張煒：大地上的守夜人
張煒是中國當(dāng)代最負(fù)創(chuàng)造力和影響力的作家之一，是我們這個(gè)時(shí)代的大作家。在長達(dá)五十多年的文學(xué)創(chuàng)作中，張煒共寫下兩千多萬字的文學(xué)作品，涵蓋了小說、散文、詩歌等不同文體，有二十多部長篇小說、兩百多萬字散文、十幾本詩歌集和古詩研究作品。漫長的歲月里，張煒在文學(xué)創(chuàng)作道路上潛心探索，筆耕不輟，以其品質(zhì)卓越的作品，為繁榮中國文學(xué)事業(yè)作出了重要貢獻(xiàn)。
童年與故鄉(xiāng)
張英：1956年你出生在山東龍口，渤海萊州灣畔的一片林野。你們家是你出生前遷到那的，什么原因呢？
張煒：我們家二十世紀(jì)三四十年代遷到海邊林野，一片原始自然林的深處，只有我們一家。這是外祖父的朋友早年購置的一塊“地產(chǎn)”。外祖父是醫(yī)生，虔誠的基督徒，同盟會北方地區(qū)的革命黨人。他犧牲后，朋友把失去庇護(hù)的外祖母和母親接到那。父親青年時(shí)代在青島，后又去東北的沈陽、大連等，直到結(jié)識外祖父來到龍口。他從五十年代起一直在南部山區(qū)的水利工地。這段記憶我在非虛構(gòu)作品《我的原野盛宴》中寫過。我們家在海邊野林子里，是一座由幾行密密的榆樹圍起的小院，院門由木柵欄做成。屋子不大，石基泥墻，屋頂鋪了厚厚的苫草和海草。茅屋四周是無邊的林子。到我們這來的人很少。偶爾來我們家的有三種人：采藥人、獵人和打魚人。他們進(jìn)出林子時(shí)就到我們家歇歇腳，喝一碗水，抽一會煙。這些人有時(shí)會送我們一點(diǎn)東西：一條魚或一只野兔。他們抽煙，講有趣的故事，我最樂于和他們待在一起。
張英：你生長的環(huán)境，像魯迅小時(shí)候生活的“百草園”，看起來平淡無奇，卻是作家的啟蒙之地，也是漫漫人生旅途中千百次回望的“桃花源”。故鄉(xiāng)對你意味著什么？
張煒：在我眼中，于一個(gè)人的成長，沒有什么元素比故鄉(xiāng)更重要。寫作者的筆總圍繞著故土。有時(shí)書寫的內(nèi)容似乎遠(yuǎn)離了，但精神內(nèi)核、文字中彌漫的氣息，是服從于生命軌跡的。出生的這片水土化為人的血脈，循環(huán)流淌。那里的自然和人文環(huán)境塑造了我，構(gòu)成了最初的記憶，寫作只能從那出發(fā)。離我家東南方十余里外有個(gè)幾百戶的村子，名叫“燈影”。當(dāng)年這里沒有人煙，往北走很遠(yuǎn)才能看到燈火閃爍的影子。
張英：“燈影”的名字取得很有意思。
張煒：名字是自然形成的，我小時(shí)候經(jīng)常去的一個(gè)小村叫“西嵐子”，也不是刻意取的：這把荒林野地叫“嵐子”。一開始有看護(hù)林子的人搭的窩棚，是一位流浪漢。再后來，外地的流浪漢也被招引了過來，多少年過去，慢慢形成了一個(gè)十七戶的小村落。我小時(shí)候要穿過大片林野，再穿過那座國營林場，才能去到小村里。它就是我長篇小說《九月寓言》寫到的流浪漢組成的小村。我小時(shí)候跟小村的人有很密切的接觸。后來那一帶發(fā)現(xiàn)了煤礦、淺海油田，于是礦區(qū)建起來，外地人越來越多，我的視野慢慢擴(kuò)大。
張英：那是你文學(xué)故鄉(xiāng)的集中體現(xiàn)，是嗎？
張煒：其他作家，有令人羨慕的具體的“故鄉(xiāng)”，我沒有。“故鄉(xiāng)”于我就是林野、旅途。如果一定要找出一個(gè)“故鄉(xiāng)”，只有那個(gè)“西嵐子”了。那有一條不成街道的“街道”；流浪漢們從很遠(yuǎn)的地方一點(diǎn)點(diǎn)聚攏到這，最終形成一個(gè)“吉卜賽部落”。我最愉快的事就是和小村里的孩子們一塊兒捉鳥、捉迷藏。小村里的每一戶人家我都熟悉，吃過他們的煎餅，喝過他們的水。西嵐子是一個(gè)神奇、美好的存在，父親常年在外，家里除了外祖母、母親和姐姐，平時(shí)能見到的只有偶爾路過的獵人、采藥人和打魚人，我太渴望看到外面的世界了。
文學(xué)的起源
張英：你的文學(xué)源頭從哪來的？
張煒：進(jìn)入黃縣燈影史家聯(lián)合中學(xué)讀初中（后合并為“果園聯(lián)合中學(xué)”）后，我們校長酷愛文學(xué)，他辦了文學(xué)刊物《山花》，鼓勵(lì)我們寫作。校長是有文學(xué)夢的人，年輕時(shí)很英俊，據(jù)說對愛情十分投入，并受到了不公正待遇。今天看，這種境遇有助于他的文學(xué)傾訴。我們讀中學(xué)時(shí)普遍愛文學(xué)，因?yàn)樾ｉL是大家的榜樣。這深深影響了我的文學(xué)道路。我造句方面的嗜好、特點(diǎn)，包括寫作題材的偏重，多在初高中時(shí)形成。我們的中學(xué)建在果園里，沒有圍墻，春天到處是花，秋天到處是果實(shí)。果園的四周全是林子，無邊的叢林，跟大自然緊緊融合?；貞浿袑W(xué)生活，最不能忘記那片海邊林子和林子里發(fā)生的故事。我早期的小說創(chuàng)作，都以這的林與海為自然背景。《山花》是油印刊物，手刻蠟版印制，校長親自制版刻字、印刷和裝訂。他的字特別漂亮，比得上鉛字的長仿宋體。我成了這份油印雜志的撰稿人。在油印刊物上發(fā)表的那種興奮，遠(yuǎn)比后來出一本書更重些?？上Э餂]保存下來，遺憾很大，只余與它的美好回憶。一想起來，都能感到鼻前飄過油墨的香味。
張英：上初中前，你讀過哪些書？
張煒：外祖父留下許多藏書，后來大多燒掉和丟失了。剩下一些線裝書和國外譯書，用它和學(xué)校、地質(zhì)隊(duì)、林場園藝場的人交換。那會讀書是一件有風(fēng)險(xiǎn)的事。我匆匆完成作業(yè)，然后去讀別的，心思全用在搜集各種書上了，薄薄厚厚新新舊舊，只要是書就好。從小畫書到線裝書，不管能不能讀懂。散發(fā)著一股霉味的繁體字老書讓我舍不得，有一半或更多一些字靠猜。我讀書太快書又太少，這成了最大的苦惱。于是我開始和其他人交換。同宿舍一個(gè)同學(xué)給我一本破了半邊的老書，是為了從我這換走一本更厚的書，它是我從外祖母的木箱中偷出來的，封面上畫有三根桅桿的大船，硬殼的，掂一掂好幾斤重。過了十幾天，那本讓人日夜掛念的大書終于轉(zhuǎn)回來了。后來我才知道它在這十幾天里走了多遠(yuǎn)的路：先是換回一個(gè)“老書蟲”手里的一本小書，后對方用它從別處換來另一本，另一本又換來別的書……“老書蟲”有個(gè)傳書的地下通道，在暗處，誰都不能說。巴爾扎克的《高老頭》就是這樣讀到的。那時(shí)饑不擇食，讀得很雜，有《紅樓夢》《鏡花緣》和一大批武俠小說，還有巴爾扎克、屠格涅夫、托爾斯泰、雨果、德萊塞、馬克·吐溫、中國古詩詞、魯迅、老舍、巴金、徐志摩等，不見得全能理解。1949年前后流行的也讀了很多。
張英：你說：“我從讀書中得到無限的歡樂。”中國古典文學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，包括翻譯文學(xué)，在你的閱讀中各占比多大？對你的青少年閱讀產(chǎn)生過什么影響？
張煒：中國古典文學(xué)對我影響很大，其中有些通俗文學(xué)，就寫作而言，對我的影響并非全是良性的。我在被催促下不得不背很多古詩，這讓我產(chǎn)生過抗拒心理。古代詩人我最喜歡韓愈。李白可愛，但以世俗朋友來交往，不太容易。這種異人，沖動起來會很突然。李商隱的詩最好，但做朋友，可能是無趣的。中國現(xiàn)代作家中，魯迅、巴金、老舍等讀了不少。新文學(xué)也讓我入迷，特別喜歡孫犁。后來讀翻譯文學(xué)很上癮，也漸漸習(xí)慣了繁體字。
張英：很多人提及你的閱讀，認(rèn)為對你思想和創(chuàng)作產(chǎn)生影響最大的是俄羅斯（蘇聯(lián)）文學(xué)和作家，你覺得呢？郜元寶說：“你《秋天的憤怒》《秋天的思索》從‘傷痕’‘反思’的主流中另辟蹊徑，提出‘侮辱’‘損害’‘復(fù)仇’‘蔑視’‘忍受’‘寬恕’等思想主題，明顯帶有19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)經(jīng)典作家托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基等影響的痕跡。”
張煒：俄羅斯文學(xué)中，托爾斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、赫爾岑對我的影響很大，但巴爾扎克、雨果，還有一些美國作家，如德萊塞、薩洛揚(yáng)、歐文和庫柏等，我讀得較早。進(jìn)入二十世紀(jì)八十年代，對我影響最大的是索爾·貝婁、馬爾克斯等大批現(xiàn)代作家。歐美詩人讓我入迷，如艾略特、聶魯達(dá)、葉芝、奧登等。屠格涅夫的《獵人筆記》，每一篇我都喜歡。托爾斯泰整個(gè)的人與他史詩般的創(chuàng)作對我影響也很大。說他“整個(gè)的人”，是指他一生的執(zhí)拗探求，他在道德上苛刻要求自己的堅(jiān)韌精神。海明威的作品簡潔有力，對比十九世紀(jì)作家，他的寫作給了我全新的趣味和感受。美國的福克納，我十分喜歡。契訶夫的短篇令我著迷。他的作品飽滿、精確，極為幽默。俄羅斯作家的遼闊與蒼涼，在許多時(shí)候讓中國作家格外動心。還有一些國內(nèi)外的作家，他們的文字教給我的，遠(yuǎn)比在課堂上學(xué)到的多。讓我受到更大影響的，還是中國作家，如魯迅、偉大的詩人屈原和李白、杜甫、韓愈、蘇東坡、李商隱等。
張英：改革開放后，西方現(xiàn)代派（現(xiàn)代主義）和拉丁美洲的“文學(xué)爆炸”，對你的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生影響和作用了嗎？
張煒：西方現(xiàn)代主義文學(xué)對我們這一代的影響巨大，可以說是決定性的。這時(shí)期的主要譯作我都讀過。自己像一臺吞吐機(jī)，日夜吞食從不疲倦，消化力也好。我特別喜歡阿斯圖里亞斯的《玉米人》。我讀過馬爾克斯和索爾·貝婁當(dāng)時(shí)的所有譯作。米蘭·昆德拉的《玩笑》《生命中不能承受之輕》我喜歡。我那時(shí)很少漏讀現(xiàn)代主義的重要作家。
文人與寫作
張英：在當(dāng)代作家里，你是最接近傳統(tǒng)文化意義上的“文人”作家，除寫作，還修煉書法、樂器、繪畫。在高中時(shí)，已在學(xué)習(xí)彈琴，是古琴嗎？持續(xù)了多久？
張煒：酷愛樂器，多少受校長的影響。他精通至少十幾種樂器，二胡和小提琴最好。但我恰恰最怵這兩種樂器。我認(rèn)為所有樂器中，二胡是最難的，揚(yáng)琴和手風(fēng)琴最易。一度想去演出團(tuán)體，拼命學(xué)習(xí)樂器演奏，還拜過楊寶森的琴師為師。這條路最終沒有走通。我最愛的還是文學(xué)，二十歲后就不太觸碰樂器了。
張英：我不知道你是詩人，你出版了詩集，包括古詩鑒賞的專著，才知你在詩歌領(lǐng)域里，有很深厚的童子功。
張煒：我從“果園聯(lián)中”畢業(yè)，因?yàn)椴荒鼙煌扑]上高中，就和一幫同學(xué)成立了“詩歌小組”，這是受校長鼓勵(lì)。我們立志要寫詩，成為詩人。有少年的狂妄和熱情，我們瘋狂地閱讀和寫作。幾十年過去，我遇到了其中一個(gè)，是在海邊，我都沒認(rèn)出來：他只比我大一歲，滿臉皺紋，只剩下兩三顆牙齒。我們沒有多少寒暄，他只是握著我的手問我的創(chuàng)作情況。他還在堅(jiān)持寫詩，我沒見他有發(fā)表。他跟我說的一句話，到現(xiàn)在都未忘記，他說：“寫詩這件事，不能算完?！蹦挠惺裁垂?，就是愛。這樣的愛，該是生命中多么頑強(qiáng)、多么持久，又是多么迷人的力量。有這樣的力量，我們遇到困惑，遇到挫折，遇到各種各樣的幸與不幸，就都有辦法解決。類似的力量在支持我往前，這對我才最有意義。我相信文學(xué)對很多人，對他們的生存、生活，大概也是這樣吧。詩歌是文學(xué)的核心，也是藝術(shù)的核心。它外在的形式可以是戲劇、繪畫、語言，從文學(xué)上講，可以是散文、小說……但最核心的，還是詩。很難解釋什么是詩，需要自己去意會。寫詩在這個(gè)時(shí)代、在文學(xué)的形式里功利性最小。沒聽說寫詩的能在社會上有很大影響，能賺錢，它最純潔。1972年我寫了許多可笑的詩，只有一首《溪水曲》保存了下來。我從開始寫詩至今一直沒中斷，先后出版十多部詩集，包括三部長詩。二十世紀(jì)九十年代，于《上海文學(xué)》和《青年文學(xué)》發(fā)表了幾千行的長詩《皈依之路》。長詩《鐵與綢》是我全部創(chuàng)作中的代表作之一。
張英：你出版了好幾本研究古詩的書，比如人民文學(xué)出版社最近推出了“張煒古詩學(xué)六書”，2000年出版《楚辭筆記》，2014年出版《也說李白與杜甫》，2016年出版《陶淵明的遺產(chǎn)》，2019年出版《讀〈詩經(jīng)〉》，2020年出版《斑斕志》，2022年出版《唐代五詩人》……
張煒：我這些年讀中國古典詩歌較多，多年來花了不少精力，領(lǐng)會中古詩的巨大魅力。它或許已在個(gè)人文字生涯里留下了很深的烙印。現(xiàn)代主義和中國古典美學(xué)不是簡單地二者相加，不是鑲嵌與組合，而是復(fù)雜的血緣接續(xù)?！豆旁妼W(xué)六書》是我在大學(xué)與師生們切磋的記錄，涉及的詩人和詩都是中國傳統(tǒng)的大經(jīng)，關(guān)于它們的文字汗牛充棟。我們?nèi)菀撞煌Ｖ貜?fù)別人的看法、觀點(diǎn)、故事，哪怕添一點(diǎn)點(diǎn)新的都非常困難，都要付出成噸汗水。
張英：從二十世紀(jì)九十年代以來，你先后體系化研究了屈原、李白、杜甫、陶淵明、《詩經(jīng)》、蘇東坡，以及王維、韓愈、白居易、杜牧、李商隱，同時(shí)開辦多場講座。你很警惕目前的古典詩詞“鑒賞”和“自傳”熱，不愿意把作品與之為伍，為什么？
張煒：我很看重“個(gè)人性”：必須要有個(gè)人的見解，而不僅僅是建立一個(gè)便捷、通俗的路徑。這決定了我的書不能是多種說法的匯集，這就不屬詩學(xué)的層面了。比如李白、白居易、杜甫的代表作，教科書里反復(fù)講到他們最好的詩是哪首。當(dāng)我們面對文本，會驚訝地發(fā)現(xiàn)，他們最好的作品不是教科書里列舉的。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代會將詩人傳奇化、娛樂化、符號化，怎么有趣怎么講，怎么通俗怎么講，這令人厭煩。好多書是重復(fù)的，同一套話語，同一個(gè)說法。
張英：關(guān)于繪畫，從素描到油畫，這個(gè)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練持續(xù)了多久？
張煒：我愛畫成癡，學(xué)習(xí)國畫并找過老師，后來發(fā)現(xiàn)完全不具備這方面的才能，就轉(zhuǎn)向油畫了。從幾十年前開始，一到國外就會去藝術(shù)博物館。我年輕時(shí)出版過一本油畫方面的書《遠(yuǎn)逝的風(fēng)景》，仍還再版。油畫還畫一點(diǎn)，因?yàn)楣P下無功，在方家眼里大概很是可笑的。我的奢望，想把出生地的主要景物全畫出來，作為文字的補(bǔ)充。這始終停留在空想里。
創(chuàng)作處女作
張英：你文學(xué)創(chuàng)作的興趣是怎么來的？
張煒：從小在林子里的孤獨(dú)，還有校長的引導(dǎo)，就有了寫作的酷愛。也許一個(gè)人口中話少，心里的話就多了。我的寫作，與一本書有關(guān)，美國薩洛揚(yáng)的《我叫阿剌木》，一本薄薄的小書，是關(guān)于一個(gè)淘氣孩子、他的叔父和朋友的故事。孩子從小住在叔父家，那有一個(gè)不大的葡萄園。他幫叔父在園里干活，下雨天或夜晚，就在小屋里寫書，寫了一疊又一疊紙，最終寫出了這本有趣的小書。我讀過好幾遍，撫摸書的封面出神，我太熟悉葡萄園了。我唯一沒有做的，就是下雨天或夜晚趴在桌上寫書。這真是不錯(cuò)的事。我想象著那個(gè)幸運(yùn)的孩子，像自己。我終于知道自己做夢都想干的事到底是什么。我在葡萄園，把一摞摞紙全都寫滿了，那是心里的故事，是林子和大海、各種野物的故事。
張英：18歲，你寫的小說《獅子崖》，是一個(gè)什么樣的故事？
張煒：《獅子崖》寫少年兒童與階級敵人作斗爭。那時(shí)的作品，一寫到階級敵人，就一定要讓他們搞破壞，比如農(nóng)村的敵人破壞拖拉機(jī)、砍牛腿和掘水壩，工廠的敵人破壞機(jī)器、工業(yè)設(shè)施等。他們都有很強(qiáng)的破壞欲。這部小說中的敵人更甚，專門偷竊支援亞非拉的東西，幸虧被少年英雄們識破。
張英：這部小說在四十三年后才發(fā)表出版（2016年5月發(fā)表于《天涯》第3期，2017年1月由山東教育出版社出版），為什么？
張煒：我在七十年代寫了許多作品，大都沒有發(fā)表，到八十年代，經(jīng)常從中抽出一篇應(yīng)付約稿。這是不好的習(xí)慣。為斷絕后患，一氣之下把舊稿燒了。燒毀前，明天出版社社長劉海棲先生挑走了二十多萬字，出了一本《他的琴》，真要感謝他?！丢{子崖》是二十世紀(jì)七十年代上海少年文藝雜志社的退稿，退在推薦此作的一位老作家手里，如不是他2015年春節(jié)提起，我早就忘了。算失而復(fù)得。今天看書中的故事既荒唐又有趣，有一種說不出的荒誕感，甚至能產(chǎn)生冷幽默效果。我們今天看那個(gè)時(shí)期的許多作品，從電影到戲劇，都多多少少有類似感覺。時(shí)過境遷，一旦思維跳脫開來，就會忍俊不禁。
張英：兒童文學(xué)是你的書寫主題，貫穿你漫長的創(chuàng)作生涯，出版的著作也很多。有哪些代表作？
張煒：我不太刻意劃分“兒童文學(xué)”和“成人文學(xué)”，不愿創(chuàng)作進(jìn)入任何“類型文學(xué)”。我只用心寫好，適合兒童閱讀，就算這種文學(xué)了。到現(xiàn)在為止，《海邊童話》《尋找魚王》《半島哈里哈氣》《兔子作家》《少年與?！罚@些孩子可讀的已積累上百萬字。《橘頌》像《尋找魚王》一樣獲得很多老師和少年讀者。它沒有捏著鼻子說話，也就沒有那種許多人熟悉的“大小孩”腔調(diào)。同樣因?yàn)檫@個(gè)，有人猶豫該不該叫它“兒童文學(xué)”。不叫豈不更好。
張英：對今天的中小學(xué)生，你會給他們推薦那些代表作？為什么？
張煒：給孩子推薦外國的書，當(dāng)然是安徒生和薩洛揚(yáng)，特別是馬克·吐溫。不過馬克·吐溫和安徒生這些作家，并不強(qiáng)調(diào)自己寫的是“兒童文學(xué)”，甚至否認(rèn)是這樣的作家。真正的、最好的兒童文學(xué)，只有這樣的文學(xué)認(rèn)知才能寫出來。如果將“文學(xué)協(xié)會”比喻成“皮革協(xié)會”，不能因?yàn)榱?xí)慣了“人造革”，就要祭出一條古怪的標(biāo)準(zhǔn)：只有“人造革”才是真正的“皮革”。這是畸形的思維，是因?yàn)閼T性而造成的誤解。
張英：中國原創(chuàng)兒童文學(xué)過于在消費(fèi)文學(xué)和類型文學(xué)上下功夫，一直沒有出現(xiàn)像蘇聯(lián)《白輪船》那樣厚重杰出、有優(yōu)秀文學(xué)意義的作品。你怎么看這個(gè)問題和現(xiàn)象？
張煒：中國兒童文學(xué)作家可愛而努力，成就很大。前進(jìn)中，也許會進(jìn)一步脫離類型化寫作，變得落落大方，心手統(tǒng)一。特別像“兒童文學(xué)”的，不會是杰出的，而很可能是從文學(xué)肌體上割下來的小贅肉。有人念念有詞的“兒童視角”，其實(shí)并不理解什么才是這種視角：作家要從一生未能泯滅和關(guān)閉的那扇心靈之窗去看世界，才會葆有一份童年的純稚和新奇。相反，只機(jī)械地以兒童為主人公，不一定能確保這種視角。
在路上的游蕩歲月
張英：你初中畢業(yè)無法升學(xué)，進(jìn)入校辦工廠工作，1973年4月才入高中就讀，為什么？
張煒：因?yàn)樘厥獾恼苇h(huán)境，要靠“推薦”才能上高中，與上大學(xué)一樣。
張英：正是在那個(gè)時(shí)候，你開始了少年游蕩的歲月，思想和精神世界里有了少年早熟的孤獨(dú)，四處結(jié)交志同道合的文友，“到世界上去”。當(dāng)時(shí)的社會和政治運(yùn)動，包括從大海到山川，地理環(huán)境的變化，對你的閱讀和思想認(rèn)知，產(chǎn)生了怎樣影響？
張煒：在半島地區(qū)游蕩的日子，是我一生最重要的經(jīng)歷，這成為自己的一次“大學(xué)習(xí)”。我高中畢業(yè)不久到了棲霞，那里被稱為“膠東屋脊”，地勢是半島上最高的。棲霞和龍口盡管相隔并不遙遠(yuǎn)，可地理風(fēng)貌差異很大。從小在海邊長大，突然來到山里很不習(xí)慣。我有幾年在半島上游蕩，毫無計(jì)劃地游走，到處尋找新的文學(xué)伙伴。到二十多歲，我還有這樣的野心，就是把半島上的每個(gè)村子、每一座城市、每一條河灣、每一座山都跑遍。我做了大量錄音和筆記，還搜集了一些民間文學(xué)。遇到老人，只要是閱歷廣的，我就想和他攀談。后來發(fā)現(xiàn)，要真的走遍是困難的，我只走了部分地區(qū)。我將搜集到的奇人異事資料，整理裝滿了好幾個(gè)箱子。也許這些資料一輩子都用不上，但重要的是擁有它們。我知道讀書和學(xué)歷之類只是“小學(xué)習(xí)”，那還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。要真正做點(diǎn)事，需要一生的“大學(xué)習(xí)”。沒有這場游走，起碼《你在高原》沒法寫。
張英：1978年，中國開始改革開放，這一年你22歲，考入煙臺師范?？茖W(xué)校中文系。當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境和政治氣候變化，對你有什么影響？
張煒：我1978年高考入學(xué)后，就不再游走，算安定下來了。一入校門，突然有了大量的書可讀，真是大喜過望。煙臺師專的前身是萊陽鄉(xiāng)師，校史至今已近百年，有一大批作家在這學(xué)習(xí)和工作過，如何其芳、臧克家、馬少波、蕭平、曲波等，名字可列出長長一排。這里的文學(xué)傳統(tǒng)和豐富藏書是最大的優(yōu)長。自己能進(jìn)入這所學(xué)校，是最值得慶幸的事。當(dāng)年《三月雪》《墓場與鮮花》的作者蕭平，是中文系主任。我們有幸受他的指導(dǎo)，創(chuàng)辦了文學(xué)社和學(xué)生刊物《貝殼》。那段文學(xué)生活蓬蓬勃勃，令人一生難忘。走出校門，我們的同學(xué)有多位活躍在省內(nèi)外文壇，被稱為學(xué)校的“作家群”。
張英：大學(xué)二年級，你參與創(chuàng)辦的刊物《貝殼》創(chuàng)刊，并擔(dān)任主編，在創(chuàng)刊號發(fā)表小說《春生媽媽》?！敦悮ぁ肥且槐驹鯓拥目?？
張煒：《貝殼》是中文系77級、78級、79級部分同學(xué)，尤以78級為主體創(chuàng)辦的油印文學(xué)刊物。當(dāng)年出了兩期，第一期是手刻油印的，第二期是打字油印的?！敦悮ぁ返暮诵某蓡T后來大多都經(jīng)常發(fā)表作品，還很活躍。
張英：大學(xué)對你的職業(yè)選擇和文學(xué)創(chuàng)作，影響有多大？
張煒：學(xué)校圖書館的藏書多，讀不完；文學(xué)社的文友多，氣氛好。這三年極難得也極特別。沒有這個(gè)經(jīng)歷，我的閱讀得不到拓展，也不可能去濟(jì)南定居和工作。杜甫說“海右此亭古，濟(jì)南名士多”，顯然不是隨口一說。只有在這座城市住下來，才知道它的文化氣氛有多濃厚，泉與山有多好，深知自然與人文環(huán)境的樸實(shí)和內(nèi)美。
張英：畢業(yè)后，你分配到山東省檔案編輯處工作，那段經(jīng)歷與寫作的關(guān)系大嗎？
張煒：從1980年7月到1984年7月，這幾年我有大量機(jī)會接觸檔案史料，有段時(shí)間編纂《山東革命歷史檔案資料選編》，全書有一千多萬字，從中受益很大。檔案內(nèi)容可以幫助我深入理解歷史和生活，對原來的一些認(rèn)識和想法有矯正作用。從真實(shí)記錄出發(fā)，再配合實(shí)地勘察，能讓思維材料變得堅(jiān)實(shí)。檔案是凝固成文字的歷史，它與生活互補(bǔ)印證，非常重要。
一個(gè)人的八十年代
張英：很多人懷念八十年代，因“思想解放”，現(xiàn)代主義、先鋒派、女性主義、性別意識陸續(xù)在中國落地。以個(gè)人的角度，你怎么回望那個(gè)時(shí)代？
張煒：二十世紀(jì)七十年代末，是整個(gè)民族的轉(zhuǎn)折期，也是幾十年發(fā)展的基礎(chǔ)。我們這代人的機(jī)遇，世界文學(xué)的窗口開得更大，翻譯作品幾十倍增加，一些從前只聞其名或聞所未聞的重要作家，大部分都能讀到；特別是“現(xiàn)代派”的涌入，對我們是一種驚喜。到二十世紀(jì)八十年代中期，我的文學(xué)坐標(biāo)得以擴(kuò)展，這才有可能重新評估以往，特別是林野和游走時(shí)期接受的全部文學(xué)。這很關(guān)鍵，有在更大范圍比較和鑒別的可能，也就有了否定和疏遠(yuǎn)。重讀中外經(jīng)典，對我的“再出發(fā)”太重要了。幾乎是同一歷史時(shí)段，世界其他地區(qū)的文學(xué)藝術(shù)正進(jìn)入令人眼花繚亂的探索，而我們還在津津樂道于“張大娘淘完了米，再把飯來做”這種僵化單一的敘述格調(diào)。
張英：二十世紀(jì)八十年代的現(xiàn)代主義和先鋒派，對你的創(chuàng)作產(chǎn)生過沖擊和影響嗎？
張煒：西方現(xiàn)代主義和先鋒派，對我的影響難以估量。我從此不大可能認(rèn)同那些粗老笨重的“現(xiàn)實(shí)主義”。在后工業(yè)化時(shí)代，這類創(chuàng)作不僅是文不對題，而且不真實(shí)。那是一種刻舟求劍式的寫作，只能是蹩腳的。有人會用受眾的數(shù)量去肯定它們，豈不知在有志“量”的寫作者這，那根本不在話下。利用低級趣味，所謂的重口味去吸引受眾，是可笑的和沒有遠(yuǎn)見的。今天所有非先鋒、非現(xiàn)代意義的寫作，都不會是杰出的。這不該有什么異議。當(dāng)然，要除去依照西方文本的照葫蘆畫瓢，我說的“先鋒”不是這種小孩玩意。
張英：你在山東省委辦公廳工作四年后，調(diào)到山東省文聯(lián)當(dāng)專業(yè)作家。1983年憑借《聲音》獲得“全國優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)”，與梁曉聲、蔣子龍、鐵凝等同臺領(lǐng)獎(jiǎng)，在文壇正式登臺亮相。1984年，是你的文學(xué)關(guān)鍵之年：你完成中篇小說《秋天的思索》，并開始寫長篇小說《古船》。
張煒：我的理想是寫作，在省直機(jī)關(guān)，大量時(shí)間消耗在公文事務(wù)上，有說不出的焦慮和痛惜。我從進(jìn)入的第一年就渴望調(diào)到一個(gè)寬松之地。那時(shí)在四十歲以前能當(dāng)專業(yè)作家，近乎神話。我算極幸運(yùn)的，調(diào)入省文聯(lián)創(chuàng)作室只有二十八歲，從此擁有大量的寫作時(shí)間。這對我是最大的恩惠。一系列被耽擱的中長篇小說寫作計(jì)劃可以開始了?！豆糯肥?984年動筆的，寫得很快，第二年就完成了。它出版稍晚，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的出版社特別慎重。人民文學(xué)出版社來人，我用一塊從棲霞山帶來的印花布包好一大疊紙稿，它是一筆一畫寫成的，似有脈動，灼熱燙人。后來的《九月寓言》也包在這塊花布包中。凡包在這塊花布包里的稿子，都很吉祥。多年后這塊花布在北京一次輾轉(zhuǎn)中丟失了，我不得不重新弄了一塊深藍(lán)底花布。
張英：從結(jié)果看，你是文學(xué)的“幸運(yùn)兒”。1982年3月，你的創(chuàng)作研討會在濟(jì)南舉行，短篇小說《看野棗》獲泉城文藝獎(jiǎng)。這之前你已走出山東走向全國，分別在《上海文學(xué)》《青年文學(xué)》等發(fā)表作品，并在次年加入中國作協(xié)，獲得全國優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)。這些經(jīng)歷，是一個(gè)很幸運(yùn)的青年作家之路。你怎么看早期的文學(xué)歷程？
張煒：我從1972年學(xué)習(xí)寫作，到二十世紀(jì)八十年代初，至少積累了三四百萬字的習(xí)作。散文和短篇小說記不清寫了多少，長篇小說也寫了好幾部，還寫過戲劇。創(chuàng)作之路太難了。我最初的發(fā)表全是自由投稿。當(dāng)年的文學(xué)園地連現(xiàn)在的十分之一都不到，發(fā)表極為不易。我積累的習(xí)作數(shù)量巨大，從林野再到半島地區(qū)游蕩，一直裝在背囊里，又一路攜到學(xué)校和機(jī)關(guān)，正式發(fā)表的卻只有區(qū)區(qū)幾篇。不知是否有人像我一樣，在文學(xué)路上走得這樣艱困。
張英：看那個(gè)時(shí)期你創(chuàng)作的小說，很有“個(gè)性”和個(gè)人價(jià)值立場，與當(dāng)時(shí)的主流小說——“傷痕”“新時(shí)期”“爭鳴”不大一樣。你在首部短篇小說集《蘆青河告訴我》后記里說：“我厭惡嘈雜、骯臟、黑暗，就抒寫寧靜、美好、光明；我仇恨齷齪、陰險(xiǎn)、卑劣，就贊美純潔、善良、崇高。我描寫著蘆青河兩岸的那種古樸和寧靜，心中卻從來沒有寧靜過。我常常想，世界上如果全是善良正直的人多好啊?！蹦莻€(gè)時(shí)期的小說，“蘆青河系列”里，有哪些是代表作，是如今的你，覺得“不過時(shí)”的？
張煒：我在二十世紀(jì)八十年代發(fā)表的作品，通常被稱為“蘆青河系列”。其中《聲音》《一潭清水》《蘑菇七種》《夢中苦辯》《海邊的雪》《冬景》好一些。特別是《蘑菇七種》，這部九萬字的大中篇，比我獲得全國獎(jiǎng)的要好太多。
張英：你的文學(xué)世界和根據(jù)地從哪個(gè)時(shí)期開始確定和建立？怎么看家鄉(xiāng)的風(fēng)土人情、地理風(fēng)貌對你創(chuàng)作的影響？
張煒：我的“文學(xué)世界”和我的“文學(xué)故鄉(xiāng)”，這二者是同一的：林野和游走。這是我真正的“故鄉(xiāng)”，也是我所記錄和描述的內(nèi)容，它們深深影響了我作品的風(fēng)貌與氣質(zhì)。寫什么，怎么寫，大致由林野生活和游走之路決定。這個(gè)過程中，我有過無數(shù)遭逢，也有過無數(shù)經(jīng)驗(yàn)。我有判斷事物的方法，雖然這還有待完善和修正。
張英：怎么看待創(chuàng)作上，短篇小說和中篇小說的不同之處？以你的作品為例。
張煒：短篇小說的創(chuàng)作需要凝聚心力，一般會在體力特別好的時(shí)候去寫。這是文學(xué)短跑，講究速度和沖刺。中篇，特別是長篇，可以悠著來，強(qiáng)調(diào)的是耐力、生活貯備和豐富的寫作經(jīng)驗(yàn)。如果上了年紀(jì)還熱衷于短篇小說創(chuàng)作，那大概是很了不起的人。我越來越怯于創(chuàng)作短篇小說了，心力變?nèi)趿?。我寫了一百三四十來個(gè)短篇，全是心弦緊繃的時(shí)刻。寫中篇小說有舒放感，從容許多。從短篇到中篇，再到長篇，徐徐放開的過程也許更好。詩的寫作要更早，它最好能作為一個(gè)人文學(xué)的開始，讓其貫穿一生，居于寫作生涯的核心。它是雅文學(xué)的魂魄。
張英：你的文學(xué)觀在文章中早已顯露無疑：“作家不是通過某一個(gè)作品說明和完成他自己的，而是通過他一生的創(chuàng)作?！薄皠?chuàng)作不是做買賣，不需要那么機(jī)靈。文學(xué)是‘愚人’的事業(yè)，有時(shí)可以嘲笑他的‘愚氣’，但到后來卻不能不正視他這些年辛苦的耕耘、這些年有力的挖掘?！倍嗄陙?，面對社會、經(jīng)濟(jì)、政治、歷史的變化，有過搖擺嗎？
張煒：隨著時(shí)間的推移，文學(xué)操練會有一些局部的探究和調(diào)整，但根本立場和態(tài)度、一些原則是不會變的。我不熱衷也不認(rèn)同文學(xué)的工具化，會警惕以“正義”和“責(zé)任”為借口，堂而皇之地背離文學(xué)的審美特質(zhì)與藝術(shù)理想，尋找所謂的機(jī)遇。說白了這是一種機(jī)會主義。不同方向的工具性和功利性說到底都是一樣的，是硬幣的兩面。如果作家真的熱愛真理，那么他對文學(xué)本身的忠實(shí)、誠實(shí)的勞動與堅(jiān)持，恰好能表達(dá)這種韌性和勇氣，也是一個(gè)令人信服的、可靠的鑒定。這不會有什么例外。遠(yuǎn)離各種文學(xué)機(jī)會主義和投機(jī)行為，回避機(jī)靈和巧智，是一個(gè)合格作家必須具備的敦實(shí)與定力。這是困難的，卻是漫長寫作生涯中必須接受的考驗(yàn)。
《古船》四十年
張英：在八十年代，你的文學(xué)觀、價(jià)值觀已經(jīng)成熟，后來評論家說的“道德理想主義”在這一時(shí)期已基本成型。這個(gè)階段，哪些人是你思想和文學(xué)的啟蒙導(dǎo)師，對你產(chǎn)生過重要影響？
張煒：即便在二十世紀(jì)八九十年代，我也不認(rèn)為自己是“道德理想主義”者，有時(shí)面對這個(gè)工整而深?yuàn)W的命名，有點(diǎn)惶惑和莫名其妙。它在大多數(shù)時(shí)候盡管是一種贊許，卻讓我深感不安。這種“主義”其實(shí)蘊(yùn)含了粗暴。我深知這種說法只是求近就便、不求甚解和粗枝大葉，是人云亦云。我的資源是復(fù)雜的，經(jīng)歷是漫長的，沒那么黑白分明、對立和簡單。我對烏托邦的神話并不相信。作為一個(gè)寫作者，我常常陷入矛盾和困惑中，處于自我懷疑和自我否定中。我受到的影響也不僅是儒家的，從歌德到托爾斯泰再到魯迅，從盧梭到弗羅姆再到艾柯和哈耶克，一長串名字都深刻感動過我。就文學(xué)家，我特別認(rèn)同艾略特和奧登這些人的思想，不僅指他們杰出的詩歌作品。我迷于索爾·貝婁的作品，他創(chuàng)造了后工業(yè)時(shí)代現(xiàn)代主義文學(xué)的奇跡。評論者所謂的“道德”和“理想”，那種“主義”，在我眼中既陌生又突兀，深知有其粗暴與強(qiáng)迫的非現(xiàn)代屬性，讓我感到硬塞入窠臼般不適。
張英：1984年你開始寫《古船》，小說生動刻畫了一個(gè)古老農(nóng)村在急速化歷史嬗變中的心靈陣痛與文化沖突。1986年10月，小說在《當(dāng)代》發(fā)表。11月27日，你出席人民文學(xué)出版社舉辦的《古船》討論會并發(fā)言。1987年8月，《古船》由人民文學(xué)出版社出版?！豆糯钒l(fā)表時(shí)有爭執(zhí)，人民文學(xué)出版社出版單行本時(shí)也有爭執(zhí)。為什么？
張煒：《古船》在我的寫作生涯中，是非常重要的一部書。它仍寫的是那個(gè)半島與那條河流，但評論界和讀者已不再把它（包括它以后的小說）看作是“蘆青河系列”了。我寫《古船》，去半島地區(qū)搜集材料，直接到膠東的粉絲廠，了解收入如何、領(lǐng)導(dǎo)結(jié)構(gòu)如何，一個(gè)鎮(zhèn)子的政治和經(jīng)濟(jì)情形、歷史。比如具體到土改，死了多少人，重要的事件有哪些，沖在前邊的人是哪部分，這部分人現(xiàn)在到哪去了。做了很充裕的準(zhǔn)備工作后，才開始寫?！豆糯返陌l(fā)表和出版，是原稿完成一年后的事。這拖延的一年就是等待。圍繞《古船》指責(zé)的主要問題是所謂的土改方面的描寫。公開發(fā)表在報(bào)刊上的沒多少這方面的批評，但私下里、會議上，有人還習(xí)慣使用我們都熟悉的那種“極左”語言。出版社最終表現(xiàn)出的勇氣，讓我感動。書中有些部分，因?yàn)橐郧皼]有現(xiàn)成范本可做參照，有些爭執(zhí)和猶豫也是正常的。文學(xué)總要在表達(dá)形式和內(nèi)容上往前走，這是出版社最終決定發(fā)表和出版的理由。真正的出版家是有主意的人，他們和作家一樣。
張英：當(dāng)時(shí)胡喬木對發(fā)表的《古船》有異議。而后文學(xué)界有幾人還寫了信。兩年后胡喬木讓人轉(zhuǎn)來他的一封談《古船》的信，信中說他當(dāng)年那樣做不對，說今天看來，“《古船》‘瑕瑜不能互掩’‘這樣一部書更需要時(shí)間的檢驗(yàn)’，等等”。這段故事可以說嗎？
張煒：胡喬木的信不是公開發(fā)表的，不能談得太細(xì)。他鼓勵(lì)作者并表達(dá)了歉意，也算難得。以他的震怒，引起當(dāng)時(shí)特別是后來的巨大波瀾，對一個(gè)寫作者造成的困境是可想而知的。他信中說自己因?yàn)椤岸持浴辈庞心菢拥氖д`?？梢姟岸场敝膳?。熱衷于輸送“耳食”并以此為志業(yè)者，終究是人生悲劇。
張英：我很敬佩：一個(gè)作家發(fā)表的長篇小說處女作能“平地起高樓”，《古船》起點(diǎn)太高。這部長篇小說的靈感來自何處？醞釀了多久？
張煒：《古船》不是我的長篇處女作，之前的字?jǐn)?shù)或比它長，或和它差不多，都因各種原因沒能出版?！豆糯穼懽鲿r(shí)我已28歲，當(dāng)時(shí)認(rèn)為年紀(jì)很大了，再加上以前的長篇?jiǎng)?chuàng)作失敗造成的不甘，十分努力在準(zhǔn)備。它可能押上了最重要的情緒和生活積累，醞釀時(shí)間漫長。這部長篇的影響超過我以往所有的作品，發(fā)表不久即引發(fā)激烈爭論，并延續(xù)很久。但文壇與讀者對它始終給予熱情的維護(hù)，他們普遍把它和《九月寓言》看成我小說的代表作。今天看，無論它有多少不足，都會讓我明白：對文學(xué)而言，青春的純潔和勇氣才是最寶貴的。近幾十年來，它的印刷數(shù)量已很難統(tǒng)計(jì)。不過文學(xué)的主要價(jià)值不在于銷售量和大眾接受度，那作為評判標(biāo)準(zhǔn)往往是廉價(jià)的。我說的是它的質(zhì)地，它的樸實(shí)和誠懇，它投射的生命力量。就我個(gè)人，這才是最難超越的。
張英：還記得那段創(chuàng)作時(shí)光嗎？
張煒：寫作《古船》時(shí)，是激越而沉著的狀態(tài)。當(dāng)時(shí)的社會氛圍也在支援這次勞動。一筆一畫寫下去，每天只寫一點(diǎn)，生怕筆滑。就這樣寫了六個(gè)月。這種工工整整的紙上創(chuàng)作習(xí)慣，一直保持到今天。潦草的筆跡一定會影響心情。自己在用鋼筆刻字，緩慢、有力。
張英：小說是“一氣呵成”還是修改了好幾次？
張煒：《古船》是一口氣寫出來的，只有一稿，修改不多。那時(shí)候年輕，記憶力好，不像現(xiàn)在容易遺忘。小說大的集中改動有兩次，一次是在濟(jì)南南部山區(qū)一座廢棄的變電所里，另一次跑到了勝利油田的海邊。最后發(fā)稿前我住在北京一個(gè)招待所，編輯隨時(shí)提出問題，我認(rèn)為有道理，可以隨時(shí)調(diào)整。
張英：《古船》藝術(shù)的完整性和思想性在小說里完美融為一體，難能可貴。很多長篇小說一表達(dá)作者的思想就會影響小說的藝術(shù)表達(dá)，甚至影響故事、人物、語言對白等的完整和圓潤，你怎么看這個(gè)問題和現(xiàn)象？
張煒：小說的“思想”一般不能依靠“言說”實(shí)現(xiàn)，就是說，作者不能直接站出來宣示。但這是一般的情況。文無定法，有人可能反其道而行之。不過，我不欣賞也做不來這樣的事。我的小說中好像從來沒有作者的直接宣示。人物的言與行是兩回事，人物是自由的。有人偶爾會把人物的思與言當(dāng)成作者的，這是誤讀。它們有嚴(yán)格的區(qū)別。
張英：《古船》發(fā)表和出版后，像一顆“原子彈”爆炸：先后在山東濟(jì)南、北京等地，開了好幾場作品研討會，也得到了評論家的高度認(rèn)可。雷達(dá)在《民族心史的一塊厚重碑石》中指出：“《古船》震撼力的全部秘密在于，張煒不但要幫助人們恢復(fù)‘記憶’，而且是以自己的身與心、感覺與理性、反省與懺悔來重新鑄造‘記憶’，并且與當(dāng)代人的困境聯(lián)系起來?！惫珓⒁沧摹逗吐?lián)邦德國朋友談〈古船〉》：“我認(rèn)為，這是迄今為止我所接觸到的反映變革陣痛中的十億人生活真實(shí)面貌的杰作，它超過了《天堂之門》，也超過了另外幾部獲得好評的作品?！?/span>
張煒：我當(dāng)年讀了其中的大部分，都是很有影響的、感人的評論。評論家以自己的勇氣，給作者以鼓勵(lì)和支持，也成為我文學(xué)路上重要的提醒。
張英：最近，人民文學(xué)出版社重新出版了《古船》手稿本。
張煒：《古船》的手稿本我看了覺得親切。我1984年開始寫作，那時(shí)紙很少，很好的稿紙更少，所以就養(yǎng)成了一個(gè)習(xí)慣，一定要一筆一畫，想好了再寫。到了一定年紀(jì)，看年輕時(shí)的筆畫，會有一種激動。我用鋼筆寫，中間用了一段時(shí)間電腦，似乎不如鋼筆，最后放棄了。電腦打字比較快，但壓垮駱駝的最后一根稻草，可能就是速度對腦子的催促。我們這代人可以很熟練地打字，甚至可以盲打，但有人仍然選擇了鋼筆。一個(gè)好朋友跟我討論，他說電腦無非是把腦子里的記下來，有什么不好。我實(shí)在沒法跟他講清楚。后來在飯館吃飯，他跟人要手搟面，我說手搟面與用筆寫的道理是一樣的。
民間文學(xué)與《九月寓言》
張英：1988年10月，你參加民間文學(xué)討論會并發(fā)言：“民間文學(xué)給了我們真正的滋養(yǎng)。它既是一個(gè)品種，又是一個(gè)根源。它常常能夠給作家注入創(chuàng)造的活力，使其生氣勃勃?！痹趺蠢斫狻懊耖g”與“傳統(tǒng)”對你寫作的意義和帶來的變化？
張煒：民間文學(xué)指口耳相傳、最后由文人整理成的作品，如中國四大名著中的《西游記》《三國演義》《水滸傳》。它和通俗文學(xué)是不同的，后者有具體作者，民間文學(xué)由無數(shù)人經(jīng)過漫長時(shí)間才完成。從民間文學(xué)中吸取營養(yǎng)，對寫作者是必須的。廣漠的民間是文學(xué)藝術(shù)的土壤，具有無限生長的可能性，生機(jī)勃發(fā)。閱讀中最讓我興致勃勃的，是一些中外民間文學(xué)集。我們所熟悉的“荷馬史詩”，正是民間文學(xué)。它和杰出的文人個(gè)體寫作一起，構(gòu)成一個(gè)民族語言藝術(shù)的代表。
張英：長篇小說《九月寓言》是你在《古船》之后創(chuàng)作上非常大的一個(gè)轉(zhuǎn)向，小說的靈感、文本、結(jié)構(gòu)、主題怎么得來的？
張煒：它差不多和《古船》的創(chuàng)作沖動一起出現(xiàn)，只是還沒準(zhǔn)備好。《古船》發(fā)表后，要考慮怎樣把它落實(shí)到紙上。這時(shí)陷入的是新的激動，它以童年時(shí)代流連日久的那個(gè)小村，那個(gè)由流浪漢匯聚的十七戶小村為藍(lán)本。那種生活留下的印痕太深了，簡直溶化在血肉中。這樣的寫作是回憶也是暢想，格外流暢、愉快和感動。就這點(diǎn)來說，我還沒有任何一部作品能夠與之比擬。我在這次寫作中有陶醉感。我不能掩飾這種心情，我喜愛這次寫作，這是一次不可重復(fù)的精神漫游。
張英：《九月寓言》在什么環(huán)境里寫出來的？聽說當(dāng)初的發(fā)表有些波折。最初你把《九月寓言》給了《當(dāng)代》雜志，沒想到主編秦兆陽反對刊發(fā)作品。在何啟治保留的信中，記下了秦兆陽關(guān)于《九月寓言》的十條意見，批評意見主要集中在三個(gè)方面：首先是對小說描寫的“生活”及其“真實(shí)性”表示懷疑，尤其與“解放后的農(nóng)村實(shí)際情況”作對比，認(rèn)為小說表現(xiàn)得不真實(shí)；其次，在于小說所體現(xiàn)出的“片面認(rèn)識”“偏頗思想”，他認(rèn)為小說中的“抽象人性論”“人命意識論”，抹煞了農(nóng)民要求出路的階級本性以及“有組織有領(lǐng)導(dǎo)的理性作用的必要性”；再次，是他對小說采用“寓言”這一藝術(shù)形式不滿，他認(rèn)為這部小說所寓之意是“針對生活”的，并且在假托性和寓意性兩方面都不成功。何啟治在《是是非非說“寓言”》一文中，講述了《當(dāng)代》雜志未能刊發(fā)張煒長篇小說《九月寓言》的幕后故事：時(shí)任《當(dāng)代》副主編的何啟治與青年編輯洪清波都主張刊發(fā)，但由于主編秦兆陽的反對意見，這部小說被撤稿，沒能在《當(dāng)代》發(fā)出。當(dāng)這部小說不久在《收獲》雜志1992年第3期上發(fā)表后，卻很快獲得了文學(xué)界的廣泛認(rèn)可。多年后，《當(dāng)代》雜志編輯汪兆騫回憶，“《收獲》全文發(fā)表了《九月寓言》，震動文壇。那年秋天在勞動人民文化宮書市上，兆陽先生竟重提《九月寓言》，他說，當(dāng)初眼疾甚重，無法全讀，看了一部分，主要聽匯報(bào)。對《九月寓言》的錯(cuò)誤判斷，過多考慮刊物的安全，是初衷，但多慮而失察，釀成判斷失誤。這是一個(gè)老編輯的失職，對張煒不公，對《當(dāng)代》也是一大損失。最近他又讓家人讀了一遍。他說，《九月寓言》里的精神固守，包蘊(yùn)著大地的苦難和詩意的棲息，小說已進(jìn)入詩性和哲學(xué)的層面。此外，兆陽先生仍堅(jiān)持他對《九月寓言》的批評：處理歷史、道德與審美關(guān)系上的失當(dāng)?！贝撕螅毒旁略⒀浴废群螳@第二屆上海長中篇小說優(yōu)秀作品大獎(jiǎng)長篇小說一等獎(jiǎng)、“八五”期間全國優(yōu)秀長篇小說獎(jiǎng)、“九十年代最具影響力十作家十作品”、入選北京大學(xué)的《百年中國文學(xué)經(jīng)典》、“新中國70年70部長篇小說典藏”。
張煒：《九月寓言》原要在《當(dāng)代》雜志發(fā)表，后因故移到了《收獲》?！豆糯泛汀毒旁略⒀浴钒l(fā)表時(shí)都遇到一些波折和坎坷，一本書順順利利出版的情況也很多，遇到坎坷的情況也很多，這沒什么。我很尊重的一位文學(xué)前輩，曾對《古船》稱贊得不得了，一直給我很大的鼓勵(lì)。但他看了《九月寓言》送審稿后，竟然說，再也不能把我們的社會、我們的農(nóng)村寫得一團(tuán)漆黑了。實(shí)際上《九月寓言》寫得更多的是勞動的歡樂和人的頑強(qiáng)，是堅(jiān)忍不拔、跋涉千山萬水尋找新生活的信念。至于說小村人生活得苦，那只是現(xiàn)實(shí)而已。我是從那個(gè)時(shí)期過來的人，小村里的每一戶人家我都熟悉——吃過他們的煎餅，喝過他們的水，怎么會不知道他們的生活？《九月寓言》里寫他們吃地瓜干——地瓜不好保存，那里地下水位比較高，不像南部山區(qū)，山區(qū)人可以打一個(gè)“地瓜井”，把地瓜放到里面保存到來年春天——小村人必須將地瓜切成片曬干，裝到囤子里保存，太陽好的時(shí)候還要趕緊拿出來曬一遍。這是一年的口糧，要謹(jǐn)防發(fā)霉。我親眼看到小村人將長出綠毛的地瓜干曬一下，然后拍拍打打重新裝回囤子里。這要吃上一年。這次發(fā)表耽擱了也有好處，就是經(jīng)過仔細(xì)考慮，我將原稿中“憶苦”兩章刪除了一章，精簡了兩萬多字，使整部書變得更簡潔更有了張力。
張英：讀《九月寓言》，《古船》里那種沉重的歷史透不過氣來的緊張、壓抑感被一掃而空，《九月寓言》是大地上人間煙火的天地人結(jié)合出來的“元?dú)狻保侨嗽诖蟮厣蟿谧?、生存的歡樂和生命的飛揚(yáng)。從《古船》到《九月寓言》，你在思想和文學(xué)觀念上發(fā)生了怎樣的巨大變化？
張煒：《古船》是我發(fā)表的第一部長篇，對我當(dāng)然很重要，任何一個(gè)作家的首發(fā)長篇對他都非常重要。在專業(yè)圈的評價(jià)上可能《九月寓言》更高一些，但綜合評價(jià)，《古船》的沖擊性、閱讀的傳播效果、社會層面的影響更強(qiáng)烈。它發(fā)行量很大，版本也特別多，國內(nèi)外加起來有六七十個(gè)版本?！豆糯钒l(fā)行了近四十年，《九月寓言》三十余年?！毒旁略⒀浴钒l(fā)行量也大，有四十多個(gè)版本。我很早開始接觸西方經(jīng)典作品，近二十年閱讀中國經(jīng)典比較多。當(dāng)然，西方的現(xiàn)代主義對中國當(dāng)代文學(xué)具有重要貢獻(xiàn)。追溯西方傳統(tǒng)經(jīng)典，會發(fā)現(xiàn)它擁有古典主義的崇高，深深地感動了讀者；而現(xiàn)代主義以全部的復(fù)雜性，使讀者沉迷。中國當(dāng)代文學(xué)應(yīng)當(dāng)從古典的河流一直流淌下來，隨便舀出一勺化驗(yàn)，仍能分離出崇高和震撼?！豆糯泛汀毒旁略⒀浴访缹W(xué)品格不同，甚至呈現(xiàn)極端化的差異，但共同的一點(diǎn)是，作者的心弦都同樣緊繃，都來自深刻難忘的記憶，都發(fā)掘于心底的痛楚和欣悅。我知道代價(jià)是什么。單從字跡看，它們都是正楷刻紙，那是莊敬的心情。從第一部到第二部，我沒有想過改變，只是在心中抄寫：它們早就貯藏在那了。
張英：上海的評論家們甚至認(rèn)為它在藝術(shù)上超越了《古船》，《九月寓言》在藝術(shù)表達(dá)上“舉重若輕”，把重的思想和小說主題用“輕”的方法處理，在傳統(tǒng)繼承和地域傳統(tǒng)上，“魯”文化里的“沉重”換成了“齊”文化里的“詩意”；小說立場從歷史、正史變成了民間立場的“世道人心“，“精神士大夫價(jià)值觀”變成了“大地上漫游的民間說書人”。你的散文《融入野地》，“人實(shí)際上不過是一棵會移動的樹”。從《古船》到《九月寓言》，“走向民間”，你的精神譜系從此定格：民間立場和大地情懷。為什么？
張煒：評論家的思維有學(xué)術(shù)的清晰，還有理論的高蹈和圓融。作者自己常常是盲目和沉醉的，有時(shí)甚至感覺不到立場的移動和改變。他只是往前，走向另一段里程。每一段旅途都是不同的，景致也會變換。在我的經(jīng)歷中，大地漫游的感懷更為強(qiáng)烈。我一旦回到這種記憶和感受中，要說的話會增多。《九月寓言》和《融入野地》是剛剛打開的一扇門，我知道這門還要打得更開敞。
張英：關(guān)于《九月寓言》，和《古船》一樣，當(dāng)時(shí)所有重要的評論家都為《九月寓言》寫下了評論，這些評論，大大拓展了作品的意蘊(yùn)和藝術(shù)解讀空間。
張煒：這些評論家的敏與思，不僅是對一部書和一個(gè)人的。他們的洞見刻在了文學(xué)記憶中。功利主義盛行的時(shí)刻，這樣深刻的言說就會停息下來。評論家與作者一起感知和成長的時(shí)代，才是美好的季節(jié)。那樣的季節(jié)一旦過去，生長的就應(yīng)該是其他了。
張英：《九月寓言》里有中國古典傳統(tǒng)的表達(dá)（蒲松齡的《聊齋志異》），也使用了現(xiàn)代主義的文本、結(jié)構(gòu)。你在長篇小說領(lǐng)域，本土表達(dá)的“自覺”和堅(jiān)守，是怎么來的？
張煒：這些大致還不是方法的自覺，而只是氣息和氣韻的把控。我不想照搬西方文本，也防止向古典直接取力。只有在日常持久的閱讀中接受的啟示和營養(yǎng)，才會呈現(xiàn)一種有機(jī)性。我信任沉浸，讓自己陷入真實(shí)的情感海洋中，自林野時(shí)期到后來幾十年的文學(xué)閱讀，更包括游走的長旅，開啟的一扇又一扇門讓我通過。我們這一代幸運(yùn)地經(jīng)歷了那么多荒唐，又經(jīng)歷了國門開啟的熱風(fēng)涌入，接受了現(xiàn)代和后現(xiàn)代的洗禮，也就不會輕信和天真，標(biāo)準(zhǔn)不再單一和盲從。
張英：在文學(xué)的意義上，怎么看你在創(chuàng)作上的傳統(tǒng)和現(xiàn)代？
張煒：一個(gè)寫作者不能獲得傳統(tǒng)的力量，就不會現(xiàn)代。那只可能成為一個(gè)描紅者、一個(gè)另類老土。中國現(xiàn)當(dāng)代小說學(xué)習(xí)西方比較多，這里指雅文學(xué)，中國的小說傳統(tǒng)，大部分中國現(xiàn)當(dāng)代小說家沒法繼承，因?yàn)闆]有清晰的路徑。中國傳統(tǒng)中最發(fā)達(dá)的不是小說，而是散文和詩。傳統(tǒng)小說大致是通俗文學(xué)，屬于廣義文學(xué)的范疇，而純文學(xué)（雅文學(xué)）是狹義的文學(xué)，在四大小說名著中只有《紅樓夢》是雅文學(xué)，另外三部是民間文學(xué)。因此，中國現(xiàn)代小說不得不大量借鑒西方。但整個(gè)雅文學(xué)的傳統(tǒng)是源遠(yuǎn)流長的，如《詩經(jīng)》、諸子百家、《史記》等經(jīng)典。當(dāng)代小說或?qū)⑴ο蛑袊盼膶W(xué)的源頭靠近。
張英：你怎么理解“現(xiàn)實(shí)主義”，以及先鋒退潮后對現(xiàn)實(shí)主義的回歸？
張煒：“現(xiàn)實(shí)主義”作為刻板和固守的概念，在寫作實(shí)踐中不容易被認(rèn)可。杰出的作家應(yīng)該是才情飛揚(yáng)的。有人想用那種老舊的學(xué)術(shù)概念取代優(yōu)秀和杰出的創(chuàng)作，這是行不通的。如果真要“現(xiàn)實(shí)”，那就一定是與數(shù)字時(shí)代相諧配的“現(xiàn)代主義”。真正的先鋒永遠(yuǎn)不會退潮，它一定是與時(shí)俱進(jìn)的。如果將“先鋒”當(dāng)成一張隨意穿著的形式主義毛皮，那是可笑的?！跋蠕h”是血脈，不是毛發(fā)，也不是“皮之不存毛將存焉”的皮。
九十年代“人文精神”和商業(yè)化
張英：針對社會商業(yè)化和物欲主義橫行，人文主義的精神萎縮，你寫下的隨筆《詩人，你為什么不憤怒》在“新人文精神討論”中引起了爭論。時(shí)過境遷，你怎么看當(dāng)時(shí)那場“人文精神大討論”？
張煒：那場“人文精神大討論”已過去多年，許多人還記憶猶新，時(shí)常問起。他們把我看成當(dāng)事人“二張”“二王”對峙中的一員，其實(shí)并無這種對峙，只是新聞報(bào)道和爭論中形成的說辭，與真實(shí)情形相去甚遠(yuǎn)。我沒有直接參加這場討論，只是作品被廣泛引用而已。作家都是獨(dú)立的，不可能那么容易捉對廝殺，或被命名。我仍認(rèn)為，那場討論是最優(yōu)秀的知識人讀書人發(fā)起的，他們的命題具有極大針對性，屬于時(shí)代先鋒。這場討論是無法終止的，會默默進(jìn)行，因?yàn)樗冀K橫亙在每個(gè)讀書人面前，無法回避。
張英：你說：“在那個(gè)橫行無忌的年代，不少人在用一支筆去迎合。在如今的商品經(jīng)濟(jì)大潮中，又有不少人在用一支筆去變賣。不同的時(shí)代構(gòu)成了不同的刺激，在這種種刺激中，總會有人跳起來?！薄拔膶W(xué)已進(jìn)入普遍的平庸?fàn)顟B(tài)，不包含一滴血淚心汁。在這種狀態(tài)下，精神必然枯萎?！薄栋鼗邸肥且徊刻貏e的長篇小說，由于探討了中國社會轉(zhuǎn)型期知識分子的獨(dú)特地位、責(zé)任及精神狀態(tài)，與一系列傳統(tǒng)價(jià)值觀念發(fā)生沖突，引起了始料不及的爭執(zhí)，但“我始終認(rèn)為它是我面向這個(gè)時(shí)代的、理應(yīng)留下的聲音”。為什么？
張煒：所有好的作品，一定都是緊扣時(shí)代心弦的。這與什么題材無關(guān)。講到雅文學(xué)，是否緊扣時(shí)代心弦，也是重要的衡量指標(biāo)。只要努力寫作，向著那個(gè)既定的純文學(xué)目標(biāo)進(jìn)發(fā)，就會留下自己的聲音。這是自然而然的。
張英：怎么看市場經(jīng)濟(jì)、商業(yè)化和消費(fèi)主義給文化環(huán)境（包括文學(xué)創(chuàng)作）帶來的改變？
張煒：任何時(shí)代環(huán)境對文學(xué)創(chuàng)作的助力或干擾都會有，我們不能只求好的一面。當(dāng)然有時(shí)困難大一些，有時(shí)少一些。寫作者面臨的最大困境，永遠(yuǎn)是自己。在好的作家那，有些問題是不在話下的。寫作既為心靈之業(yè)，那就難以出賣和套現(xiàn)，所以大可安心地做下去。我說過，用重口味去爭取市場和大眾，不僅庸俗，而且短視和愚蠢。軟弱和沒底線的人一聽到“大賣”“得獎(jiǎng)”就慌了，立刻俯首稱臣。這其實(shí)真的沒什么。
張英：在全球化時(shí)代，在文學(xué)領(lǐng)域，怎么看思想、精神和娛樂、消費(fèi)之間的關(guān)系？
張煒：廣義的文學(xué)包容很多，狹義的文學(xué)，即雅文學(xué)，是不需要考慮親近商業(yè)主義的。文學(xué)，詩，本來就很深?yuàn)W很深邃，出鍋熱賣不可能。杰作只能留給時(shí)間。今天的作家要承受來自消費(fèi)時(shí)代和商品社會的壓力。我想起1962年聶魯達(dá)在大學(xué)的一次演講。他談到寫作出版的情況時(shí)說：“那些被商品環(huán)境逼迫得走投無路的作家，時(shí)常拿著自己的貨物到市場上去競爭，在喧囂的人群中放出自己的白鴿。殘存于昏暗的傍晚和血色黎明之間的那一絲垂死的光，使他們處于絕望之中，他們要用某種方式打破這令人窒息的寂靜。他們喊道：‘我是最優(yōu)秀的，沒人能和我相比！’他們不停發(fā)出這種痛苦的自我崇拜的聲音。”二十世紀(jì)八十年代讀到這段話一點(diǎn)都不理解：一個(gè)作家通常是自尊和矜持的，怎么會那樣喊叫？今天，相信大家完全可以理解他詩意的描述、殘酷的描述、不留情面的描述。我們應(yīng)該恐懼：這樣的呼叫似曾相識。因?yàn)槲覀兌忌钤谝粋€(gè)“被商品環(huán)境逼迫”的空間，有時(shí)也不免沮喪。是的，我們會被聶魯達(dá)的發(fā)現(xiàn)和描述深深震撼。在西方，二十世紀(jì)六十年代就存在這種情形了。海明威活著的時(shí)候，他大量短篇小說，更不要說長篇和中篇了，都被拍成了電影和連續(xù)劇，那時(shí)候其他娛樂形式已經(jīng)對文學(xué)構(gòu)成擠壓。今天物質(zhì)擠壓又加強(qiáng)了許多倍，我們終于面臨甚至超越了當(dāng)年聶魯達(dá)他們所感受到的一切。在這種情況下，不僅是一個(gè)寫作者，即便是一個(gè)體力勞動者，也面對怎樣處理個(gè)人生活中的諸多新難題、新現(xiàn)象，以及如何保持自尊的問題。一個(gè)人對文學(xué)的熱愛，往往是從小讀書以及被各種感動和召喚所吸引，還由于先天所具備的多種美好元素而形成，那時(shí)候既沒有稿費(fèi)和翻譯的問題，也沒有評獎(jiǎng)的問題，更不會考慮其他。那種愛是多么純粹、多么可靠，是最原始的動力，這個(gè)動力永遠(yuǎn)不要失去才好。作家永遠(yuǎn)不要走到“昏暗的傍晚和血色黎明之間的那一絲垂死的光”里。這是需要謹(jǐn)記的。
大河小說與《你在高原》
張英：1988年，32歲，你開始寫十卷本“大河小說”，歷時(shí)二十幾年才完成。《你在高原》這個(gè)長河、史詩的長篇小說，它的創(chuàng)意和想法，小說的結(jié)構(gòu)、時(shí)間線、敘事，是怎么一步步形成的？你為什么會花幾十年的時(shí)間，創(chuàng)作這部長篇小說？
張煒：寫到三十多歲，我的文學(xué)苦旅已走了十多年，就要奔向二十年了。我覺得一場更大的勞動在催逼自己。沒有一次集中而浩漫的文學(xué)表達(dá)，讓我不安。犧牲的外祖父和所有先輩，自少年時(shí)代開始的游蕩，都需要一場文學(xué)跋涉去面對和回應(yīng)。有多少水發(fā)多少電，滿溢和壓力正在生命深處。用二十多年時(shí)間、四百五十萬字的篇幅，長還是短、大還是小，只有自己回答了。我知道文學(xué)精短之重要，也知道如何作出生命的呼應(yīng)。我有信心也有責(zé)任，然后才有開始。作家蔣子龍說：“創(chuàng)作‘精品’是好的，不過能說長城是‘精品’嗎？”老兄一語戳破“精品”二字，這是個(gè)用之四海而皆準(zhǔn)的神話。我不敢自詡砌造“長城”，但認(rèn)同它的道理。蔣子龍說的是一種“長城美學(xué)”。我在序言中說：“我起意的時(shí)候是二十世紀(jì)八十年代中期，動手寫下第一筆是八十年代末。它源于我的摯友寧伽及其朋友的一個(gè)真實(shí)故事，受他們的感召，我在當(dāng)年多少也成為這一故事的參與者。當(dāng)我起意回?cái)⑦@一切，我想沿他們走過的每一個(gè)地方全部實(shí)勘一遍，并且給自己制訂了一個(gè)需要落實(shí)的、嚴(yán)密的計(jì)劃：抵達(dá)那個(gè)廣大區(qū)域內(nèi)的每一個(gè)城鎮(zhèn)與村莊，要無一遺漏，并同時(shí)記下它們的自然與人文，包括民間傳說等。當(dāng)時(shí)的我正值盛年，不知道這是種怎樣的豪志，又將遭遇怎樣的艱難。后來果然因?yàn)橐粓鲭y料的事故，我的實(shí)勘行走計(jì)劃只完成了三分之二，不得不停下來。這是難以補(bǔ)償?shù)拇筮z憾。因?yàn)楦鎸?shí)的追求才要沉湎和虛構(gòu)，因?yàn)榫幙椧徊啃氖凡乓哌M(jìn)一段歷史。在這部小說里，我特別要提到五十年代出生的這一茬人，他們是小說的主人公，這可是了不起的、絕非可有可無的一代人。他們的個(gè)人英雄主義、理想和幻覺、自尊與自卑、表演的欲望和犧牲的勇氣、自私自利和獻(xiàn)身精神、精英主義和五分之一的無賴流氓氣、自省力和綜合力、文過飾非和突然的懊悔痛哭流涕、大言不慚和敢作敢為，甚至還要包括流動的血液、吃進(jìn)的食物，統(tǒng)統(tǒng)攪在一塊，成為記憶的一部分。我們不需要美化他們一絲一毫，一點(diǎn)都不需要！因?yàn)樗麄円呀?jīng)走過來，那些痕跡不可改變也不會消失?！蹦菚r(shí)候年輕，野心很大，總想做龐大的，做的功課也就特別復(fù)雜。很自信，總以為無非十年，就可以把它寫完。各方面的準(zhǔn)備，包括讀書，到民間，什么都讀，并立志要行萬里路讀萬卷書。做起來才知道有多難——如果那么容易，很多人早就做了；但又不能把已經(jīng)做出來的全都扔了，那就前功盡棄了。時(shí)間拖下來，漸漸就不急了，知道這不是一鼓作氣的事，索性慢慢做。做完了想一想，很不容易。從1988年做到2010年，不可謂不長。時(shí)間教給人的很多，不是聰明能替代的。有些短時(shí)間想不明白，比如它的結(jié)構(gòu)、技術(shù)層面、工藝層面，連這些相對簡單的問題也需要在時(shí)間里來解決。有些解決不了，只得交給時(shí)間。很多思想、形象，包括情節(jié)，諸多元素會隨著時(shí)間改變，22年是不停修理和補(bǔ)充的過程，是一次次扭轉(zhuǎn)局面的過程。隨著年齡的增長，寫這部小說的過程中，有兩方面在改變，一是個(gè)人勞動的速度在減慢，再是對各種事情會想得更細(xì)更周到。這兩方面的改變使這本書拖了很長時(shí)間，加上疾病，身體不如過去，最后寫了22年。
張英：2010年10月，十卷本“大河小說”《你在高原》由作家出版社出版，包括《家族》《橡樹路》《?？驼勫蕖贰堵寡邸贰稇洶⒀拧贰段业奶飯@》《人的雜志》《曙光與暮色》《荒原紀(jì)事》《無邊的游蕩》；9月中國作家協(xié)會主辦的“張煒《你在高原》作品研討會”，中國作家協(xié)會主席鐵凝作了題為《他對文學(xué)始終葆有一顆赤誠之心》的發(fā)言。2011年8月，獲得第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)；《你在高原》的序里寫道：“自然，這是長長的行走之書。它計(jì)有10部，450 萬言。雖然每一部皆可獨(dú)立成書，但它仍然不是一般意義上的系列作品。在這些故事的軀體上，跳動著同一顆心臟，有著同一副神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)和血脈循環(huán)系統(tǒng)?！弊骷页霭嫔绺笨偩庉嫍畹氯A撰文的《〈你在高原〉審稿六記》：“一是它深沉的思想和強(qiáng)大的道德勇氣?！薄岸撬鼜?qiáng)烈而真實(shí)的現(xiàn)場感?！薄叭撬倏迫珪愕娜萘颗c質(zhì)地。”“四是它描繪的令人震驚的眾生相。”“五是它藝術(shù)探索的難度和勇氣。”“六是它和作家其他作品形成的奇妙關(guān)系?！睆氖澜缥膶W(xué)范圍來看，長河史詩小說更像是二十世紀(jì)的遺產(chǎn)，但在中國，這樣的現(xiàn)象才剛剛出現(xiàn)?！赌阍诟咴反髿獍蹴纾切轮袊膶W(xué)至今最長、最大氣、最厚重的長篇小說史詩。你怎么看文學(xué)史上已有的長河史詩小說？比如《靜靜的頓河》《約翰·克里斯朵夫》《戰(zhàn)爭與和平》這樣的作品，它們的價(jià)值如何？和這些外國作品相比，你覺得中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中有沒有這樣史詩品格的作品？
張煒：它們的時(shí)代已過去，中國當(dāng)代文學(xué)沒有它們的影子，也不必追求。如要寫得這樣長，就要有致命的理由，還要考慮一定的閱讀策略?！赌阍诟咴肥谴蠛有≌f的體制，但有“系列小說”的特征：它從頭到尾是一個(gè)整體，有相同的一撥主人公、一個(gè)大故事，同時(shí)每一部又可以獨(dú)立存在。這在讀者那就有了閱讀的方便。以往的大河小說，一部書只是一個(gè)環(huán)節(jié)，要一部接著一部讀下來。巴爾扎克的《人間喜劇》不是大河小說，而是系列小說，因?yàn)樗鼈冎g是完全獨(dú)立的，并非是同一個(gè)大故事。
張英：遺憾的是，還沒看到與兩百年來中國社會、歷史經(jīng)歷相稱的，能反映中國人生活變化、精神變化的長篇小說，為什么？
張煒：對中國當(dāng)代文學(xué)的鑒定還需要時(shí)間。這種巨量的重大的判斷，當(dāng)代人離得太近，還看不清楚。也許浮在面上的是小魚，也許水太渾看不見其他魚。
張英：作家出版社的編輯對我說，《你在高原》出版前，還刪了一些文字內(nèi)容。
張煒：《你在高原》與我以往的書全都不同，如比作動物，它算是形體較大的。雖不能說大的就一定是好的，但它實(shí)在是不同的生物品種。大動物和小動物的舉止不同，活動空間不同。比如大動物都有一副平靜的外表，卻會在特別時(shí)刻，表現(xiàn)出巨大的騰躍和沖決力，在遠(yuǎn)比過去闊大的空間展示其截然不同的兩極形態(tài)，這是一次嘗試，涉及作品結(jié)構(gòu)和美學(xué)品質(zhì)等諸多問題。小說原稿是五百一十萬字左右，篇幅縮小了大概六十多萬字。刪掉的六十多萬字有部分需要去掉，起碼還有一半文字，就是三十萬字，可以重新添上——這樣整本書會更飽滿、更自由，空間更大。這個(gè)“大”不是為求大而大，是有深意的。刪了的部分，將來有機(jī)會也可恢復(fù)一些。作家出版社的編輯有兩個(gè)考慮：一是太長發(fā)行更成問題，篇幅不要過分龐大；二是希望進(jìn)一步壓緊——有一部分壓緊是有好處的。編輯建議我把游離于線性故事外的壓縮掉，刪除的有各種東西，比如從社會層面看比較強(qiáng)烈的，從敘述技法看過于旁逸斜出的——許多時(shí)候這種繁復(fù)的層次是需要的，這么大的長篇，應(yīng)允許它們的存在，這符合它的美學(xué)品質(zhì)。這本書的結(jié)尾或開頭改了幾十遍，先用筆寫出來，再打到電腦上，為了反復(fù)修改方便。如果沒有電腦，再過兩年也拿不出來。改得厲害，遍數(shù)多，要不停抄出來，多麻煩呀。這部長長的小說在二十二年里完成，其間經(jīng)歷的變化不知有多少。如再拖下去也拖不起——二十二年后很想再寫十年，這行嗎？沒有這種條件，是說生命的條件。不停修改、調(diào)整，以便能讓時(shí)過境遷的人理解，以便準(zhǔn)確再現(xiàn)。這給寫作者帶來很大困難。二十二年中，我飽嘗了反復(fù)修改、推翻另來的折磨。大的跌宕，已把原來的結(jié)構(gòu)搞得支離破碎，我需要一次次收拾碎片——精神的碎片、事件的碎片，重新去整合。在一些技術(shù)工藝層面，真是苦不堪言。但如從捕捉全書的基調(diào)，包括一些思想、心路方面看，收獲是很大的。有時(shí)候，小說的改動會影響到書的其他部分，因?yàn)樗鼤椛涞胶芏喾矫?，這又有了與全書銜接的問題，還要再次對榫。有時(shí)候雖只有千把字，卻要改動幾十遍。也許未來能出版小說的原稿版，就像電影的導(dǎo)演版。那些小說內(nèi)容如恢復(fù)了，會更飽滿和強(qiáng)烈。因?yàn)檫@部長篇小說不是單行本，不是選擇別致、精致的那種審美品質(zhì)，而是比較開、比較大。這與粗糙無關(guān)，相反，追求局部的精雕細(xì)刻。
《河灣》與互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代
張英：長篇小說新作《河灣》很接地氣，小說講述主人公傅亦銜在數(shù)字時(shí)代的重壓下追尋超脫凡俗的“異人”，在目睹好友的挫敗和戀人的蛻變后，獨(dú)自走向河灣重建生活的人生歷程。你寫了互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字時(shí)代的年輕人，寫了“網(wǎng)暴”“無愛”等現(xiàn)象，以家庭這一“社會的最小單位”為核心展開故事，寫盡了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的步步驚心。這部長篇小說怎么得來的？
張煒：我重視《河灣》，它是我全力以赴的、與現(xiàn)實(shí)關(guān)系最近的一次文學(xué)表達(dá)。全書圍繞網(wǎng)暴事件展開，跟書中講述的家族的痛苦歷史和個(gè)人遭際的坎坷“一脈相承”，只是殘酷的歷史沉渣在“娛樂”時(shí)代的重新泛起而已。小說主人公傅亦銜為愛做好了一生的準(zhǔn)備：忍受一切，當(dāng)它的奴隸。他實(shí)在太愛“她”了。最后卻還是不得不割舍這種愛，可見他面臨問題之嚴(yán)峻。其實(shí)每個(gè)人正視一下自己的生活，會發(fā)現(xiàn)多少都面臨著類似的嚴(yán)峻問題。能否割舍，關(guān)鍵在有無強(qiáng)烈的自尊。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代還要這樣專注和認(rèn)真地談“自尊”，大概是此書的要害所在。無與倫比的世俗之愛，還是比不上正義和自尊，想想真是無奈，真是驚心。我看到和發(fā)現(xiàn)了這種無奈和驚心，被深深震撼了。我不能無動于衷。
張英：《河灣》依然寫到了主人公的家族和歷史，是半自傳小說嗎？
張煒：書中主人公的家族故事，讀者容易看成“自傳”，因?yàn)檫@是第一人稱的緣故。它在行文中已標(biāo)明是主人公的回憶錄。從《你在高原》開始，只要寫到家族歷史這部分，都要努力繞開，因?yàn)樽髡咦钆聦μ柸胱?，這次也有相同的顧慮。《河灣》主人公的回憶嚴(yán)格依據(jù)母親和外祖母當(dāng)年的講述，這樣才有意義。
張英：你會關(guān)注互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代數(shù)字生活里年輕人的狀態(tài)嗎？
張煒：我非常關(guān)注年輕人的狀態(tài)。他們有苦難，還有厭倦，這二者一塊加在他們身上。我寫《河灣》，主要是給年輕人的，好比是給他們的一封長信，地址不詳，不知他們能否收到?！逗訛场穼懹跀?shù)字科技發(fā)展繁盛的當(dāng)下。數(shù)字時(shí)代不僅給人們帶來了便利和愉悅，也帶來了眾多亟待處理的精神和物質(zhì)問題，人類的長河流淌到當(dāng)下的數(shù)字時(shí)代，再次面臨拐彎的時(shí)刻；《河灣》中的人物面對數(shù)字時(shí)代的各種誘惑、創(chuàng)傷的沖擊，始終致力于擺脫從眾的潮流，尋找自己的一個(gè)角落進(jìn)行思考和生活?！逗訛场返闹魅斯珎円绾翁幚頂?shù)字時(shí)代帶來的無限問題和壓力，這是每個(gè)人都會遇到的問題?！逗訛场穼懥水?dāng)下人們所面臨的各種不可解脫的激烈矛盾，寫了他們心靈的動蕩，寫了他們的潰敗、勝利和逃脫。今天，誰都無法繞開互聯(lián)網(wǎng)這張巨網(wǎng)。它將互不相干的人攏在一起，讓他們近在咫尺。無法調(diào)和的爭執(zhí)，更有暴露和鑒別，一一羅列開來。精神難以遮蔽，靈魂再無逃處。每個(gè)人都可以感受到強(qiáng)烈的沖擊，面對他者的撞擊和撕裂，那種難忍之痛和大驚失色，以至于瞠目結(jié)舌。在撕裂的網(wǎng)絡(luò)面前，許多人都有類似的感受和痛楚。一對朋友，一個(gè)群體，互不相容，這是以前極少發(fā)生的。血緣，學(xué)歷，友誼，甚至是聰慧，這時(shí)一概幫不上忙。一個(gè)正直聰明的人，在黑白分明的大是大非問題上，竟會昏瞆到令人心身寒徹。這每每讓人始料不及，陷入悲絕苦境。撕裂實(shí)屬必然，告別在所難免。這是必須經(jīng)受的驚濤駭浪。一個(gè)人的心弦沒法松弛，最后只有崩斷，滲出血來。
張英：如何緊跟時(shí)代的變化，在寫作上保持“同頻共振”？
張煒：任何時(shí)代包含的東西都特別復(fù)雜，如真的能追隨時(shí)代——也不可能不追隨，人不可能離開自己生活的時(shí)空。但一個(gè)時(shí)代包含的東西太多，作用于人的又大不相同。生活沒有“前沿”和“后方”，也沒有“生活的第一線”。打仗可以有第一線，工廠生產(chǎn)有第一線，但文學(xué)創(chuàng)作，要看寫作對象。馬爾克斯有篇小說，寫一個(gè)人被一顆病牙折磨得死去活來，那么牙齒問題就是他的“第一線”。不能把他人的生活領(lǐng)域和興趣強(qiáng)加給別人，作為個(gè)體，要根據(jù)寫作的命題，深入自己的“第一線”。認(rèn)真生活，不要把追求真理當(dāng)成一句空話。要較真，太想得開的人，不太可能是好作家。想得太開，太超脫，更有可能是一個(gè)趣味作家、特色作家。托爾斯泰、歌德和魯迅，都不是超脫于生活之外的人。作家有錢，能比托爾斯泰資產(chǎn)更多？托爾斯泰卻那么痛苦，最后還是“想不開”。
張英：你從事文學(xué)創(chuàng)作五十多年，寫了兩千多萬字，可謂巨大的收獲。你怎么看文學(xué)與時(shí)代的關(guān)系？
張煒：我學(xué)習(xí)寫作較早，1972年就組織了詩歌小組，苦于晚成。《木頭車》是我文集里收錄的所創(chuàng)作的第一篇小說，算起來已有五十年，很像一場馬拉松長跑。實(shí)際上，我對自己充滿懷疑，也有疲憊的時(shí)候。我懷疑自己的能力，懷疑走過的道路。這并非不自信，而是不停勞動中自然出現(xiàn)的現(xiàn)象。這種懷疑和探尋讓我產(chǎn)生往前奔跑的動力。我的創(chuàng)作有興奮和滿意的時(shí)候，但總體上不滿意，總覺得能做得更好些。
長篇小說寫作
張英：長篇小說對一個(gè)作家重要嗎？你為什么會寫長篇小說？
張煒：寫作者到了一定年齡，積累的生活與心語漸多，不得不搬動更多的文字。長篇的重要性不言而喻，它可以集中體現(xiàn)精神的廣度和深度，還有思想與藝術(shù)的縱深與厚度。它是實(shí)現(xiàn)復(fù)雜語言藝術(shù)最重要的途徑。當(dāng)然其他方向也不是沒有綜合完成的可能，如契訶夫和魯迅，這兩位大師都沒有長篇小說的創(chuàng)作。他們是罕見的文學(xué)天才，應(yīng)是個(gè)案。我如果不寫長篇，對自己和家族的“秘書”工作就完成不了，因?yàn)橛刑嘤俜e需要傾吐，有太多話需要訴說。
張英：你怎么看長篇小說的“長”和“厚”，思想、藝術(shù)表達(dá)上，包括篇幅上字?jǐn)?shù)長短的“大”和“小”？
張煒：長篇小說寫得越短越好，短篇和中篇小說也是同樣道理。數(shù)字時(shí)代尤其如此，大把地奢侈地使用文字的巴爾扎克時(shí)代一去不復(fù)返了。史詩也不再產(chǎn)生，如《奧德賽》，斷不能出現(xiàn)在二十世紀(jì)之后。一部長篇小說，哪怕比應(yīng)有的篇幅長出一萬字，都需要很多堅(jiān)實(shí)的理由。今天，文字閱讀正面臨空前挑戰(zhàn)，純文學(xué)寫作者來到一個(gè)自我苛刻的時(shí)代。今天，要讓文字變得精粹，一眼看去，是只有經(jīng)歷嚴(yán)格專業(yè)磨煉才能抵達(dá)的高度。
張英：你怎么看長篇小說的“長”和“重”？
張煒：長篇小說的“長”很重要，少于十二萬字通常不能稱作長篇小說。但它的重量卻不僅是長度造成的。輕率的長度沒有重量。到了數(shù)字時(shí)代，堆積字?jǐn)?shù)已非難事，而做到精短卻更難。精短又不失重量的長篇小說，是真正寶貴的。山東詩人孔孚有一首詩，內(nèi)容極簡，把減法做到了極致：內(nèi)文只有一個(gè)“霧”字，快簡得沒字了。但他的大方向是對的?？赐袪査固?、巴爾扎克等大文豪寫的經(jīng)典名著，都是大把使用文字，寫人物及風(fēng)景，洋洋灑灑幾萬字?，F(xiàn)在的文學(xué)作品已不可能這樣奢侈了，必須使用減法，要盡可能用極簡練的語言，更用心地領(lǐng)悟，用更絕妙的方法，達(dá)到與前輩作家同樣的精準(zhǔn)和力度。其實(shí)越用減法難度越高，要記住網(wǎng)絡(luò)時(shí)代可讀的文字太多，人們消遣的方式太多，正因如此，今天文字的使用才要更苛刻。一個(gè)作家把別人吸引到自己的文字前，需要多刻苦的訓(xùn)練和堅(jiān)守，才能達(dá)到一點(diǎn)點(diǎn)效果。
張英：你欣賞什么樣的長篇小說？
張煒：馬爾克斯的《霍亂時(shí)期的愛情》《百年孤獨(dú)》《迷宮中的將軍》，索爾·貝婁的《赫索格》《洪堡的禮物》是最棒的長篇小說。阿斯圖里亞斯的《玉米人》前三分之一寫得最好，因?yàn)樘?，以至于讓人不好意思說整部書不好。格拉斯的《鐵皮鼓》也是這樣，前邊寫得特別好，讓人不好意思說這部長篇不棒。帕慕克《我的名字叫紅》結(jié)尾庸俗，但整部書縝密華麗。要舉的例子太多。這些杰出的書有一個(gè)共同特點(diǎn)，都不突出工具性，而首先具備獨(dú)特的、難以抵抗的生命魅力，是真正迷人的語言藝術(shù)。他們沒有投人所好的宣示性和姿態(tài)性的“勇猛”，也不想在這方面顯示自己的聰明。他們不屬于東方。
張英：長篇小說熱到現(xiàn)在已有幾十年，你怎么看中國特有的長篇小說熱現(xiàn)象？
張煒：大多數(shù)讀者，喜歡長篇無非是追求曲折有趣的故事，因?yàn)殚L篇小說有豐富的情節(jié)元素。一般來說，這不是真正具備文學(xué)閱讀能力的一部分人。真正深諳語言藝術(shù)的，并不在乎長短。比如魯迅和馬爾克斯的短篇，真是絕美，就吸引力來說一點(diǎn)都不比長篇差。中國當(dāng)代文學(xué)閱讀的總體品質(zhì)還不夠好，這是顯而易見的。迎合他們，只會壞作家自己的事。
張英：長篇小說多，優(yōu)秀作品少，怎么看這個(gè)現(xiàn)象？
張煒：與20世紀(jì)80年代相比，如今的書店已是書山書海，其中有大量“文學(xué)”。這么多的紙質(zhì)印刷品最后到哪去了？有人說絕大多數(shù)是垃圾，姑且不論這樣說是否準(zhǔn)確，就算是垃圾，它們大部分還是流到了讀者的“胃”里。紙質(zhì)出版物排山倒海，網(wǎng)絡(luò)上的“文學(xué)”更是波浪洶涌。我以前去韓國，當(dāng)他們得知如今中國的文學(xué)寫作者已達(dá)到了一百多萬，都表示震驚。仔細(xì)想一下又何止百萬？朋友告訴我，中國每年大約有幾萬部長篇小說在網(wǎng)上流動，紙質(zhì)印刷的長篇小說也有一萬多部，中短篇、散文和詩更多。這么巨量的文學(xué)傳播，這么多的寫作者，真是史無前例，無論多么杰出的作家，多么新的面孔，都很容易被淹沒掉。被譽(yù)為文學(xué)黃金時(shí)代的20世紀(jì)80年代，一年出版三五部長篇已算豐收。主流作家都在沖刺“全國優(yōu)秀中短篇小說獎(jiǎng)”，人們通常認(rèn)為那是一個(gè)了不起的文學(xué)時(shí)代，但與今天相比，那時(shí)巨大的文學(xué)創(chuàng)造力還沒被呼喚出來，參與者也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒現(xiàn)在這樣多。國外的窗口被進(jìn)一步打開，各國作品越來越多地被翻譯進(jìn)來，國內(nèi)作品也越來越多地被翻譯出去。這種交流的密度，也是前所未有的。作品外譯應(yīng)是正常的交流方式，卻無形中成為中國人評價(jià)文學(xué)的某種標(biāo)準(zhǔn)，甚至變成了焦慮、渴望和向往，這是特殊時(shí)期的怪異現(xiàn)象。種種誘惑對寫作者構(gòu)成的壓力是可以理解的，也是當(dāng)今寫作者遇到的困難。雖然每個(gè)時(shí)期都各有難題，但仍不同?，F(xiàn)在發(fā)表的園地多了，網(wǎng)上也可以發(fā)表，挑戰(zhàn)卻變得更大：容易被蜂擁而至的泡沫覆蓋。
萬松浦書院與雜志
張英：你創(chuàng)辦龍口萬松浦書院有什么想法和目的？
張煒：我在《筑萬松浦記》中說過，為了銜接中國古代書院的內(nèi)美，為流水線式的教育做個(gè)彌補(bǔ)。二十世紀(jì)九十年代，我到一些大學(xué)演講，多次被學(xué)生問到同一個(gè)問題：“你當(dāng)年有沒有這種痛苦？我最好的青春年華，就這樣被浪費(fèi)在這，每天上課下課，聽的都是我不需要的知識，有的甚至是十分討厭的，可又不能退學(xué)?！辈簧偃送膺@樣的看法：現(xiàn)在的大學(xué)很糟，許多問題積重難返。原因復(fù)雜，包括很多方面，比如教師隊(duì)伍的擴(kuò)充難以保證師資質(zhì)量，比如大量擴(kuò)招不能保證學(xué)生的質(zhì)量——到處都在急劇地膨脹，建筑物越來越高大也越來越土氣。有理想的師生越來越少，有責(zé)任心的越來越少。一切都是市場，是商業(yè)主義在統(tǒng)領(lǐng)——市場在選擇教育，教育在破壞人文。讓人有種窒息感。在這種可怕的教育環(huán)境里，越是低劣的品質(zhì)，越容易脫穎而出。很多大學(xué)，正成為批量生產(chǎn)、販賣知識、販賣文憑的“工廠”。有的大學(xué)號稱“國之重器”，卻培養(yǎng)了一些缺乏家國情懷的利己主義者。我們的教育能不能找到更好的方式，作為現(xiàn)代大學(xué)的一種補(bǔ)充形式，一定程度上來解決這一問題？后來，我和朋友靈光閃現(xiàn)，想到中國歷史長河中的書院。大家都感到亟須恢復(fù)中國傳統(tǒng)教育，比如書院的個(gè)性傳承，這種形態(tài)更有生長力。今天創(chuàng)辦一座現(xiàn)代書院，以繼承中國這筆了不起的文化遺產(chǎn)，延續(xù)其流脈，多么困難又多么有意義。一想起“書院”兩字心里就發(fā)熱。后來到不少有意思的地方看過，總想從荒林野地里看出一座書院的雛形。起源于唐、興盛于宋、延續(xù)于元，影響波及全國，集講學(xué)、藏書、祭祀等主要功能為一體的古代書院，在中華文明傳承中發(fā)揮了十分獨(dú)特而重要的作用。應(yīng)天、岳麓、嵩陽、白鹿洞“四大書院”，因規(guī)模之大、持續(xù)之久、人才之多，聞名全國，威震八方。范仲淹、范成大、朱熹等一代代文化巨人，著作豐碩，影響深遠(yuǎn)。如果沒有這一座座古代書院，沒有這一代代文化巨擘，中華幾千年文明的傳承不可想象。龍口地處半島上的一個(gè)小小犄角，深入渤海，像是茫茫中的傾聽或等待，更像是沉思。更好在它還是那個(gè)秦代大傳奇的主角——徐市（福）的原籍，是他傳奇人生的啟航之地。港欒河入?？谔幍墓鸥墼徽J(rèn)為是他遠(yuǎn)涉日本的船隊(duì)泊地，當(dāng)然更多人認(rèn)為是離它不遠(yuǎn)的黃河營古港：東去三華里，二者遙相呼應(yīng)。一個(gè)更迷人的故事就發(fā)生在腳下：戰(zhàn)國末期，強(qiáng)秦凌弱，只有最東方的齊國接收了海內(nèi)最著名的流亡學(xué)士，創(chuàng)立了名噪天下的稷下學(xué)派?！鞍倩R放百家爭鳴”就源于稷下。隨著暴秦東進(jìn)，焚書坑儒和齊的最后滅亡，這批偉大的思想家不得不繼續(xù)向東跋涉，來到地處邊陲的半島犄角“徐鄉(xiāng)縣”。這里成為了新的“百花齊放之城”。而今天的港欒河入海口離徐鄉(xiāng)縣古城遺址僅十華里，正是當(dāng)年的出海口。2003年9月29日，萬松浦書院正式落成，由復(fù)旦大學(xué)、山東大學(xué)等國內(nèi)名校共同倡議發(fā)起，具備傳統(tǒng)書院的基本元素，如獨(dú)立的院產(chǎn)、講學(xué)游學(xué)及藏書和研修的功能、穩(wěn)定和清晰的學(xué)術(shù)品格、以學(xué)術(shù)主持人為中心的立院方式、傳播和弘揚(yáng)文化的恒久決心和抱負(fù)等。
張英：怎么看現(xiàn)代書院的功能與作用？
張煒：古書院素有三大要?jiǎng)?wù)：一是講學(xué)，二是積書，三是接待游學(xué)。今天三大要?jiǎng)?wù)須一一承續(xù)。我在《筑萬松浦記》中說：“萬松浦書院立起易，千百年后仍立則大不易?！倍荒曛皇亲哌^了一小段路，還有漫長的道路等待我們堅(jiān)定從容地走下去。我們要以“百年書院”為目標(biāo)，要具有純粹性和現(xiàn)代性，具體地做，扎實(shí)地做，不貪虛名，不求虛榮。對于書院的文化建設(shè)，我們有敬畏，有定力，有信心。書院是平等交流的論壇，智慧和思想在這碰撞、交鋒、升華，參與者努力發(fā)出自己最真實(shí)的聲音。萬松浦書院在建院之初，就作出一份文化保證，要繼承傳統(tǒng)書院講學(xué)、積書、接待游學(xué)三大要?jiǎng)?wù)，但要屹立在現(xiàn)代社會，就需要像《萬松浦》雜志的三個(gè)關(guān)鍵詞所表述的——“純粹、雅正、現(xiàn)代”。
張英：書院成立至今，已有二十一年，辦刊、講學(xué)、研究，達(dá)到你目的了嗎？
張煒：二十一年過去，基本上達(dá)到了原來設(shè)定的目標(biāo)。講學(xué)一直未斷，學(xué)術(shù)成果也很多。書院的重要功能便是講學(xué)，建成后有序組織了多種研討交流活動，從書院本身到文學(xué)藝術(shù)，從教育到生活，涉及范圍非常廣泛，研討內(nèi)容非常深入。我們努力克服當(dāng)代研討會的種種弊端——假話、套話、不疼不癢的話、人云亦云的話，甚至阿諛奉承的話。這里沒有權(quán)威，只有平等基礎(chǔ)上的對話。這里沒有客套，只有智慧的交流、觀點(diǎn)的碰撞、思想的交鋒。書院自建院以來，定期舉行的“萬松浦講壇”已形成獨(dú)特的文化品牌；先后接待海內(nèi)外學(xué)者數(shù)百人次；完成了開創(chuàng)性文化工程《徐福辭典》的編撰及出版發(fā)行；編輯大型書系“萬松浦文庫”；2008年設(shè)立“萬松浦文學(xué)獎(jiǎng)”，該獎(jiǎng)項(xiàng)為世界華語文學(xué)獎(jiǎng)，已連續(xù)舉行14屆。
創(chuàng)作與評論
張英：超越俗雅界限是所有好小說家的愿望，為什么只有很少幾個(gè)作家在這個(gè)意義上取得了成功？
張煒：文學(xué)的俗與雅是不能調(diào)和的。俗就是俗，雅就是雅，自古如此。這當(dāng)中不包括民間文學(xué)，那是另一回事。中國文學(xué)史上沒有任何一部通俗小說進(jìn)入了經(jīng)典行列。當(dāng)代文學(xué)也如此。通俗文學(xué)無論博得多少受眾，都不會作為杰作長存。文學(xué)寫作講“段位”，不講“人氣”。一個(gè)民族的文學(xué)內(nèi)核，通常十分堅(jiān)硬，不是熱鬧不熱鬧。通俗文學(xué)、雅文學(xué)是有分別的，專業(yè)讀者大致一眼能看出來。舉例講，中國有四大名著，《紅樓夢》《三國演義》《西游記》《水滸傳》，只有一部雅文學(xué)《紅樓夢》屬個(gè)人的文學(xué)寫作，其他三部不是通俗文學(xué)，是民間文學(xué)。民間文學(xué)是在漫長時(shí)間內(nèi)，在極大范圍內(nèi)由無數(shù)人創(chuàng)造和傳播，最后由文人整理記錄而成。一般讀者容易混淆一部作品是通俗文學(xué)還是雅文學(xué)，可用一兩個(gè)辦法判斷：比如讀到一部長篇，覺得很過癮，但講給別人時(shí)覺得沒什么意思，因?yàn)闊o法轉(zhuǎn)釋，不能重復(fù)。雅文學(xué)是寫給人看的，不是用來聽的，需要一個(gè)字一個(gè)字、一個(gè)標(biāo)點(diǎn)一個(gè)標(biāo)點(diǎn)地去閱讀。作家個(gè)人的語言、用詞、結(jié)構(gòu)，是一個(gè)系統(tǒng)。走進(jìn)這個(gè)系統(tǒng)，才能進(jìn)入他的作品?！都t樓夢》這種書，讀的時(shí)候特別有意思，如讓說書人講，就差很多。讀起來過癮，轉(zhuǎn)釋沒意思或意思減半，這是純文學(xué)的特征。語言與故事等元素的不能剝離，正是純文學(xué)一個(gè)重要的特征。還有一個(gè)特征，即看了這部書感覺里面的人物既特異有趣，又有一定的不適應(yīng)和陌生感，這大致會是一部雅文學(xué)作品。反過來，如覺得這本書寫得太好，感覺書中的一切，從人物到故事，都像自己經(jīng)歷過的一樣生動，像平時(shí)聽過的差不多，那這很可能是通俗的、社會化的寫作。雅文學(xué)中的人物與故事，只會出現(xiàn)一次不會出現(xiàn)第二次：某些局部會在生活中重復(fù)，但總的來說它們在現(xiàn)實(shí)生活中幾乎永遠(yuǎn)不會發(fā)生，這便是雅文學(xué)，是個(gè)人文學(xué)。
張英：小說家為什么都那么看重童年？童年生活經(jīng)驗(yàn)對你的小說作用有多大？
張煒：童年是原初和規(guī)定。作家的童年時(shí)代對其一生的成長與書寫都極重要。童年生活是開端，是不可替代的特殊階段。雖童年經(jīng)歷只是人生很少的一部分，但它是記憶的“老巢”，各種各樣的生活都從那開始，都堆積在那。那時(shí)的記憶尤其新鮮，所以也最難忘記。馬爾克斯有一句妙語：“生活不是我們活過的日子，而是我們記得住的日子?！币粋€(gè)人走了很長的人生之路，回頭一看，會發(fā)現(xiàn)一路上的很多事和一些細(xì)節(jié)都忘掉了。每當(dāng)回想往事，我們常常會有一種遺憾：這長長的一段時(shí)間里，能清晰記起來的并沒有太多。這些記得住的片段疊加在一起，才構(gòu)成我們平常所說的“日子”。從這個(gè)意義講，童年時(shí)光是最難忘懷的，所以它在人生的經(jīng)歷中占據(jù)的比重更大，以至于形成了一個(gè)巨大的生活團(tuán)塊。童年經(jīng)歷會深深影響一個(gè)人，在很大程度上決定他的現(xiàn)在和未來。作家迷戀童年，回歸和幻想、追尋自己的童年，當(dāng)然有深刻的原因。最高的文學(xué)屬于童年并通向童年，每一個(gè)寫作者都感嘆自己的童年一去不返，這不僅僅是留戀青春，而是留戀曾經(jīng)擁有的認(rèn)識力、那個(gè)時(shí)期的單純、不顧一切指出真實(shí)的勇氣。
張英：怎么看作家在寫作上自覺和不自覺的重復(fù)現(xiàn)象？
張煒：一個(gè)作家寫了十年，精神飽滿，但十五年、二十年后依然不重復(fù)自己，就比較難了?？偸菍懸粋€(gè)地方就是重復(fù)？并非如此。有評論說，“從?？思{郵票大小的土地上看到世界”，這是一個(gè)比喻。是否重復(fù)，在于是不是仍然保持一種飽滿的張力，有新的思考，是否回應(yīng)了時(shí)代的新問題。會讀的人能看到作家的精神，聽到時(shí)代之弦被叩響的聲音。好的文學(xué)一定是緊扣時(shí)代之弦的，看時(shí)代的精神之弦有沒有叩響。
張英：你在寫作上取得了一些成功，讀者和批評界對你期待甚殷，這對你產(chǎn)生的是激勵(lì)還是壓力？
張煒：寫作者的深刻自省要來自心靈，而不是外界的反映。這個(gè)關(guān)系一旦反過來就糟了，會被牽著鼻子走。寫作者強(qiáng)大與否，主要看這一點(diǎn)。
張英：作為小說家，寫作帶給你的最大快感來源于哪方面——心理分析？行文時(shí)的節(jié)奏及語感？構(gòu)造故事？陶醉于自己的才能？與讀者對弈時(shí)迸發(fā)出的智慧火花？
張煒：好的寫作雖然很累，但總的看還是對自己的一次犒賞。事實(shí)上往往是這樣：最成功的寫作首先會讓自己陶醉。如果有這樣的過程，其他人的反應(yīng)就不太重要了。美好的寫作就此完成，其他皆是以后，或者說皆不重要。
張英：作家的創(chuàng)作進(jìn)入低潮期，對自身會形成消極的暗示作用，這是一道難過的關(guān)隘，你如何面對？
張煒：創(chuàng)作的低潮期就是困境期，這是正常的。好的作家，一般只要休息得好，身體好，低潮期很快就會過去。
張英：作為創(chuàng)作者，你怎么看作家和評論家之間的關(guān)系？
張煒：好的評論家和好的作家一樣，很敏感，在語言藝術(shù)面前能夠激越。沒有這種能力的，成不了批評家，也成不了作家。任何時(shí)期，都會有一些批評家恪守最高的原則，當(dāng)然這會因時(shí)代而不同。對一部作品，我們可以不談，但不能把糟糕的作品說成好的作品。
張英：什么樣的評論才是好評論？它通常有哪些特點(diǎn)？
張煒：好的文學(xué)評論應(yīng)該是從語言的門進(jìn)入，應(yīng)該多評論“文學(xué)”本身?，F(xiàn)在的文學(xué)評論大多不是在評論“文學(xué)”，而是在指點(diǎn)“社會”和“道德”，關(guān)心的事太大。還是要做真正的“文學(xué)”批評，這是主要的。文學(xué)既是語言藝術(shù)，就要關(guān)心語言，這是進(jìn)入作品唯一的門?，F(xiàn)在的門外之議太多。
張英：20世紀(jì)80年代，通過對作品的精讀，尊重文本，和作家進(jìn)行心靈對話，充滿感性、審美、藝術(shù)性的評論，如今越來越少。
張煒：在我眼里，好的評論家也是作家，只是換了一種表述方式。作家有糟糕的，評論家也有糟糕的，但我們要跟蹤、尋找這個(gè)時(shí)代的優(yōu)秀者。有人說當(dāng)代沒有好作家，過去才有，外國才有，不足夠遙遠(yuǎn)就不愿意說好，這是膽怯的表現(xiàn)。當(dāng)代有好的作家，要去尋找。作家是廣義的，有的寫散文，有的寫詩，也有的寫評論。好的評論家就是作家，他們在內(nèi)容的敏感、語言的精準(zhǔn)、思維的高度、精神的力量等，與作家是同行。千萬別把翻譯家、小說家、兒童文學(xué)作家、評論家等分得太清，他們的表述方式、運(yùn)用的邏輯推論等不盡相同，但內(nèi)在的難度和高度是相同的。
張英：在學(xué)院派崛起后，西方社會學(xué)、哲學(xué)、符號學(xué)等很多方法被引入文學(xué)評論，文學(xué)評論大于文學(xué)文本的現(xiàn)象，學(xué)理高于文本的現(xiàn)象屢見不鮮，你怎么看這些變化？
張煒：評論中的學(xué)院套話和社會套話是硬幣的兩面，都是缺乏審美能力的表征。只要不是從語言這扇門進(jìn)入文本的，再時(shí)髦再宏大的話語，都沒什么文學(xué)價(jià)值，不過用來評職稱還好。
文學(xué)的現(xiàn)在與未來
張英：在有了發(fā)達(dá)的電影、電視之后，小說是否已經(jīng)完成了它曾經(jīng)擔(dān)負(fù)的使命？就今天的情況看，小說的優(yōu)勢和專長在什么地方？
張煒：語言藝術(shù)是核心，也是基礎(chǔ)。一個(gè)民族的文明結(jié)晶，最堅(jiān)硬的仍是文學(xué)。它有娛樂功能且是深度的和強(qiáng)大的，但主要還不是我們所熟知的那種“娛樂”。電影和電視主要是娛樂大眾的，是通俗藝術(shù)，它們構(gòu)不成藝術(shù)中的硬通貨。今天的小說已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的了，它綜括了更多要素，特別是詩與思這兩個(gè)部分。所以所有傳統(tǒng)意味較強(qiáng)的、缺乏現(xiàn)代主義內(nèi)質(zhì)的小說，都很難是一流的。這樣的小說早該讓電視之類取代。
張英：文學(xué)要被大眾接受是否只能通過小說改編成為電影、電視??？如果單純靠小說自身的魅力打動讀者，獲得市場，是否意味著小說必須向大眾的趣味妥協(xié)、靠近？
張煒：真正杰出的文學(xué)，一定具有拒絕和抗斥改編的特性。這不是作者的故意，而是由它的品質(zhì)決定。米蘭·昆德拉說：“我盡一切努力，只為了寫出不能被改編成電影的小說?！瘪R爾克斯說：“一流的小說改編不出成功的電影，而二三流的小說通常最容易改成好的電影?！边@二位都是方家，他們的話可作參考。
張英：公眾對紀(jì)實(shí)類文學(xué)的偏好是否會最終將小說的虛構(gòu)本質(zhì)推翻？越來越多的小說家轉(zhuǎn)向非虛構(gòu)創(chuàng)作，虛構(gòu)小說的前途已岌岌可危了嗎？
張煒：第一流的虛構(gòu)作品是語言藝術(shù)的結(jié)晶，它能給人提供思想的滋養(yǎng)與閱讀的快感，在生命深層引起思悟與震撼，其他的文字類型是永遠(yuǎn)難以抵達(dá)的。這從世界文學(xué)史可以看得更清楚，今后也是這樣。
張英：今年有很熱的一種現(xiàn)象是“AI寫作”。作為寫作者，你怎么看AI機(jī)器人寫作？
張煒：人類能夠干好，而AI不能的，“詩”算一類。以詩為核心的文學(xué)，可能是人類所面臨的最困難的工作，AI是無法幫忙的。
