因而久遠(yuǎn)時(shí)光流轉(zhuǎn)中對(duì)京劇的偏好成為她恒久情愫的相思見(jiàn)證：劉健兒將那些無(wú)法言明的復(fù)雜感情化合在期待理解的戲文唱詞中，咿呀婉轉(zhuǎn)的唱腔自然成為化解愁事的絕佳載體。文中有個(gè)細(xì)節(jié)對(duì)照閱讀頗為有趣，不僅可以看到作者預(yù)留的草蛇灰線，更能窺探到何玉茹自開(kāi)始便試圖奠定的敘事氛圍。與李瑞的合奏讓劉健兒即使在曲終之時(shí)都沉默不語(yǔ)，沉浸其中的情緒是劉健兒無(wú)法自拔的重要原因，不過(guò)與他人配合時(shí)，劉健兒卻儼然生活中某個(gè)慣常的時(shí)刻，同樣的經(jīng)歷此時(shí)卻無(wú)法引發(fā)她內(nèi)心情緒的波瀾：“偶爾老陳也會(huì)為劉健兒吊吊嗓兒，兩人也可以嚴(yán)絲合縫，但劉健兒可以不沉默，唱完張口就能說(shuō)出與剛才的唱不相干的話來(lái)?！庇幸馑嫉氖牵钊鸩粌H和劉健兒合作搭檔，京劇活動(dòng)室的其他唱者哪個(gè)學(xué)了新的段子，他也并不拒斥地平等對(duì)待，熱心幫忙。二人面對(duì)不同對(duì)象所展示出的迥異態(tài)度早已暗示出他們永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)的精神和諧，其間的細(xì)微差別，劉健兒始終未與人言，而李瑞自然無(wú)法覺(jué)察——所謂的故事張力便由此產(chǎn)生，其不只存在于劍拔弩張的激烈對(duì)峙，同樣被溶解在始終無(wú)法進(jìn)行同頻共振的精神困境中，愛(ài)情悲劇正是在這種互相傾慕對(duì)方的二人卻都無(wú)法主動(dòng)向前一步的內(nèi)心糾纏中逐漸生成。

京劇不僅是劉健兒表達(dá)情感的重要路徑，也是作者潛藏愛(ài)情悲歌的關(guān)鍵隱喻，這正如劉健兒面對(duì)李瑞時(shí)的嘆息，“以為戲上合拍就說(shuō)明一切了，心里一直都這么以為。唉，原來(lái)也是一場(chǎng)夢(mèng)呢。”劉健兒顯然借助戲文唱詞欲將滿腔心事付與“瑤琴”，只是知音寥落，弦已斷卻始終無(wú)人合鳴——盡管京劇的配合可以做到天衣無(wú)縫，但心事的雙向傳遞二人卻始終未能順利抵達(dá)，“她覺(jué)得，拉胡琴的李瑞和說(shuō)話的李瑞不是同一個(gè)人，拉胡琴的李瑞和她是相通的，契合的，說(shuō)話的李瑞像是一下子跑出去好遠(yuǎn)，加入到了許多人的隊(duì)伍，令她幾乎都要看不到他了?！睋Q言之，劉健兒想象之中喜歡的李瑞是堅(jiān)信“他和別人不一樣”，而現(xiàn)實(shí)中的李瑞則隨波逐流喜興隨和，這從另一方面驗(yàn)證了劉健兒始終沉浸于個(gè)人困守的戲中，一直漂游在自己塵封已久而未解心結(jié)的世界里。那么問(wèn)題出現(xiàn)了，劉健兒是喜歡和她一起唱戲的處于她想象之中的李瑞還是從戲曲之中抽離出來(lái)回歸現(xiàn)實(shí)的李瑞？何玉茹顯然不熱衷于向這個(gè)問(wèn)題尋求最終答案，因?yàn)槟信魅斯g的關(guān)系始終是復(fù)雜變動(dòng)且無(wú)法言明的——?jiǎng)⒔合矚g的李瑞在某種程度上可以說(shuō)是自我建構(gòu)出來(lái)的李瑞，她將個(gè)體想象投射到李瑞身上而獲得自我認(rèn)知，主體在他者的身上看到自身，由此產(chǎn)生對(duì)他者的迷離和追崇。更重要的是，如同《春閨夢(mèng)》中以夢(mèng)境為這個(gè)凄怨的故事按下暫停鍵，文本中劉健兒的死同樣將她和李瑞之間的糾結(jié)畫(huà)上終止符，隨著生命的終結(jié)，劉健兒不論是與想象之中的李瑞，還是一起唱戲的李瑞都將再無(wú)可能，想象與夢(mèng)境虛實(shí)交互的結(jié)局驗(yàn)證，則讓一切都像無(wú)事一般。

京劇是承載劉健兒心事的重要載體，也是其與現(xiàn)實(shí)和解的內(nèi)在動(dòng)力，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)借助戲曲唱段自然導(dǎo)向了心事的抒發(fā)，不過(guò)20平米的排練活動(dòng)室因而構(gòu)成了實(shí)事、虛事、往事相混合的復(fù)雜空間。如果說(shuō)劉健兒和李瑞在《春閨夢(mèng)》中借戲互訴衷腸的橋段構(gòu)成了表演空間，戲終二人的交流又形成了現(xiàn)實(shí)空間，那么兀然出現(xiàn)又被家長(zhǎng)拉走的孩子自然形成了觀看的第三空間，由此衍生出互相對(duì)立而又彼此糾纏的社會(huì)關(guān)系：他們?cè)趹蛑械哪?，現(xiàn)實(shí)中對(duì)話的閃躲，小孩眼中新奇的他們，以及讀者眼里情愛(ài)糾葛的他們其實(shí)都構(gòu)成一部戲，形成了看與被看、演與被演的雙重模式。這種戲中戲的模式在當(dāng)代文學(xué)的敘述歷史上并非鮮見(jiàn)之例，陳彥《主角》中現(xiàn)實(shí)人生與戲曲故事的高度合一的“秦腔皇后”憶秦娥，畢飛宇《青衣》中筱燕秋對(duì)《奔月》嫦娥的無(wú)形對(duì)照都提示出這種敘事模式背后所具備的互相指涉。何玉茹《無(wú)事》中多次提及《春閨夢(mèng)》，或許我們能夠以此為閱讀指向?qū)⑦@篇小說(shuō)當(dāng)做現(xiàn)代版的《春閨夢(mèng)》。何為“春閨夢(mèng)”，閨房中女子的獨(dú)想、獨(dú)思和獨(dú)念無(wú)法實(shí)現(xiàn)而成夢(mèng)為幻，這正是劉健兒對(duì)李瑞無(wú)法言說(shuō)下情感的暗流涌動(dòng)。因此，小說(shuō)中較為詳盡地選取了《春閨夢(mèng)》中《被糾纏》這個(gè)充滿夢(mèng)幻的片段，以琴瑟和鳴而一度沉浸戲中難以自拔的劉健兒李瑞映照出古人的情思，將戲中人的故事與書(shū)中人的經(jīng)歷做了最大程度的貼合。如果說(shuō)，戲中的張氏是因?yàn)閷?duì)丈夫的過(guò)分思念而陷入自身的情愫引得王恢來(lái)與自己相見(jiàn)，那么演唱京劇的劉健兒又何嘗不是借著戲文引李瑞入局，執(zhí)意與其發(fā)生靈魂共振，借此逼近其內(nèi)心的幽微靈魂。

劉健兒和李瑞的愛(ài)情悲劇與人生結(jié)局不僅在于時(shí)代坎坷所遺留的現(xiàn)實(shí)悲劇，更源于雙方始終無(wú)法言明的內(nèi)心糾葛，他們的欲語(yǔ)還休和言辭閃躲拉扯出隨著時(shí)光流逝而不可逾越的巨大鴻溝，身處其中，李瑞可以發(fā)現(xiàn)自己是被觀看的“角色”，但不能意識(shí)到自己同樣是情感的“人物”。那么當(dāng)曲終人散卻依然無(wú)法得到滿意的答案，或許永遠(yuǎn)不再醒來(lái)便是劉健兒對(duì)人生最好的交代，因?yàn)閷?duì)于她來(lái)說(shuō)，當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)無(wú)法預(yù)知，那么回憶往昔自然比暢想未來(lái)更讓人感到幸福。如果故事的結(jié)局早已注定，走向死亡實(shí)際上自然將無(wú)限心事化為淡淡無(wú)事，同時(shí)又必將形成新的百轉(zhuǎn)愁腸——在小說(shuō)結(jié)尾，猛然醒悟的李瑞勇敢且不顧他人的眼光拉起曾傾注劉健兒無(wú)限心事的《被糾纏》《一霎時(shí)》，愛(ài)意便在這個(gè)時(shí)候連同著京劇的奏樂(lè)奔騰不息，一發(fā)不可收拾，只是斯人已逝，戲中戲里李瑞和劉健兒的最終情感還是導(dǎo)向于“無(wú)事”。