現(xiàn)實眼光?魔幻筆法?鄉(xiāng)土心史——評羅偉章的“三史”
羅偉章的寫作始終擁有一種擔當與使命感，他認為“寫作者的責任，是留下有氣味和體溫的歷史”（1）。歷史是逝去的現(xiàn)實，要留下充滿細節(jié)感的歷史，必然無法忽略活生生的現(xiàn)實，也無法忽視對現(xiàn)實人生的觀照。陳思和先生認為羅偉章早期作品中“很容易看到與‘五四’新文學精神一脈相承的東西，也是‘五四’以來注重人生、注重現(xiàn)實、注重底層的鄉(xiāng)土文學主流自然發(fā)展的結果”（2）。羅偉章秉承對現(xiàn)實生活特別是底層人民生存狀態(tài)的關注，寫進城務工的農(nóng)民，寫留守鄉(xiāng)村的孩童、老人和婦女，寫大災難之下普通人的苦難，幾乎構建了評論家筆下完美的“底層敘事”，因而他常常被歸為“底層作家”。羅偉章對于如此武斷的歸類顯然并不認同，他認為發(fā)放稱謂是評論家的事，是為了闡釋的需要，作家要做的是誠實地書寫自己對生活的觀察、體悟和思索。羅偉章的“三史”在賡續(xù)其早期創(chuàng)作中現(xiàn)實性的前提下，致力于探索小說的藝術性，試圖有所超越，追求更為深廣的文學議程，指向“人的靈魂”。
一
現(xiàn)實眼光：小說的質(zhì)地與支點
羅偉章對于鄉(xiāng)土的情感是復雜的，既非“五四”離鄉(xiāng)知識分子那樣以啟蒙者自居，對鄉(xiāng)土多有批判，也無意把故鄉(xiāng)形塑為心靈的桃花源或精神的烏托邦，而是立足于現(xiàn)實，極盡所能地呈現(xiàn)鄉(xiāng)土的過去與現(xiàn)在，試圖打通歷史與現(xiàn)實的界限，模糊其邊界，發(fā)掘二者之間廣闊陰影地帶的意義?！堵曇羰贰芬浴奥曇簟睘槊浇椋永m(xù)千河口的過去與現(xiàn)在，楊浪用他的天賦異稟保存村莊的歷史?！八軓募澎o里聽出聲音，也能從聲音里聽出寂靜。只要聽見過，他就能學；學的意思是原樣傳聲?！保?）小說以逆時序的手法開頭便呈現(xiàn)千河口的衰頹氣象：“房倒屋塌，瓦礫成堆，見縫插針的鐵線草，盤盤繞繞地將瓦礫纏住……酸味兒，霉味兒，鐵銹味兒，朽木味兒，各逞其能又交互滲透?！保?）楊浪在收拾殘瓦碰撞的碎響中拼湊出千河口的日常。昔日的千河口該如世代傳頌的碑文所述：“草木際野，目與色共。地大物瘠，以勤以儉。斬荊伐木，寒耕暑耘。松明點燈，麻布為衫?；楸砝铮Y廬三院。共濟同舟，罔有內(nèi)外。開濟明豁，宏深包含。恩及卑眾，禽魚自安。河流后退，岸上即河。桑梓天涯，重開井泉。人得其所，乃怡乃歡?！保?）碑文記載了千河口古老悠遠、人與自然和諧相處的鄉(xiāng)土生活，但這只能是“意念中的鄉(xiāng)村”，正如殘存的碑文一樣依稀可見。羅偉章曾談及創(chuàng)作《聲音史》的真正志向是“呼喚一種自然心靈，讓焦躁的腳步慢下來，讓急于求成的心靜下來，在我們寫滿功利的手掌上，給與生俱來卻早被拋棄的神性，騰出一點空間”（6）?，F(xiàn)實是凌厲的，對鄉(xiāng)村的凋敝與空心化的關注以及由此引發(fā)的一系列的現(xiàn)實問題仍然構成了小說的內(nèi)核，換言之，其質(zhì)地仍然是現(xiàn)實主義。
房廣瑩論及新世紀鄉(xiāng)土小說中的生態(tài)意識時認為：“回到中國形態(tài)的人地關系傳統(tǒng)，是21世紀以來鄉(xiāng)土文學普遍追求的一種寫作立場?！保?）羅偉章的小說亦有這種將生態(tài)倫理納入文學創(chuàng)作的傾向，時常流露出對于鄉(xiāng)村生態(tài)危機的擔憂與焦慮，這種擔憂甚至促使他曾以匹夫之勇給縣委書記寫了一封長信，反映家鄉(xiāng)日益嚴峻的環(huán)境問題，結果當然只是得到敷衍的回復，并無實際效果。焦慮投射于作品之中便內(nèi)化為以充滿悲憤與譴責的筆調(diào)對破壞生態(tài)環(huán)境的行為進行不厭其煩的重復書寫。《聲音史》中的房校長當年為了響應上頭開荒置田的號召，帶領村民放火燒山，沒有了樹的老君山變高了，也變惡了，“那種臉上沒有皮肉、身上只剩骨頭的惡，是站著的尸體的惡”（8）。房校長的行為成就了他年輕時的激情與榮光，卻造成了老君山永久的陰暗與殘缺。鎮(zhèn)上野味館的興起，導致山里的蛇幾乎絕種，趕集的農(nóng)人不再把蛇看成命而是把蛇看成錢，走投無路的蛇“不愿被活捉，也不愿被砍死，就沒入水中自殺”（9）。人與自然的關系不再和諧，而是形成尖銳的對立，蛇的遭遇又何嘗不是一種隱喻，一種對鄉(xiāng)民命運的暗示：無論是在大山還是城市，他們注定如被驅(qū)趕獵殺的蛇一樣無法找到身心的歸屬。獵人與來自城市的掠奪則更加殘暴，他們向正在覓食的母鳥開槍，不理會走獸的哀鳴，肆意獵殺，砍倒古樹，鋸枝剔椏，使其變成“樹彘”，移植到城里?！都澎o史》中新上任的市委袁書記宣講五年計劃，要求縣里以千峰大峽谷為核心進行全域旅游開發(fā)，實則是以破壞整個生態(tài)系統(tǒng)為代價，水位抬高，淹沒公路與村莊，在低岸生活了千千萬萬年的山巖和植物，因此永絕于世，動物特別是水里的魚類，只有死路一條。于是，“我終于明白了頭兒為什么說最富想象力的職業(yè)，不是藝術，而是政治”（10）。此番書寫，有21世紀鄉(xiāng)土小說中整體生態(tài)意識的覺醒，或許還源于作者的“齊物論”思想。在早期作品《舌尖上的花朵》(2006)、《不必驚訝》(2007)中就有所體現(xiàn)，小說中的大地、植物、時間都與人一樣具有生動的靈性，農(nóng)民與山川風物都很有思想，世間萬物都有自己的語言和心思，“萬物沒有分別，微物也可成神”（11）。這樣的觀念在“三史”中得以進一步呈現(xiàn)，蛇為了逃避捕殺而選擇集體自殺，鳥兒參透人世；老黃山的牛羊似乎能理解林安平的委屈，跟她親熱，為她取暖，聽從她的召喚。作者試圖通過挖掘城市化進程中的病態(tài)與野蠻，揭開虛假繁榮背后人與萬物共有的傷疤與疼痛，以喚起人們對于生態(tài)問題的重視，批判之中亦流露對昔日鄉(xiāng)土的懷念，對回歸傳統(tǒng)的期望。
羅偉章的創(chuàng)作似乎總與“底層文學”黏連，盡管他本人對此保持謹慎，甚至對“底層文學”的概念也持懷疑態(tài)度：“‘底層文學’這種提法也很暖昧。文學發(fā)展的脈絡，先寫神(自然)，再寫帝王，再寫貴族，再寫平民，當文學發(fā)展到書寫平民的時候，文學便走向成熟。平民(不只是農(nóng)民)都是底層。要這樣看，世界上百分之八九十的文學都是底層文學。正因為概念的模糊性，使我們的文學批評左右為難，一會兒這些人是底層文學作家，一會兒那些人也是?！保?2）但就其創(chuàng)作路徑來看，羅偉章從來都沒有放棄對底層社會與底層人物的關注，他在保持對底層勞苦大眾的生活狀況和命運走向的審視、體察甚至是融入的同時，有意識地追求小說形式的蛻變與升級。早期的《故鄉(xiāng)在遠方》(2004)、《大嫂謠》(2005)、《我們的路》(2005)、《變臉》(2006)等作品關注農(nóng)民工進城務工后的生存處境與命運走向；《磨尖掐尖》(2007)、《我們的成長》(2004)是對教育體制的諷刺、批判，以及對教育悲劇的嘆息；《饑餓百年》(2004)以史詩的氣魄與粗獷呈現(xiàn)何家坡上幾代人的艱難生存。羅偉章回顧這一時期的創(chuàng)作，在肯定作品現(xiàn)實性的前提下，也意識到敘事風格上的滯重與黏膩。“泥沙俱下的結果，是壅塞和沉重。故事本身就夠沉重的了，在敘述上不給它一些‘滑’，一些輕靈，小說就不能飛。我慢慢意識到，生活的大部分沉重，是裹進棉花里的，只要不去動它，就只能看到白、輕和柔軟，而生活需要這樣的包裹和偽裝，小說更需要?！保?3）換言之，前期創(chuàng)作對苦難的直白展露以及對生活的細碎模仿，有時不免讓作品有一種沉重、黏滯之感，掩蓋了光芒。
隨著創(chuàng)作意識的轉變，“三史”在堅持關注現(xiàn)實的創(chuàng)作原則的同時，其敘事基調(diào)開始走向輕逸與空靈，《聲音史》以無形的輕盈而透明的“聲音”作為介質(zhì)架構千河口的沉重歷史，《寂靜史》以魔幻與傳奇點染林安平作為一名女祭司的成長經(jīng)歷，《隱秘史》則以一樁充滿懸疑、跌宕起伏的兇殺案來呈現(xiàn)人物的心靈秘史。從《聲音史》的初版本對初刊本的修改當中，可見作者在追求小說輕逸的物質(zhì)外殼之時進一步強化對社會現(xiàn)實問題的關注與深度介入，以及為時代立傳的創(chuàng)作野心?！堵曇羰贰烦蹩疽灾衅≌f的體量(約9萬字)刊于《十月》雜志2015年第1期，2016年11月由北京十月文藝出版社出版單行本，字數(shù)為19.2萬字，初版本在初刊本的基礎上增寫約10萬字。經(jīng)仔細匯校發(fā)現(xiàn)，初版本增寫的內(nèi)容集中于兩個方面。一是擴充小說中的空間描寫，特別是城鎮(zhèn)空間的工筆描摹。如對普光鄉(xiāng)場的描寫，初刊本中簡筆勾勒“普光”由一座寺廟逐漸形成集市，后來成為鄉(xiāng)鎮(zhèn)府所在地，初版本則詳細敘述了普光鄉(xiāng)場的歷史，充滿綿密的生活細節(jié)。如增寫楊浪對普光鄉(xiāng)場的回憶，過去鄉(xiāng)場白天的市聲洶涌，黃昏時的荒涼，普光街上的戲臺曾上演京劇《智取威虎山》，后來隨著附近兵工廠的廢棄，普光鄉(xiāng)場的戲臺也隨之垮塌，以戲樓為界的上街與下街連通，戲園成為鄉(xiāng)場最為集中的買賣場所。亦增寫普光鄉(xiāng)場新街與老街的今昔對比：“以前的那條獨街，現(xiàn)在叫老街，老街里側，把山像切豆腐那樣切掉幾大塊，空出位置建成了新街”?！靶陆忠部梢越凶魃虡I(yè)街，一切買賣都被它搶占了，在這樣一個時代，商業(yè)就是皇帝，難怪老街只能聽轆轆遠去的輦聲，也只能想象別人受恩寵”。（14）河邊廣場則變成了“玲妹火鍋”與“美好超市”的天下。如此撲面而來的“繁榮”與“現(xiàn)代”似乎并沒有帶來人心的寧靜與自足，作者不由自主地發(fā)出感慨：“或許這真是一個酒好也要吆喝聲的時代，或許這也真是一個拼了命做大做強、讓大樹底下寸草不生的時代。”（15）其中的批判意味不言而喻。二是擴充小說塑造人物的容量。增寫部分勾勒千河口木匠孫品相、篾匠張胖子、蓋匠梁春、補鍋匠劉三貴的形象，通過對他們之間關系的描寫構建千河口的“前史”，對房校長、李老師、張胖子的小兒子張東升、強娃及其同伴的命運走向有了比較完整的書寫，其中張東升的命運具有強烈的現(xiàn)實指涉意義。小說的筆觸由此延伸至千河口之外，開始關注第三代農(nóng)民工張東升在城市的境況與心態(tài)。張東升瞧不起“農(nóng)民”的身份以及這種身份所附帶的卑微與封閉，進城之后辦了假文憑，買了很多書，買了二手電腦，開始寫詩，抒寫內(nèi)心的苦悶與彷徨，試圖尋找一條與父輩不同的路徑，敲開城市的“內(nèi)門”。但這一切似乎只是徒勞，“門外的世界并不屬于他們。他們從城市里穿過，就像從月光里穿過，月光照在身上，月亮卻高懸于天”（16）。其中有這樣一個情節(jié)，東升躺在簡陋至極的出租房的床上，讀一首詩：“還能在這里待多久/我無從得知/我想我還能堅持下去/每天我都是這樣想的/我想我還能堅持下去/我站著的時候想/坐著的時候也想/睡著了，我就用夢想/我想我還有個家/每每想到這/漂泊在外的冷也都是溫暖的/我想我還年輕/干點粗活扛點重物/累是累了點，可也鍛煉身體/只是當陽光都走散了/一個人在夜里/多少還是有點迷茫，有點難過/有時揉揉困倦的雙眼/想要清醒/卻不經(jīng)意地朦朧了視線”（17）。
東升覺得，這首詩就是寫給他的，他甚至覺得就是他自己寫的。完成自我審視的東升，終于接受自己是農(nóng)民工的事實。他去建筑工地干著最累最苦的活，與許立志一樣開始用詩歌書寫自己的現(xiàn)實，嘗試在書寫中解放自己，以獲得救贖與平靜。然而現(xiàn)實處境似乎總是難以改變，他仍是“漂泊”的，作為“詩人”的東升回到故鄉(xiāng)，遭遇的是故鄉(xiāng)強硬的物質(zhì)標準的碾壓，他卑怯如初，一切似乎又回到了原點。誰能保證張東升不會成為現(xiàn)實中的許立志，現(xiàn)實中的許立志不會是小說中的張東升?小說對于張東升命運的敘述，呈現(xiàn)了中國持續(xù)數(shù)十年的民工潮及其所帶來的問題，體現(xiàn)出作者對現(xiàn)實的敏銳，對時代病癥的持續(xù)關注與思考。
羅偉章在一次訪談中提及文學的類型問題時說：“詩歌抒發(fā)創(chuàng)作者的情感，小說卻與讀者分享事實。唯有事實，才能從最深處震撼你，且散發(fā)出理性的光芒。即便是詩歌，史上那些偉大的詩篇，如《荷馬史詩》，它們也是敘事性的。陳寅恪、聞一多等認為杜甫遠勝于李白，最根本的原因，就是杜甫在詩中呈現(xiàn)了大量的事實?！保?8）在小說中“呈現(xiàn)事實”對于羅偉章的創(chuàng)作頗為重要，前期作品(《故鄉(xiāng)在遠方》《我們的路》《我們的成長》《大嫂謠》《磨尖掐尖》等)中“現(xiàn)實”與“問題”常常不自覺地涌現(xiàn)于筆端且通常以大段議論或者是背景介紹的形式出現(xiàn)，無怪乎有論者在解讀作品時對此多有詬?。骸皬奈谋镜膬?nèi)容來看，這些議論和介紹可以更節(jié)制一些，因為邊緣人的視角和城市主流的視角之間形成的距離空間足以讓很多社會現(xiàn)實在閱讀中浮現(xiàn)出來。在這種情況下，過度的議論無疑會在作品的思考層次上打下一定的強制性烙印，從而在一定程度上壓縮讀者的思考空間，阻礙讀者的思考聯(lián)想，減弱作品的文學力度。”（19）“三史”的創(chuàng)作似乎吸取了“教訓”，在“與大地的深刻接觸”（20）中，亦注重追求敘事的輕逸。《聲音史》在修改過程中通過不斷拓寬小說的空間描寫與人物命運的敘事容量，凸顯作品的現(xiàn)實質(zhì)地?！峨[秘史》同樣蘊含了對現(xiàn)實問題的熱切關注，如農(nóng)村男女比例失調(diào)的問題，因重男輕女的封建思想，“很長的時日里，有些人家生了女孩，怕交超生款，孩子還沒來得及哭一聲，就被利索地處理了”（21）。新一代外出務工的農(nóng)村青年，如桂平昌的小兒子貞學，因行騙被抓，判了，放出來還是照樣行騙，有村民因女兒在外“當貓貓”(做小姐)，兒子在外“掏包包”(做小偷)而一臉驕傲，最基本的道德律以及羞恥心好像也隨著鄉(xiāng)村的荒蕪而消失。《寂靜史》則著眼于文化層面的批判，作為縣文化館館員的“我”領受上意，參與千峰大峽谷旅游資源開發(fā)這場大型“制造文化”的游戲，“既要搜集原生文化，更要學會制造文化”（22）。接觸女祭司林安平的過程中，“我”盡管多次被她的身世和信仰所觸動，卻依然無法逃離這場“制造文化”的合謀，當然，“我”與林安平所有的掙扎與妥協(xié)最終都敵不過千峰大峽谷文化站陳婷婷那長達46頁“制造文化”的報告，具有古希臘特洛伊戰(zhàn)爭風味的《魂系巴國》舞臺劇在千峰大峽谷上演，新修的狀元碑、文昌廟也香火旺盛。
無論是早期的“底層敘事”和系列“教育小說”的創(chuàng)作，還是具有轉折意味的“三史”的出現(xiàn)，現(xiàn)實性一直是羅偉章小說創(chuàng)作的支點，其對于小說藝術的探索與追求皆借力于這一支點。
二
魔幻筆法：穿過厚重寫實的一束光
作家葉煒認為，“‘好的文學’必須具備兩種品質(zhì)：與現(xiàn)實生活在質(zhì)地上的緊密聯(lián)系；同時還要有超越現(xiàn)實的非凡遠見卓識”（23）。羅偉章對“超越現(xiàn)實”的創(chuàng)作追求，早在中篇小說《狗的一九三二》(2006)中便有所體現(xiàn)，全篇在奇異的想象中展開，其中有大量關于母狗老黃和小狗小黃的內(nèi)心獨白，從一只狗的視角審視，在最絕望的饑餓中，在最深重的苦難里，人與人、人與物之間的關系逐漸演變成冷漠、血腥的誰吃誰的關系，揭示出最可怕的不是苦難本身而是苦難帶來的精神后果——心靈之泉的干涸，意義之神的喪失，人淪落至最為殘忍孤絕的荒涼本能。李敬澤先生認為“這是他迄今唯一不‘現(xiàn)實’的作品，在他的整個作品序列中顯得突兀，但羅偉章內(nèi)在的精神場域并未偏移”（24）。長篇小說《大河之舞》(2010)，從浩如煙海的典籍之中建構神秘巴人的歷史，巴人的消失成為千古之謎，也成了言說的起點。瘋子羅秀與弟弟羅杰成為溝通歷史與現(xiàn)實的橋梁，形成歷史與現(xiàn)實之間廣闊的陰影地帶，凌空蹈虛的魔幻筆法的點染，使整部小說籠罩著神秘色彩。羅秀臨死前給女兒取名“巴鹽”，與巴人的歷史密切相關，是古巴國留給中原大地最為直觀深刻的印象，巴文化的繁榮與凋敝、和平與戰(zhàn)爭與“巴鹽”交替出現(xiàn)，這無疑具有寓言性質(zhì)，打通了現(xiàn)實與歷史的連接。羅秀徒手舉起東娃的“神力”，羅杰在銅坎洞的神奇遭遇，無不隱含著神秘主義傾向?！八拇瑒傔M入洞中央，寂靜的洞內(nèi)突然喧囂不止：廝殺聲、哭嚎聲、呼兒喚女聲……而且，他看見一張巨網(wǎng)朝自己飛來?！谂c銅坎洞相接的河面，牽連著絲絲縷縷的血跡。”（25）離開銅坎洞之后，羅杰得了一種?。罕程?，每一次疼痛都是新鮮的，都像刀尖剛剛扎進去。后來考古專家發(fā)掘的羅家壩遺址22號墓的墓主——巴人的首領巴蔓子，背上也帶著密集的創(chuàng)傷，二者之間因而有了神秘的聯(lián)系。古巴人似乎并未消失，半島上的居民繼承了他們“進退疾鷹鷂，龍戰(zhàn)而弱起”的巴渝舞(后演變?yōu)閿[手舞)，這種巴人獨有的舞蹈亦關涉巴國廩君與鹽水女神之間的一段愛情神話以及族群興盛的歷史。如此，小說敘事不斷在現(xiàn)實與歷史、真實與傳奇之間穿插跳宕，形成朦魅輕逸的敘述質(zhì)地。
“三史”無疑接續(xù)了早期創(chuàng)作中的“超現(xiàn)實”因素，甚至于整個文本都沉浸于濃烈的神秘氛圍，魔幻筆法構成了小說的敘事策略?！堵曇羰贰肥且徊繉憣嵵髁x文本，千河口像一面鏡子，折射出現(xiàn)代化進程中農(nóng)村的凋敝與空心化。作者選擇以“聲音”這種虛無縹緲不具有物質(zhì)實體的介質(zhì)架構起千河口的過去與現(xiàn)在，天賦異稟的楊浪本身便具有神秘特質(zhì)，“他能從寂靜里聽出聲音，也能從聲音里聽出寂靜。只要聽見過，他就能學；學的意思是原樣傳聲”（26）。他不僅能聽到蚊子翅膀的振顫，從顫音里分辨蚊子的性別，還能聽到晨光碎裂的聲音。甚至能聽到鞍子寺小學蓬勃的荒草中身首異處的如來與戰(zhàn)將的呼喚，于是對佛深懷憐憫。不僅能聽，他還能模仿千河口存在過的每一個人的聲音。小說敘事的高光是楊浪為光棍貴生和九弟模仿各自女人的聲音，黎燕叫九弟起床：“九弟!九弟!九弟!”“九弟雙腿一蹺，真做出急急忙忙翻身起床的樣子?！保?7）他還模仿了沈小芹疊衣服、縫被子的聲音，已經(jīng)去世很久的建炳老爹的聲音，魯細珍踢毽子的聲音，作古了的何三娘患前病的聲音，去北方礦山做工出透水事故死了的梁運寶笑得抽不過氣的聲音，死于饑荒年月的賀大漢臨終前湊在母親嘴邊說的最后一句話，還有茍軍的咳嗽聲、孫品相扳手指的聲音……聲音復活了曾經(jīng)最為鮮活的日常，喚回了留守千河口的楊浪們美好的童年和少年時光，彌補了九弟與貴生情感上的饑餓與貧瘠，讓空洞的孤獨有了一點暖意。羅偉章在一次采訪中回顧了當時寫作此段的狀態(tài)，覺得自己寫出了一段絕響。筆者閱讀的感受與這樣的體驗是一致的，即沉浸于充滿魅惑與神秘的“聲音”之中無法自拔，靈魂戰(zhàn)栗，在小說營造的虛擬、神秘場域之中，與作者在不同時空與處境之下產(chǎn)生了理解與關切的可能，這大概就是小說的魅力。有論者認為“《聲音史》是一部典型的寫實主義文本，但是，敘事策略和視角的選擇，使這部作品生發(fā)出空靈和隱秘的形態(tài)”（28）。評價非常恰切，充滿神性的敘事策略以及敘事介質(zhì)的選取，讓沉重且傷痕累累的寫實也擁有透明的質(zhì)地，契合了小說呼喚自然心靈與神性空間的旨趣。
《聲音史》之后，羅偉章開始著手另一部小說的創(chuàng)作，創(chuàng)作的緣起是一次在深山老林中被“寂靜”觸動的體驗：“當時我到了山里之后，我覺得我對整座山是有想法的，這座山有想法，它本身也是有想法的，它不可能無緣無故地立在那里。凡是進去的人都會被它吸引。于是我就寫了《寂靜史》。”（29）小說主角林安平的身世極富深山老林的神秘氣息和傳奇色彩，以至于按照頭兒的吩咐去尋找“文化活體”的文化館館員“我”在聽完她的講述之后，第一時間想到的是她在虛構，虛構自己的身世。整部小說的言說由此被懸置于“我”所認為的虛構之中，林安平的自述(或者也可以說是來自他者的敘述)建構了一位土家女祭司“妖、神、人”相互混雜交錯的成長史，祭司作為能上通天、下通地、中通人世的人，似乎天然具有虛構的特權，亦決定了這一形象本身可以承載更為復雜多元的故事原型和敘事模式。林安平的出生是不同尋常的，她與這個世界的第一次見面呈現(xiàn)的是“災星”的面貌，母親謝翠芬在臨產(chǎn)時，聽到了母雞打鳴，看到了草木哭泣的“異象”與“兇兆”，嬰兒“肉剛沾地，太陽的光芒打著卷，嗖嗖嗖的，眨眼間從地上卷到天上。光芒一收，天昏地暗，電閃雷鳴”（30）。所有的異常似乎都是為了表明一個事實：“她生下來就是個有罪的人?！保?1）連父親林康在修路工地上被巨石砸中也歸咎于林安平的出生，加深了她與生俱來的“罪孽”。她在學堂被排擠，所有同學都受到警告：不能跟林安平對視，否則“就會被她吸了魂，慢慢失了元氣，變成紙人，變成鬼——還活著的時候就變成鬼；療治的辦法只有一個，就是戳瞎你的眼睛”（32）。有一個男同學真的因此被母親戳瞎了眼睛。遭到世人排擠的林安平只能還原為動物與老黃山的萬物為伍，從土地里緩解饑餓，從牛羊的身上汲取溫暖。顯然，林安平的這個形象承續(xù)了中國“神魔小說”的敘事筆法。讓林安平從“災星”與“魔鬼”的身份中超脫的端公肖道長和女祭司牟齋姑的經(jīng)歷則更富有傳奇性。肖道長臨死前向林安平講述自己年輕時與師父蘇端公一起在鹿走鄉(xiāng)請龍出洞降雨的故事，懺悔自己因邪心害了師父所以遭受報應。牟齋姑姐妹更是從娘胎里就吃素，十歲離家到位于深山峽谷的武圣宮修行，在俗世備受蹂躪。兩代祭司命運互證，各自離奇生活經(jīng)歷的穿插，完成了林安平作為新一代祭司的“神性”建構，具有魔幻現(xiàn)實主義特征。林安平從肖道長那里明白了“修行”，從牟齋姑處繼承了“信仰”與“巫文”，便天然與俗世相隔一段距離，成為“神與人”的合體。
小說是探討可能性的藝術，“《隱秘史》超越了我們所說的事實的真實、可能性的真實、可驗證的真實，抓住了靈魂的精神的東西，提供了‘無法驗證的真實’，這是它的了不起之處，有了這本小說，我們可以討論中國的小說了”（33）。閻連科在一次對談中如此評價這部作品，肯定了小說對《搜神記》《聊齋志異》等古典小說中的魔幻質(zhì)素的繼承與延續(xù)。整部小說以桂平昌的“內(nèi)心戲”(心理現(xiàn)實)推動情節(jié)的發(fā)展，超越沉重的現(xiàn)實邏輯，以情感為基礎進入想象的邏輯，在桂平昌的心魔和夢魘中，鄰居茍軍由活人變成尸體，由尸體變成涼水井山洞里的一具白骨。桂平昌的卑微、被動、恐懼、傷感、寂寞都在與這具白骨的纏斗中顯露。小說結尾，桂平昌爬進那個山洞，在白骨的身邊躺下，開始訴說千河口發(fā)生的諸多變化：“村子里走了好多人，都差不多走空了，現(xiàn)在東邊院子，只有楊浪跟夏青，我們老二房，只有我跟吳興貴，西邊院子多一戶，是李成、蒲傳進、許文都。除了走的，還有死的，九弟死了，貴生死了……你不想聽這些么?你不要急，聽我慢慢說。我剛才說九弟死了，貴生死了，還有張大嬤也死了?！保?4）白骨的臉上似乎籠上了一層悲傷的陰影，或許是因為張大嬤的死，或許是因為別的。桂平昌抱住白骨，在與白骨的耳語中完成了對內(nèi)心良知與罪惡的審視，還有對死亡本身的傷悲。小說本應該在陳國秀向桂平昌轉述茍軍回到鎮(zhèn)上時結束，初版單行本在初刊本（35）的基礎上增寫了兩則附錄（36），“附錄一”與正文形成互文關系，指向“虛構”，“附錄二”打破虛構與現(xiàn)實的壁壘，形成對虛構的解構，指向“現(xiàn)實”，也指向小說更為深廣的意義——救贖，成為照亮小說的那束光。
“三史”以超越現(xiàn)實的想象邏輯講述故事，魔幻筆法的點染突破了現(xiàn)實主義的自我限制，向著更加自由的境地探討更有深度的現(xiàn)實以及更為寬廣的真實。
三
鄉(xiāng)土心史：大地與人心的孤寂
羅偉章在談到出版合集的想法時說，曾計劃把“三史”命名為“孤獨三部曲”:“三部作品的共通性，是都寫出了一種孤獨?！保?7）“孤獨”包含著三重意蘊，一重著眼于追悼鄉(xiāng)村走向廢墟化的過程以及其中的創(chuàng)傷與隱痛，“空”逐漸構成鄉(xiāng)村的物質(zhì)外殼；另一重注目于鄉(xiāng)土人心的虛空與崩頹，寂寞與孤獨滋生，生命似乎陷入百無聊賴的虛無境地；還有一重是那些被迫沉默、埋藏許久的社會邊緣人的“心靈秘史”。有論者認為：“羅偉章小說的‘空間意象’，越來越形同‘墟’設，即越來越切近廢墟的營造?！保?8）更為確切地說，鄉(xiāng)土的“廢墟化”只是小說呈現(xiàn)出的結果，是“空間意象”的構成，小說的初衷在于記錄或者哀悼這一無法逆轉的過程，以此構成小說“史”的品性。《聲音史》的開頭便突出千河口的“空”:“大清早，楊浪來到這座院子。/空院子。/空無一人的院子?！保?9）楊浪開始在這空無的腐朽里尋找聲音：“先前，這里住著十余戶人家，房屋倒塌后，瓦塊混雜，他能從收拾殘瓦時碰出的碎響，識別它們各自的主人，主人生活過的氣息，已浸入它們的骨骼?！保?0）跟隨楊浪的視角，代入他對聲音的存儲與模仿，讀者會發(fā)現(xiàn)千河口并不從來如此，有“碑”為證：祖先們曾經(jīng)為逃避荒歲與戰(zhàn)亂，于西竄跡，逸隱于此，互為表里，結廬三院，石碑的陰面記錄著“初西竄者”的姓名，碑刻的內(nèi)容是千河口前史與本源的佐證。昔日的千河口在楊浪的聲音里“復活”:“那羊就要吃狼了”是鞍子寺小學房校長的口頭禪；李成溜進老師辦公室，拿出敲鐘的鈴鐺啃咬牛筋一樣的鈴舌，咬掉了兩顆門牙；跑跑女黎燕和沈小芹的到來成了千河口全村人的節(jié)日，也給貴生和九弟帶來一生中少有的慰藉；除了人聲還有年節(jié)燒爆竹的聲音、打錢棍的聲音、耍車車燈的聲音，更有平日里的雞鳴牛哞聲、豬撞圈欄聲、羊喚乳羔聲、貓撲老鼠聲，以及風聲、雨聲、鳥叫聲……綿密的日常生活細節(jié)讓千河口在聲音里復蘇，每一種聲音都構成獨一無二的完整的生命。隨后卻是千河口的人像做著減法似的離開，“人們陸陸續(xù)續(xù)地老去。/陸陸續(xù)續(xù)地被光陰收割。/更多的，是陸陸續(xù)續(xù)地出門打工”（41）。千河口的日常消失了，明人越來越少，暗人卻越來越多，鄉(xiāng)村老房子的窗花、唐天寶年間的武官墓、荔枝古道上的彩塑石刻都被悉數(shù)挖走，成為城市文明的裝點與門面。林間的鳥兒與猛獸、山間的古樹成為獵物，消失于獵人的槍口和砍刀之下，城市的貪婪與索要進一步加速了鄉(xiāng)村的廢墟化。唯有村口空心的黃桷樹因空心無用，躲過了燒土灶爐煉鋼的狂熱，村民的柴刀和城市人的掠奪而站立了上百個春秋，似乎與廢墟般的村莊構成命運的互喻：“山木，自寇也；膏火，自煎也。桂可食，故伐之；漆可用，故割之。人皆知有用之用，而莫知無用之用也?！保?2）
鄉(xiāng)土的歷史不僅僅只有細碎的日常，還有埋藏在鄉(xiāng)人心里的創(chuàng)痛記憶和久遠傳奇?！俺滠姟笔菍儆诶暇降亩玖R，它除了表達憤恨的情緒，還包裹著古巴人在戰(zhàn)爭、遷徙、流放過程中所經(jīng)歷的傷痛，這種傷痛被先民埋進骨血，代代相傳，最后濃縮為一個詞——“充軍”?！梆囸I”也曾席卷這個縣境東北角的村莊：“饑餓隨時醒著，隨時要來敲門。在關于四川荒年的記述中，川東北的宣漢縣總是在冊，宣漢縣的普光鎮(zhèn)，普光鎮(zhèn)的千河村，總是在冊。剝樹皮，掘草根，靠山吃山。當草木俱盡依然‘道建相屬’，就吃土；當可吃的土也吃盡，就坐在墻角望天，讓滿腹荒涼爬上額頭。饑餓就這樣植入基因，在體內(nèi)世代喧嘩，成為隱秘的悲傷?！保?3）《誰在敲門》后記中，作者沿四川荒年的歷史追溯家鄉(xiāng)千河村關于饑荒的集體記憶，與小說中的千河口形成呼應，演變成羅偉章們與楊浪們共同的荒涼與悲傷?！梆囸I”似乎是作者在書寫中無法回避的狀態(tài)，《狗的一九三二》(2006)探討人在食物鏈的危機中，如何淪陷于苦難帶來的良知荒蕪，又如何抵抗來自苦難的貶損；《饑餓百年》(2008)以接近40萬字的篇幅書寫民族百年饑餓史，“父親”何大的前半生始終與“饑餓”纏斗，卑微坎坷，堅韌不屈，體現(xiàn)了人之為人的尊嚴，風格粗糲、沉重、壓抑；《饑荒年月》(2013)一文回顧了母親去世的次年，因為旱災，整個村莊陷入缺水與饑餓的恐慌之中，“我的中學時代，絕大部分時間是在饑餓中度過的，我穿著破衣破鞋，大姐二姐千針萬線給我扎的新鞋，勾的線衣，我?guī)捉清X就賣給人家，為的是填肚子”（44）?！叭贰敝械酿囸I書寫有所不同，“饑餓”不再是作品的主題，它常常以歷史或記憶碎片的形式散見于各個角落，拼湊出人類關于“饑餓”的創(chuàng)傷記憶?！堵曇羰贰分欣罾蠋熍c房校長、桂老師打架后，悄悄舔掉了拿過肉的右手指頭上的油，失掉了自己的驕傲與尊嚴，這個細節(jié)因而成了楊浪心上始終清理不干凈的傷口?！峨[秘史》中桂平昌一家在饑荒年月，半夜起來喝南瓜糊，卻像防賊一樣防著隔壁二爸一家人的耳朵，由此造成親人之間無法消除的隔膜。茍軍嘴里冒出的油腥氣引發(fā)了桂平昌心里埋藏的嫉恨。
“傳奇”構成了鄉(xiāng)土歷史的一部分。林安平作為女祭司在文化館領導和館員“我”的眼中是“文化活體”，她與師父肖道長、牟齋姑的傳奇經(jīng)歷與見聞，亦是千峰大峽谷中區(qū)別于喧囂的全域旅游文化而自成一體的更為久遠和寂靜的存在。古巴人遺址的發(fā)掘與羅思舉墓的發(fā)現(xiàn)，在重慶任軍職遭了暗算被槍決的裴頌云，以及被黃土和荒草掩埋的荔枝古道，共同構成鄉(xiāng)土歷史中的傳奇元素。
羅偉章寫給兒子的信中有這么一句話：“人的內(nèi)心是個容器，越空就越虛弱，裝進去的東西(當然要是好的東西)越多，就越強大?！保?5）對于“人心”的考察和關注一直是他創(chuàng)作的重點，《奸細》《我們能夠拯救誰》《磨尖掐尖》等一系列“教育小說”，忽略其題材的現(xiàn)實性與批判性，實則是一次次關于人的靈魂與良知的拷問；《太陽底下》采用不斷切換的敘事視角，不斷召喚新的謎團，直視人心的幽暗與深淵，小說主人公黃曉洋在尋找祖先的過程中，最終發(fā)現(xiàn)的是自己；《空白之頁》講述出生于渡口小城天性懦弱的孫康平渴望改變與反抗，卻一次次被忽視、被遺忘、被跨越，探討掉入時代裂隙之中的小人物的精神空白?！叭贰眲t著眼于一個時代人心的向度，如作者自述：“三部小說都注目于大地和人心的孤寂，卻又洋溢著江河般奔流的生命，那些生命彼此對抗，又彼此交融、理解、憐惜和欣賞，共同構成大千世界?！保?6）小說中的每個人似乎都有無法傳達、分享的“心靈秘史”，它關乎個人的隱痛，關乎大時代下集體的精神創(chuàng)傷，也是在日復一日的平淡歲月里內(nèi)心泛起的虛空。楊峰是楊浪的哥哥，他是真正走出了老君山的人，然而他寧愿在外面捐建兒童醫(yī)院、恐龍公園，也不愿支援家鄉(xiāng)修通山路，在家鄉(xiāng)人的眼里，楊峰冷漠而吝嗇，于是鄉(xiāng)人不罵別人，只罵楊峰。鄉(xiāng)人只認定楊峰不愛護弟弟楊浪，發(fā)跡后不回報家鄉(xiāng)，沒有誰會去探究隱藏在他心里的憂傷，這憂傷來自少年時弟弟的傷害和母親不問緣由的毒打，憂傷隨著時日轉化成怨恨，又由怨恨變成距離和冷漠。茍軍性格蠻橫粗暴，在他身上似乎有種不可解釋的惡，他經(jīng)常欺辱鄰居桂平昌夫婦，或許源于嫉妒，或許源于空虛，但只要張大嬤的一聲“乖兒”或者孩子們的一聲“軍爸爸”，暴躁的茍軍立刻繳械投降，瞬間從猛獸變成綿羊。茍軍與桂平昌互為鏡子，似乎映出人性的兩面。殘暴蠻橫的茍軍內(nèi)心溫軟柔和，藏著少年時被同學孤立和霸凌的孤獨；被動、懦弱、忍讓的桂平昌卻因茍軍嘴里的油腥味而對他充滿嫉恨，在譫妄癥的幻想中殺掉了茍軍，還將自己置于無辜者的地位?！叭魏问挛?，只要對面而站，都互為鏡子。”（47）茍軍和桂平昌便是如此。夏青呢?夏青又是怎樣的人?夏青與楊浪、茍軍、桂平昌一樣，是散落在兩部小說(《聲音史》《隱秘史》)中的人物，她是小說背景一樣的存在，無法成為故事的主角，只能成為千河口人甚至是小說之外的“我”的評點對象。桂平昌眼里的夏青有點心急火燎，甚至為了與人攀比，才這樣不歇氣地去坡地里沒日沒夜地忙活。《聲音史》解開了這個謎團：夏青的丈夫符志剛在外有了女人，還生了一個兒子，已經(jīng)幾年沒有回家，她只能向土地“要”，并把自己交付于土地，她甚至憎恨黑夜，因為黑夜意味著寂寞與心事。顯然，桂平昌無法懂得夏青的痛苦與孤獨。
更多的還是“空”，留守鄉(xiāng)村的人內(nèi)心似乎跟村莊一樣陷入了“虛空”。桂平昌的妻子陳國秀的心是空的，每當聽到吳興貴給陶玉唱歌，“陳國秀就覺得空。空得‘噌’的一聲，像一只鳥從電線上起飛，飛入虛空，消逝不見，一片白茫?！保?8）。她的空來自與陶玉的比較，“她有一樣，陳國秀就空一樣。/她啥都有了，陳國秀就空成了一張殼?！保?9）亦來自內(nèi)心的幽暗、與情欲的纏斗，作為女人的她因丈夫的懦弱被動而總是沖鋒在前與茍軍對峙，所以她嫉妒陶玉有吳興貴的拼命守護。陳國秀無法從桂平昌那里得到家庭的溫情、欲望的滿足，于是早早把自己變成了沒有性別的人，雖有滿腔宏大的道理與周全，但內(nèi)在是虛空與漂浮。她的生活里沒有愛，沒有鮮活，沒有生氣，只有空與蒼白?！胺宽斏系牧镣咄覆贿M光，它自己卻能承接光，而她沒有光，也承接不了光。亮瓦幽靈般的眼睛，讓她更覺得空。”（50）為了抵抗和填充這無處不在的空，千河口的梁春只能不停地說話，尋找有毒性的“豁拉子”養(yǎng)在身上，依靠那點生理上的痛和癢自虐般地熬過漫漫長夜；張胖子則更加沒意思，他經(jīng)常向老婆交代后事，囑咐家人在他死后往墳頭上淋一盆水。貴生終日勞作，收獲的谷穗用來養(yǎng)成百上千只老鼠，老鼠集體進食的聲音，如雨打河原，風走林梢……留守千河口的人用各種各樣的方式來確證時間的存在，對抗生命的虛空。
“90后”小說家王蘇辛是《寂靜史》的責編，她在讀過《聲音史》之后，再閱讀《寂靜史》，認為：“羅偉章這次把目光投向那些被迫選擇沉默和隱藏內(nèi)心的人物，耐心描寫普通人細微日常的生活，文字中飽含著寂靜的回聲，從中能感受到巨大的藝術能量”（51）。楊浪與林安平都是被迫選擇沉默的社會邊緣人，孤獨的他們有著深淺不一的痛和無法言說的“隱秘故事”。楊浪甚至連名字都被遺忘，千河口的人都叫他“那東西”。羅偉章回顧小說創(chuàng)作的緣起，說是回達州老家時，看到一個人在村莊各處轉來轉去，什么都不干，這種狀態(tài)觸動了他，因而有了《聲音史》。從這個角度來看，《聲音史》某種程度上是關于楊浪的“心靈史”和蕓蕓眾生的“微觀史”。楊浪天賦異稟，能用聲音復活整個村莊，少年時被好朋友錢云背叛，因惹惱房校長而被開除，腳被凍傷變跛，為李老師感到憂傷，因傷害哥哥而心懷歉疚。他對世界不是采用進攻與索取的態(tài)度，而是退讓，因而他能感知花開的聲音，能聽懂鳥的哀鳴，也對身首異處的佛像抱以憐憫，如塵埃般微小的“一個人”或者“那東西”在羅偉章的筆下?lián)碛辛素S富、沉靜的靈魂及存在于世的確證和意義?！都澎o史》與《聲音史》似乎形成了某種呼應關系，它們都與聲音有關，都與個體內(nèi)心深處無法言說的困惑與領悟有關，林安平女祭司的身份注定讓她擁有諸多謎團，“我”在與她的交流中，發(fā)現(xiàn)了她的孤獨與苦楚，以及作為一個普通女人對于俗世的渴望，她因丟失信仰向現(xiàn)實投降而感到悲傷，而“我”在試圖改變她身份的同時也發(fā)現(xiàn)了自己的渺小。千河口張大娘把誰都叫作“乖兒”，是千河口所有人的母親，她亦有著單薄而又豐厚的一生，“就像千河口，就像老君山，晃眼看去沒什么，走進山里，才見明處的累、暗處的傷，也見百花怡人、千果養(yǎng)人”（52）。他們的故事與“心靈秘史”，構成了鄉(xiāng)土歷史中的綿密細節(jié)，讓廢墟般的村莊成了更為久遠的存在。
“三史”從“事實”的角度、“文化”的角度、“人心”的角度，講述現(xiàn)代化背景下鄉(xiāng)村的凋敝與廢墟化，與之一同走向廢墟的還有“人心”，而從心靈與精神的向度去發(fā)掘這種“事實”背后更為廣闊幽深的隱秘與疼痛，似乎正在成為羅偉章創(chuàng)作的要義。
(作者單位：武漢大學文學院)
注釋
（1）羅偉章：《我的“只有表面”的故鄉(xiāng)》，《路邊書》，四川人民出版社2017年版，第155頁。
（2）陳思和：《尋求巖層地下的精神力量——讀羅偉章的幾部小說有感》，《當代文壇》2010年第1期。
（3）羅偉章：《聲音史》，北京十月文藝出版社2016年版，第2頁。
（4）羅偉章：《聲音史》，北京十月文藝出版社2016年版，第1頁。
（5）羅偉章：《聲音史》，北京十月文藝出版社2016年版，第242頁。
（6）羅偉章：《以聲音為媒介》，《中華讀書報》2016年10月26日第3版。
（7）房廣瑩：《論新世紀鄉(xiāng)土小說的生態(tài)意識》，《文藝爭鳴》2021年第2期。
（8）羅偉章：《聲音史》，北京十月文藝出版社2016年版，第55頁。
（9）羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第14頁。
（10）羅偉章：《寂靜史》，長江文藝出版社2020年版，第365頁。
（11）羅偉章、羅昕：《專訪丨羅偉章：作家心里要有一束光》，《澎湃新聞》2022年7月18日，https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_19060785.
（12）羅偉章、黃建清：《“底層”成了他們偶爾閑逛的后花園》，羅偉章，《路邊書》，四川人民出版社2017年版，第324頁。
（13）羅偉章、姜廣平：《我本身就構成現(xiàn)實》，羅偉章，《路邊書》，四川人民出版社2017年版，第293頁。
（14）羅偉章：《聲音史》，北京十月文藝出版社2016年版，第44頁。
（15）羅偉章：《聲音史》，北京十月文藝出版社2016年版，第225頁。
（16）羅偉章：《聲音史》，北京十月文藝出版社2016年版，第113頁。
（17）羅偉章：《聲音史》，北京十月文藝出版社2016年版，第166-167頁。這首詩是打工詩人許立志的作品，題目為《我想我還能堅持下去》。許立志是深圳富士康工廠流水線的一名工人，因在刊物發(fā)表多篇詩歌作品，被稱為“打工詩人”，于2014年9月30日墜樓身亡，終年24歲。（18）羅偉章、許啟勇：《好作品要有“意味”》，轉引自羅偉章微信公眾號，2016年8月1日，https://mp.weixin.Qq.com/s/cbE3hE19s3HKGUYtR8A4Og.
（19）石鳴：《底層關注與邊緣目光——羅偉章小說解讀》，《當代文壇》2006年第3期。
（20）羅偉章、姜廣平：《我本身就構成現(xiàn)實》，《路邊書》，四川人民出版社2017年版，第293頁。
（21）羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第75頁。
（22）羅偉章：《寂靜史》，長江文藝出版社2020年版，第319頁。
（23）葉煒：《作家立場：什么是好的文學》，《大學.com.狼》，長江文藝出版社2008年版，第226頁。
（24）李敬澤：《羅偉章之信念》，《當代文壇》2006年第6期。
（25）羅偉章：《大河之舞》，四川文藝出版社2010年版，第98-99頁。
（26）羅偉章：《聲音史》，北京十月文藝出版社2016年版，第2頁。
（27）羅偉章：《聲音史》，北京十月文藝出版社2016年版，第146頁。（28）張學昕、于恬：《羅偉章小說創(chuàng)作——從《聲音史>到<寂靜史>》，《當代文壇》2022年第1期。
（29）羅偉章、程德培：《人心是水，它必須要形成循環(huán)，不然就沒有氧氣》，https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_9710342.
（30）羅偉章：《寂靜史》，長江文藝出版社2020年版，第318頁。
（31）羅偉章：《寂靜史》，長江文藝出版社2020年版，第318頁。
（32）羅偉章：《寂靜史》，長江文藝出版社2020年版，第336頁。
（33）轉引自羅偉章、羅昕：《專訪丨羅偉章：作家心里要有一束光》，澎湃新聞，2022年7月18日，https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_19060785.
（34）羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第241頁。
（35）《隱秘史》初刊于《小說月報》2016年第5期，2022年由江蘇鳳凰文藝出版社出版單行本。
（36）“附錄一”為《與這個故事有關的另一個故事》，“附錄二”為《與一位青年作家的會面以及后來的事》。
（37）羅偉章、曾琦：《以“史”命名三部曲，都在書寫一種孤獨》，紅星新聞，2022年5月6日，https://www.360kuai.com/pe/9981194528b39fe3e?cota-3&kuai_so=1&.sign-360_7bc3b157.
（38）唐偉、孟繁華：《寓言的廢墟與廢墟的寓言——以羅偉章的小說為例》，陳思廣主編，《阿來研究》(第4輯)，四川大學出版社2016年版，第7-8頁。
（39）羅偉章：《聲音史》，北京十月文藝出版社2016年版，第1頁。
（40）羅偉章：《聲音史》，北京十月文藝出版社2016年版，第1頁。
（41）羅偉章：《聲音史》，北京十月文藝出版社2016年版，第59頁。
（42）王巖峻、吉云譯注：《人間世》，《莊子》，山西古籍出版社2003年版，第50頁。
（43）羅偉章：《誰在敲門》，廣西師范大學出版社2021年版，后記，第671頁。
（44）羅偉章：《饑荒年月》，《白云青草間的痛》，昆侖出版社2013年版，第38頁。
（45）羅偉章：《發(fā)現(xiàn)你自己——寫給兒子的信》，《西部》2015年第1期。
（46）羅偉章、李黎：《小說家要有一種“抵抗”精神》，《現(xiàn)代快報·讀品周刊》2021年12月5日，http://dz.xdkb.net/html/2021—12/05/node_115.htm.
（47）羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第211頁。
（48）羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第80頁。
（49）羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第203頁。
（50）羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第202頁。
（51）羅偉章、范佳來：《關注被時代遺落的人與人心》，澎湃新聞，2020年8月20日，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_8806085.
（52）羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第246頁。
