中國作家協(xié)會主管

阿瑟·米勒之于中國戲劇是“遠(yuǎn)方無法忽視的烈焰”。 （出版方供圖）

在為《文學(xué)的一生：阿瑟·米勒自傳》撰寫的前言里，英國導(dǎo)演、編劇理查德·艾爾形容阿瑟·米勒及其作品為“遠(yuǎn)方一場讓人無法忽視的森林大火”，以此隱喻他和英國當(dāng)代戲劇的關(guān)系。阿瑟·米勒之于中國戲劇也同樣是“遠(yuǎn)方無法忽視的烈焰”，從他在1983年為北京人藝排演《推銷員之死》直到今天，《推銷員之死》《薩勒姆的女巫》和《代價》這些作品仍不斷被搬上舞臺，并被視為“藝術(shù)介入現(xiàn)實”的“社會療愈物”。

1948年，米勒隨一位意大利裔的候選議員訪問西西里島，當(dāng)時接待他們的地陪青年是后來驚動全歐洲的“意大利強(qiáng)盜王”薩爾瓦多·朱利亞諾。得知他是“寫劇本的作家”，熱情的西西里土匪安排了一輛菲亞特小轎車把“美國朋友”送去一座被鐵柵欄圍起的廢墟——尚未得到修繕的錫拉庫薩的古希臘劇院遺址。米勒看到依著山體雕鑿的巨大圓形劇場延伸到懸崖邊，下面是藍(lán)色大海，抬頭見蒼穹，他瞬間感受到古希臘戲劇的寬廣心胸和坦蕩視野帶來的震撼。上海譯文出版社日前推出《文學(xué)的一生：阿瑟·米勒自傳》新版中譯本，對于今天的觀眾和讀者而言，這本米勒生前出版的唯一自傳產(chǎn)生的能量，也許并不亞于那座烈日下的古劇場。

“一個年輕人對自我身份的尋找”

米勒出生于紐約的一個猶太富商家族，他的父親差點參與創(chuàng)辦好萊塢大片廠20世紀(jì)?？怂梗凰倌陼r遭遇大蕭條帶來的家道中落，在半工半讀的學(xué)生時代他開始接觸美國的馬克思主義思潮；他在成名以后仍關(guān)注底層勞工的命運(yùn)，介入過紐約的碼頭工人運(yùn)動；他在1950年代美國糟糕的政治環(huán)境中遭受審查，但當(dāng)時公眾關(guān)心的是他和瑪麗蓮·夢露的戀情……米勒的一生被各種傳奇包圍，他坦言寫自傳是“先發(fā)制人”的行動。但是，“沒完沒了地講述自己的過去，這令人沮喪”。他把自傳寫作定義為“和自己聊天”，這場特殊對談的動機(jī)是“和年輕人分享我經(jīng)歷的過去”。

米勒有一個重要的創(chuàng)作觀念，他提出“戲劇是切開的時間”，過去和現(xiàn)在是被戲劇同時呈現(xiàn)的，兩者并不是有始有終的線性邏輯，優(yōu)秀的戲劇致力于使人“不忘記”，由古見今，由今見古。他給自傳命名為timebends，也是在實踐他的創(chuàng)作觀念，這個英語單詞的字面意思是“逆行的時間，扭轉(zhuǎn)的時間”，他說：“我不是書寫歷史，而是確認(rèn)我對20世紀(jì)幾個關(guān)鍵年代的個人認(rèn)知。”米勒以他最重要的劇作為梭，以個人生活為經(jīng)線，他與外部世界的交集為緯線，織出了一張“幽暗美麗的掛毯”。他回望了《吉星高照的男人》《都是我的兒子》《推銷員之死》《橋頭眺望》《薩勒姆的女巫》《代價》這些作品產(chǎn)生的過程，個人微妙的“感知”怎樣轉(zhuǎn)化成對群體、對時代的觀察。這本自傳既是“關(guān)于作品的作品”，但又在米勒的創(chuàng)作序列里，自帶一種奇異的獨立性。米勒的寫作被兩個強(qiáng)大的主題驅(qū)馳著，其一是“孤獨”，另一個是渴望找到歸屬感，尋求精神層面的共同體，他在遲暮之年的“自我評述”，仍然是“執(zhí)迷于在一個沒有答案的世界里，堅持一個年輕人對個人身份的尋找”。

在自傳開始的部分，米勒以浪漫感傷的筆調(diào)記敘了少年時的一次“離家出走”，他騎車進(jìn)入紐約北部的哈萊姆區(qū)，那里尚未淪落成貧民窟，但已經(jīng)是非裔和加勒比海移民的聚居區(qū)，他身處其中，沒有任何人在意或排斥他，然后他逐漸忘記了自己和家里慪氣的原因，悠哉游哉地騎車回家了。50年后，他到哈萊姆區(qū)做完講座離開，發(fā)現(xiàn)在夜幕下，他成了陌生人和入侵者，而這個區(qū)域的出租車不能開去曼哈頓中心城區(qū)，“只能開到96街，這是兩種文化之間堅不可摧的界線”。哈萊姆這個場景被賦予了隱喻的色彩，這是米勒走向生命盡頭時仍困惑的，“人以群分”是他所不能理解的人類的非理性——為什么人對一部分同類不離不棄，同時又自我封閉著疏離“他人”。

在寫作中袒露幻想和夢碎

33歲的米勒在《推銷員之死》寫下這句臺詞：“我覺得自己有點漂泊不定。”72歲時，他意識到這成了他一生的狀態(tài)。米勒擁有一種驚人的誠實，他在寫作中袒露著他的幻想和他的夢碎，也不遮掩他的悲傷和憤怒。在他打工攢學(xué)費(fèi)時，他試圖融入愛爾蘭裔的工人群體，但因為他的猶太身份、因為他要去上大學(xué)，直到離開工廠時，他仍是被排擠的。他的往后余生都被這樣的矛盾撕扯——渴望不可能實現(xiàn)的團(tuán)結(jié)的共同體，不得不接受作為局外人的自我放逐。他在聲名鵲起時惶恐：“我的文字具有超越我自身的力量，但我該如何一邊生活，一邊同戲劇界稱為的平民百姓保持聯(lián)系?！薄拔也辉附邮苊麣鈳淼墓陋殻释蔀榈讓蛹w的一員，但其實沒有集體，我以為自己在某種高度為勞工發(fā)言，那只是我的錯覺，他們對此知之甚少?！薄端_勒姆的女巫》大獲成功，他卻不勝悲戚：“時代拋棄了我，我越來越孤僻，無論在戲劇界還是生活里?！彼麨槠拮訅袈蹲珜戨娪皠”尽恫缓蠒r宜的人》是在他聲名鼎盛時，但他感嘆：“我再不能聽清時代的節(jié)拍了?！彼惐茸约菏敲@了的貝多芬：“失去聽力地指揮第九交響樂，他揮動手臂，聽著他聽到的東西，而聽眾聽到的完全不同?！彼簧亩窢?，要對這個世界昏昏入睡的感知能力給以重?fù)?，他在寫作中尋找“一個隱喻，一個包羅萬象的意象，一件響亮的樂器，余音直接穿透時代的瘴氣”。

作為劇作家，他最終接受了個體命運(yùn)中不可幸免的荒誕性——他接受肯尼迪勛章的地方，正是他昔日接受審訊的辦公室，他苦澀地在自傳里總結(jié)：“我的人生是一個關(guān)于永久放逐和永久回歸的夢?！弊詡鞯奈猜暿且粋€詩意的蒼涼的畫面：年邁的作家在他的書房里，看到黃昏時的郊狼穿過冬日凋零的樹林?！拔也恢肋@片土地是誰的，它們疑惑我在木屋的燈光下做什么。我對它們來說是個謎，但事實是，我們，包括那些樹，互相凝視著并相互關(guān)聯(lián)?！痹谶@個抒情寫意的現(xiàn)實情境里，老作家達(dá)成了和世界的和解。