最跳脫以往又最“莫言”的話(huà)劇《鱷魚(yú)》，如何立足現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)魔幻
莫言獲“諾獎(jiǎng)”后的首部作品是劇本《鱷魚(yú)》，可見(jiàn)莫言對(duì)于“轉(zhuǎn)行”成為劇作家這件事是認(rèn)真的。戲劇史上優(yōu)秀劇作家、優(yōu)秀劇本的典型，都離不開(kāi)文本被搬上舞臺(tái)演繹、呈現(xiàn)在觀眾面前被檢閱與認(rèn)可。話(huà)劇《鱷魚(yú)》首演，3小時(shí)的演出贏得了20余次的掌聲，謝幕時(shí)莫言對(duì)劇本在舞臺(tái)的呈現(xiàn)表示高度認(rèn)可。
作者與觀眾的雙重認(rèn)可，證明了這部作品的成功?！恩{魚(yú)》的劇本初稿完成于2022年，出版是2023年，直至2024年，莫言才決定選擇與央華戲劇合作。央華戲劇是一家民營(yíng)劇團(tuán)，注重作品與當(dāng)下觀眾的關(guān)系，致力于讓文本成為被觀眾喜愛(ài)的舞臺(tái)作品。
《鱷魚(yú)》劇照 大力攝
最“莫言”的話(huà)劇作品
這不是莫言第一次寫(xiě)話(huà)劇劇本，但《鱷魚(yú)》是最跳脫以往又最“莫言”的話(huà)劇作品。該劇的題材是大家討論的熱點(diǎn)，但莫言只是在借助一個(gè)特殊題材、一群特殊人物來(lái)表達(dá)人與欲望的關(guān)系。文本有著強(qiáng)烈的古希臘詩(shī)人埃斯庫(kù)羅斯詩(shī)句的色彩: “人不應(yīng)該有高傲之心，高傲?xí)_(kāi)花，結(jié)成破滅之果。在收獲的季節(jié)，會(huì)得到止不住的眼淚。”主人公單無(wú)憚及悉數(shù)登場(chǎng)的生旦凈末丑，將高傲自大、欲望滿(mǎn)盈的人性交響曲不斷奏響，最后登場(chǎng)的單無(wú)憚與兒子相見(jiàn)的那一場(chǎng)戲中，少年的沉淪與毀滅，不就是另一種“止不住的眼淚”？
在古希臘悲劇式戲劇結(jié)構(gòu)中，莫言創(chuàng)作故事，勾勒人性與欲望。《鱷魚(yú)》有扎實(shí)的故事，也有對(duì)人物內(nèi)心的深刻描摹，結(jié)尾處單無(wú)憚的長(zhǎng)篇內(nèi)心獨(dú)白，更是把一個(gè)具體、特殊的人物內(nèi)心，分解成為對(duì)每一個(gè)人內(nèi)心的文學(xué)觀照。
如此“厚”而“滿(mǎn)”的文本，轉(zhuǎn)換成一部讓觀眾坐得住、看得懂、想二刷的好戲，是對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的巨大誘惑和挑戰(zhàn)。
立足于現(xiàn)實(shí)主義的魔幻表達(dá)
戲的開(kāi)場(chǎng)，導(dǎo)演讓所有演員從觀眾席上場(chǎng)，暗示觀眾舞臺(tái)上的人其實(shí)就來(lái)自我們身邊。與此同時(shí)，音樂(lè)由抒情突轉(zhuǎn)為激烈，一束束硬光打在每一組人物上，演員轉(zhuǎn)換成角色造型，就像古希臘雕塑般奠定了整部戲古希臘悲劇感的基調(diào)。開(kāi)場(chǎng)定調(diào)后，導(dǎo)演采取了一種基于現(xiàn)實(shí)主義的魔幻舞臺(tái)方案。
整部戲，就像主人公單無(wú)憚向往光而不得最后墜入深淵后有關(guān)生回憶的一場(chǎng)夢(mèng)。這場(chǎng)魔幻的夢(mèng)，又是現(xiàn)實(shí)的“哈哈鏡”，為此，導(dǎo)演把文本中的現(xiàn)實(shí)敘事和單無(wú)憚迷離恍惚的幻覺(jué)結(jié)合在一起，虛實(shí)交錯(cuò)而不失真。比如，魚(yú)缸是大屏幕呈現(xiàn)的逼真效果，但屏幕中的魚(yú)只在單無(wú)憚內(nèi)心欲望翻騰之時(shí)才動(dòng)，多是靜止畫(huà)面。所以舞臺(tái)的幻覺(jué)、演員的行動(dòng)性，皆立足現(xiàn)實(shí)主義的真又有著微妙的平衡。比如，第一幕中劉秘書(shū)被單無(wú)憚拒于門(mén)外是無(wú)實(shí)物表演，配角人物牛布登場(chǎng)吹簫時(shí)沒(méi)有真吹但音樂(lè)是簫聲等一系列基于現(xiàn)實(shí)又與現(xiàn)實(shí)錯(cuò)位形成的荒誕，讓該劇的現(xiàn)實(shí)主義敘事有了黑色幽默的魔幻感。將文本里鱷魚(yú)荒誕的不斷變大，放置于現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)的表達(dá)系統(tǒng)中，讓文本結(jié)尾最為荒誕魔幻的表達(dá)有了舞臺(tái)行動(dòng)的依據(jù)。
同一部《鱷魚(yú)》，它舞臺(tái)的“戲劇節(jié)奏”與劇本的“閱讀節(jié)奏”其實(shí)是不一樣的。舞臺(tái)上的《鱷魚(yú)》，時(shí)而給予觀眾意想不到的慢節(jié)奏。比如，紗幕落下舞臺(tái)慢慢成為巨大的魚(yú)缸，“冥誕”的條幅落下時(shí)演員們緩緩游蕩在舞臺(tái)上……這些舞臺(tái)處理，舒緩且充滿(mǎn)詩(shī)意與聯(lián)想。時(shí)而又呈現(xiàn)出極具感染力的快節(jié)奏，如讀文本中令人感覺(jué)是慢節(jié)奏的瘦馬來(lái)信，在話(huà)劇舞臺(tái)上竟是伴隨著激烈的音樂(lè)緊張快節(jié)奏地完成的……顯然，舞臺(tái)節(jié)奏完全是以抓住觀眾的情緒為原則。
一切舞臺(tái)的劇場(chǎng)性是為了呈現(xiàn)文本的復(fù)雜性，一切舞臺(tái)手段都讓觀眾感受到每一個(gè)人都是欲望之“鱷”，向光而不得。暗綠色的布景、鱷魚(yú)形的沙發(fā)與舞臺(tái)上的“數(shù)字鱷魚(yú)”融為一體，觀眾從看舞臺(tái)上的“鱷魚(yú)”逐漸感受到整個(gè)舞臺(tái)就是“鱷魚(yú)池”，每一個(gè)人物都是“大鱷”更是欲望的奴隸。而在看風(fēng)水那一場(chǎng)戲中，所有演員上臺(tái)在一束光中嘗試從紗幕掙脫出來(lái)，讓文本對(duì)于人向往光的觀照與悲憫在舞臺(tái)上有了具象的表達(dá)。
表演“不統(tǒng)一”的統(tǒng)一性
該劇的選角巧妙地外化了原劇本的人物關(guān)系。莫言寫(xiě)單無(wú)憚（趙文瑄飾）與巧玲（凱麗飾）的關(guān)系有一句重要臺(tái)詞：“我不是與你結(jié)婚，我是與一葉豬肝和蝙蝠屎結(jié)的婚?！笨梢?jiàn)倆人的婚姻是單無(wú)憚對(duì)于過(guò)往樸素年代的愛(ài)與懷念，而非愛(ài)情。瘦馬（鄧萃雯飾）不是橫刀奪愛(ài)的“第三者”，是在人性上與單無(wú)憚彼此靈魂契合的情感關(guān)系。所以，導(dǎo)演在選角上用了年齡差距不大但形象氣質(zhì)有強(qiáng)烈反差的兩位女演員，在視覺(jué)上避免了觀眾的理解落入世俗的“三角關(guān)系”中，并在口音帶來(lái)的聽(tīng)覺(jué)上外化了兩位女性角色性格與命運(yùn)的反差。
整部戲中演員的表演呈現(xiàn)出類(lèi)似武俠小說(shuō)的江湖氣，每一個(gè)人物都帶著自己的欲望出現(xiàn)，每一個(gè)人物實(shí)現(xiàn)自己目的的招式又各不相同。張弛有度、步步緊逼的巧玲，愛(ài)憎分明的瘦馬，綿里藏針的牛布（白凱南飾），活在劇中又跳出整部劇的行為藝術(shù)燈罩、命運(yùn)詠嘆調(diào)的歌者（么紅飾），出場(chǎng)時(shí)廣東話(huà)口音后又一口山東方言的黃大師（李龍吟飾）……不同的表演方式、不同的口音，組合成現(xiàn)實(shí)生活中五湖四海的生活原貌，表演的生動(dòng)性匯集在虛實(shí)交錯(cuò)而不失真的舞臺(tái)行動(dòng)中，讓莫言劇本中魔幻、荒誕但不脫離現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)得到了精準(zhǔn)的舞臺(tái)呈現(xiàn)。
近年來(lái)，形成廣泛關(guān)注的現(xiàn)實(shí)主義戲劇作品數(shù)量并不是很多，而《鱷魚(yú)》的演出吸引了大批年輕觀眾走進(jìn)劇院，有人鼓掌叫好，有人會(huì)心一笑，現(xiàn)場(chǎng)的反應(yīng)證明莫言的《鱷魚(yú)》最終成功地轉(zhuǎn)化為一次次具有生命力的、與觀眾同呼吸的舞臺(tái)演出。正如莫言所說(shuō)：“一部好的戲就是人生的一面鏡子。它讓我們每一個(gè)觀眾都能在這個(gè)鏡子面前照見(jiàn)自我，照見(jiàn)自己的高尚，照見(jiàn)自己的純潔，也照見(jiàn)自己的和劇中某些人物類(lèi)似的一些弱點(diǎn)。這樣一種觀摩，這樣一種欣賞，就不僅僅是欣賞藝術(shù)，也是對(duì)自己的一種人生的觀照。”
