約恩·福瑟戲劇的詩(shī)性極簡(jiǎn)主義與人文理想
福瑟是易卜生之后被搬演最多的挪威劇作家，他在劇場(chǎng)里的成功是驚人的，也是偶然的。福瑟的文學(xué)創(chuàng)作始于小說(shuō)，他于 1983 年出版發(fā)行處女作小說(shuō)《紅、黑》，在文學(xué)界嶄露頭角，可是在經(jīng)濟(jì)上卻捉襟見(jiàn)肘。福瑟在《諾斯替派文集》（1999）一書(shū)中寫(xiě)道，由于經(jīng)濟(jì)壓力，他幾乎是在違背自己意愿的情況下成為劇作家的，“我過(guò)去是，現(xiàn)在也是，首先是一名作家”（Fosse, “About Myself as a Playwright” 253）。這種從小說(shuō)到戲劇的轉(zhuǎn)變，不僅標(biāo)志著他藝術(shù)創(chuàng)作方式的改變，也預(yù)示著他在戲劇領(lǐng)域的獨(dú)特探索。卑爾根國(guó)家劇院（Den Nationale Scene）的導(dǎo)演凱·約翰森（Kai Johnsen）①確信福瑟能夠創(chuàng)作戲劇，他在福瑟的散文中發(fā)現(xiàn)了戲劇性的潛力，從而促成了《有人將至》②的誕生。令福瑟本人意想不到的是，這部作品大獲成功，在此后的二十年間，福瑟?jiǎng)?chuàng)作了三十多部戲劇作品。他洗練的語(yǔ)言、極簡(jiǎn)主義的風(fēng)格和情感的詩(shī)性表達(dá)，與歐洲主流劇場(chǎng)風(fēng)格大相徑庭，因而瑞典評(píng)論家塞恩（Leif Zern）稱(chēng)其為“福瑟現(xiàn)象”（9）。
福瑟戲劇的獨(dú)特性不僅包含極簡(jiǎn)主義的美學(xué)實(shí)驗(yàn)，還有他將北歐風(fēng)景呈現(xiàn)于舞臺(tái)上，與戲劇中的日常生活場(chǎng)景相呼應(yīng)，形成情景交融的戲劇情境，讓簡(jiǎn)樸的語(yǔ)言與舞臺(tái)風(fēng)景充滿(mǎn)了濃濃的詩(shī)意。福瑟運(yùn)用詩(shī)性極簡(jiǎn)主義的藝術(shù)形式，表達(dá)了他對(duì)于當(dāng)代人的人性與生存境況的深入思考，充分體現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)的人文主義理想。極簡(jiǎn)藝術(shù)與詩(shī)情畫(huà)意相得益彰，舞臺(tái)風(fēng)景與人生哲思相互激蕩，構(gòu)成福瑟獨(dú)具一格的戲劇創(chuàng)作，為當(dāng)代戲劇藝術(shù)提供了新的視角和啟示，展示了戲劇作為一種藝術(shù)形式的無(wú)限可能。
01
極簡(jiǎn)主義美學(xué)實(shí)驗(yàn)
福瑟的戲劇作品繼承了他小說(shuō)的極簡(jiǎn)主義風(fēng)格，在戲劇創(chuàng)作上開(kāi)展這種美學(xué)實(shí)驗(yàn)，然而他的這種戲劇風(fēng)格起初是飽受爭(zhēng)議的。菲格雷多（Ivode Figueiredo）提到“大多數(shù)評(píng)論家一致認(rèn)為，福瑟作品中眾所周知的重復(fù)、單調(diào)和極簡(jiǎn)主義風(fēng)格對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)顯得新穎和與眾不同。但這是否構(gòu)成了優(yōu)秀的戲??？”（428）在 1996 年《有人將至》初演時(shí)，伊麗莎白·雷格（Elisabeth Rygg）曾詬病這部作品是“一場(chǎng)矯揉造作且幼稚的戲劇游戲”（qtd. in Hoogland 98）。福瑟的極簡(jiǎn)主義戲劇風(fēng)格在歐洲戲劇史上具有深厚的根基，某種程度上回歸了貝克特、尤內(nèi)斯庫(kù)等荒誕戲劇大師所倡導(dǎo)的反戲劇傳統(tǒng)（anti-theater），顛覆了傳統(tǒng)戲劇的時(shí)空架構(gòu)。在時(shí)空關(guān)系上，其劇作常打破新古典主義戲劇的三一律，時(shí)間和地點(diǎn)設(shè)定模糊不明，時(shí)而跨越廣泛的時(shí)間線，過(guò)去與現(xiàn)在交錯(cuò)重疊，回環(huán)往復(fù)。福瑟自述：“我天生就是某種極簡(jiǎn)主義者，對(duì)我來(lái)說(shuō)戲劇自身就是一種極簡(jiǎn)主義藝術(shù)形式，它的許多構(gòu)成要素也是極簡(jiǎn)的：比如一個(gè)有限的空間，一段有限的時(shí)間等等”（Fosse, “About Myself as a Playwright” 253-254）。例如在《一個(gè)夏日》（1999）和《死亡變奏曲》（2001）中，福瑟將同一角色不同年齡段在同一個(gè)空并置登場(chǎng)，甚至進(jìn)行對(duì)話。這一巧妙設(shè)計(jì)在突出時(shí)間流逝的同時(shí)給觀眾一種被混沌時(shí)間所籠罩的奇異疏離體驗(yàn)。同時(shí)，福瑟以極簡(jiǎn)主義的手法勾勒故事背景，場(chǎng)景設(shè)定既模糊又簡(jiǎn)約，多數(shù)為日常瑣碎的家庭生活，或是遠(yuǎn)離塵世喧囂，位于偏遠(yuǎn)懸崖或深邃峽灣的孤寂住所——如《有人將至》《一個(gè)夏日》及《名字》（1995）所展現(xiàn)的圖景。此外，一些作品如《我是風(fēng)》（2007），將故事置于海洋上飄蕩的船只，或如《死亡變奏曲》那般，故意不明確事件的具體發(fā)生地點(diǎn)。這一選擇進(jìn)一步強(qiáng)化了這種極簡(jiǎn)風(fēng)格，與現(xiàn)實(shí)主義戲劇對(duì)社會(huì)歷史背景的詳盡描繪形成鮮明對(duì)比，更專(zhuān)注于挖掘人物內(nèi)心世界與人際關(guān)系的微妙糾葛。福瑟通過(guò)故意模糊的場(chǎng)景與極簡(jiǎn)布局引導(dǎo)觀眾關(guān)注人物內(nèi)心和精神世界，而非外在環(huán)境的具體細(xì)節(jié)，從而在呈現(xiàn)人性的普遍性和復(fù)雜性的同時(shí)，為深入探討人與人之間的關(guān)系提供了理想的舞臺(tái)，創(chuàng)造了充滿(mǎn)哲學(xué)探索和人文關(guān)懷的獨(dú)特劇作空間。
這種極簡(jiǎn)的戲劇空間體驗(yàn)，一定程度上受到了格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）的“質(zhì)樸戲劇”（poor theater）理念的影響。所謂的質(zhì)樸，在格洛托夫斯基看來(lái)，并非是去掉戲劇最本質(zhì)的東西，而是將多余的化裝、服裝、布景、燈光和音響效果盡可能削減，從而使得演員成為戲劇表達(dá)的核心，因?yàn)椤皼](méi)有演員與觀眾中間感性的、直接的、活生生的交流關(guān)系，戲劇是不能存在的”（格洛托夫斯基 9）。以演員的身體和表演力量作為戲劇展現(xiàn)的中心，恰是福瑟?jiǎng)∽鞯暮诵乃?。以?dú)角戲《吉他男》（1997）為例，劇中的中年男子僅憑一把吉他，時(shí)而喃喃自語(yǔ)講述自己的遺憾與悲傷，時(shí)而彈唱起他的人生之歌，走走停停。通過(guò)舞臺(tái)上簡(jiǎn)約空間內(nèi)集中的表演，放大了人物的內(nèi)在動(dòng)力。同樣，繼承格氏觀念的彼得·布魯克（Peter Brook），認(rèn)為劇場(chǎng)應(yīng)該是一個(gè)“空的空間”（empty space），強(qiáng)調(diào)演員的表演自身對(duì)于劇場(chǎng)的根本性意義：“我們的工作基于這樣一個(gè)事實(shí)，即人類(lèi)體驗(yàn)的某些最深層方面可以通過(guò)人類(lèi)身體的聲音和運(yùn)動(dòng)來(lái)展現(xiàn)，從而在任何觀察者中產(chǎn)生共鳴，而不論其文化和種族”（50）。他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)演員身體的物質(zhì)性與能動(dòng)性在劇場(chǎng)空間召喚的共情體驗(yàn)，通過(guò)演員的表演，得以實(shí)現(xiàn)劇場(chǎng)觀演互動(dòng)中人類(lèi)最本質(zhì)的情感交流，并探索人類(lèi)最為普遍的精神世界。
這種精神世界的詩(shī)意傳遞也是我們可以在福瑟的大部分極簡(jiǎn)戲劇中觀察到的，虛空的情景、模糊的動(dòng)機(jī)、簡(jiǎn)單的人物關(guān)系背后是一種極具沖擊力的詩(shī)意情感和精神表達(dá)。因此，福瑟的極簡(jiǎn)戲劇往往脫離了具體的社會(huì)境遇和意識(shí)形態(tài)，轉(zhuǎn)而深入探討了人類(lèi)共通的精神世界。其獲得 1996 年易卜生文學(xué)獎(jiǎng)的作品《名字》，講述了一對(duì)未婚先孕的年輕男女的故事，他們生活窘迫，不得不寄居女孩家，尋求父母幫助。第一次去女友貝厄媞家中的“男孩”沉默寡言，然而面對(duì)即將到來(lái)的新生命，他的獨(dú)白詞藻樸實(shí)卻極富哲思：
因?yàn)闆](méi)出生的孩子當(dāng)然也是人
就像死去的人也是人一樣
如果你想成為一個(gè)人
你一定要能夠去想象
所有死去的人所有未出生的人
所有活在當(dāng)下的人是如何作為人而存在的（福瑟 72）
在這段對(duì)話中，男女主人公對(duì)于新生命的焦慮與想象被上升為全人類(lèi)的存在主義思考。正如福瑟在采訪中曾自述的：“我也不是一個(gè)‘現(xiàn)實(shí)主義’作家，而更像是一個(gè)‘存在主義’或‘極簡(jiǎn)主義’的寫(xiě)作者。我的寫(xiě)作都是關(guān)于生活的本質(zhì)，最基本的情感、最本質(zhì)的處境”（楊懿晶、黃昱寧）。極簡(jiǎn)藝術(shù)背后更深層次的是演員與觀眾之間關(guān)于生命、生活、存在焦慮的直接對(duì)話，簡(jiǎn)單卻富于哲理的語(yǔ)言卻能點(diǎn)燃觀眾想象的火花。這也與布魯克提到的“共享空間”的觀念不謀而合，通過(guò)解放消極觀眾的潛能，重塑劇場(chǎng)內(nèi)的權(quán)力關(guān)系，重新激發(fā)劇場(chǎng)的政治和美學(xué)潛力，找回劇場(chǎng)失落的社會(huì)和文化功能。在此意義上，福瑟的極簡(jiǎn)戲劇空間中蘊(yùn)含著一種哲學(xué)意義上的精神互動(dòng)，讓觀眾主動(dòng)體驗(yàn)、思考籠罩在其作品中“不可言說(shuō)的”的特質(zhì)，不失為一種布魯克式的美學(xué)和政治解放。
但是福瑟對(duì)“空的空間”的詮釋與布魯克有所區(qū)別。如果說(shuō)布魯克的“空的空間”更強(qiáng)調(diào)解放觀眾的想象力和注意力，那么福瑟?jiǎng)t用戲劇來(lái)探討人際關(guān)系的困境。福瑟認(rèn)為，他的創(chuàng)作主要圍繞人與人之間的相互關(guān)系及其間的“空隙”（the empty spaces），他說(shuō)：“比起書(shū)寫(xiě)空間，我傾向于認(rèn)為我所寫(xiě)的是空間中發(fā)生、存在的東西，〔然而它們〕在任何可見(jiàn)或具體的意義上都不屬于那個(gè)地方”（Sunde 59）。因此，福瑟的作品普遍觸及人際關(guān)系的脆弱和虛無(wú)?！睹帧分信⑴c家人的關(guān)系幾乎從頭至尾都存在著一種緊張的對(duì)峙，她多次向男孩抱怨到，“我不想來(lái)這兒，來(lái)這兒真讓我煩透了”（福瑟 6）。《有人將至》中的男女主角一直處在潛在闖入者的焦慮之中，試圖創(chuàng)造一個(gè)“單獨(dú)在一起的空間”（福瑟 190），然而前房主留下的電話號(hào)碼將彼此的信任瞬間擊破。《一個(gè)夏日》和《死亡變奏曲》中的妻子始終存有對(duì)丈夫逃離家庭的不滿(mǎn)。在福瑟的戲劇空間中，家庭空間成為一種真空的地帶，人物對(duì)于家庭的陌生感和窒息感驅(qū)使著他們不斷逃離。這種不可名狀的恐懼與焦慮，正是福瑟所描述的人際間的“空的空間”。因此，這一意象不僅是福瑟極簡(jiǎn)戲劇的美學(xué)表達(dá)，也構(gòu)成了他作品的一種普遍精神特征，反映了對(duì)人與人關(guān)系的深刻洞察。
在福瑟的極簡(jiǎn)戲劇空間中，人物的描繪呈現(xiàn)高度的抽象化，他們通常被剝離了標(biāo)識(shí)社會(huì)身份的具體屬性，如年齡、職業(yè)或信仰。例如，《名字》中的六個(gè)角色——“女孩、男孩、妹妹、母親、父親、比楊恩”——主要突出了家庭場(chǎng)域內(nèi)的交流互動(dòng)；而《有人將至》的角色設(shè)定更為簡(jiǎn)約，僅以“他、她、男”標(biāo)示性別；《吉他男》只有一個(gè)攜吉他的男性角色；《一個(gè)夏日》和《死亡變奏曲》除了性別和年齡的區(qū)分，其他的身份信息統(tǒng)統(tǒng)被隱去。這種設(shè)定使得讀者或觀眾必須通過(guò)角色間的對(duì)話或獨(dú)白來(lái)洞察他們的內(nèi)心世界、情感糾葛和復(fù)雜的人際關(guān)系。
在福瑟的創(chuàng)作中，語(yǔ)言的運(yùn)用亦體現(xiàn)出其極簡(jiǎn)主義的審美傾向，其中最為顯著的便是對(duì)話中的重復(fù)。以《名字》為例，劇中貝厄媞面對(duì)男友的諸多不滿(mǎn)轉(zhuǎn)換為“不管我說(shuō)什么，你從來(lái)都不去聽(tīng)”和“你不在乎”的反復(fù)責(zé)備。在《有人將至》中，福瑟將這一手法推向極致，通過(guò)“有人會(huì)來(lái)的”這一句話的持續(xù)回響，構(gòu)建了一種懸而未決的緊張氛圍。這種語(yǔ)言上的重復(fù)并非簡(jiǎn)單的技巧運(yùn)用，而是一種深入挖掘主題、反映人物心理狀態(tài)的策略。它不僅模擬了生活中的單調(diào)與乏味，更在劇作中營(yíng)造了一種深邃的情感共鳴，給觀眾營(yíng)造了一種縈繞心頭的不可名狀情緒。
而重復(fù)也是極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的重要特征之一。極簡(jiǎn)主義（Minimalism）美學(xué)思想的興起可以追溯到上世紀(jì)六十年代。美國(guó)藝術(shù)家弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）和唐納德·賈德（Donald Judd）1964 年的一次訪談中表示，他們反對(duì)抽象表現(xiàn)主義那種感傷主義的傾向，“希望用形式化的結(jié)構(gòu)代替?zhèn)鹘y(tǒng)戲劇的那種情感建構(gòu)和人為聯(lián)系”（阿倫森 146）。而藝術(shù)評(píng)論家芭芭拉·羅斯（Barbara Rose）1965 年在《藝術(shù)在美國(guó)》中借用埃里克·薩蒂音樂(lè)作品的重復(fù)結(jié)構(gòu)，將這一形式拓展到了音樂(lè)、舞蹈、表演、甚至小說(shuō)?！八囆g(shù)和雕塑的極簡(jiǎn)主義可以通過(guò)空間中的重復(fù)結(jié)構(gòu)來(lái)體現(xiàn)，而現(xiàn)場(chǎng)表演則通過(guò)實(shí)踐中的重復(fù)的行動(dòng)和動(dòng)機(jī)達(dá)到同樣的效果”（阿倫森 148）。
福瑟作品中極簡(jiǎn)主義美學(xué)同樣延續(xù)了這種結(jié)構(gòu)性重復(fù)，但是不僅限于重復(fù)的行動(dòng)和動(dòng)機(jī)，而是集中體現(xiàn)在語(yǔ)言上的重復(fù)。這些重復(fù)并非多余，而像小說(shuō)中的信息片段一樣，每一次出現(xiàn)都是在新的語(yǔ)境下，通過(guò)對(duì)話的往返，創(chuàng)造新的信息和語(yǔ)境。重復(fù)產(chǎn)生的節(jié)奏成為了一種副產(chǎn)品，在文本的朗讀中，這種節(jié)奏感尤為顯著。因此，福瑟的戲劇文本在重復(fù)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上形成了獨(dú)特的語(yǔ)言節(jié)奏和韻律感。而這種文字的音樂(lè)化特征不僅歸因于福瑟大學(xué)時(shí)期的搖滾吉他手經(jīng)歷，也反映了當(dāng)代學(xué)術(shù)界語(yǔ)言觀念的變化。福瑟步入挪威文學(xué)界之時(shí)，正值七十年代文學(xué)界典型的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)開(kāi)始衰退。受到海德格爾哲學(xué)的深刻影響，福瑟及其同代人不再將語(yǔ)言?xún)H視為描述的工具，而是探索語(yǔ)言本身的含義，以此解放語(yǔ)言，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的語(yǔ)言使用方式。
福瑟的極簡(jiǎn)主義語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)不僅體現(xiàn)在生成了文本的音樂(lè)節(jié)奏，也體現(xiàn)在對(duì)詩(shī)歌文體特征的模仿。福瑟的對(duì)白大多將文本組織成詩(shī)歌式的短行，甚至有的短行之間并沒(méi)有任何標(biāo)點(diǎn)進(jìn)行分隔，這也借鑒了詩(shī)歌寫(xiě)作中的跨行連續(xù)。羅特（?ystein Rottem）認(rèn)為福瑟戲劇中的“單個(gè)段落看起來(lái)或排版顯示就像一首詩(shī)”（393）。韋普（Lisbeth P.W?rp）更進(jìn)一步指出，不僅僅“福瑟的每部劇作從整體上可以被看作詩(shī)”，而且它們“是用詩(shī)歌——更準(zhǔn)確地說(shuō)，自由詩(shī)——寫(xiě)成的”（87）。福瑟將詩(shī)歌的寫(xiě)作方式移植到了戲劇作品之中，不僅進(jìn)一步制造了對(duì)白中節(jié)奏的變化，也創(chuàng)造出意義的延伸和視覺(jué)效果的特殊性。在這個(gè)意義上，福瑟的極簡(jiǎn)主義語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)也蘊(yùn)含著詩(shī)歌的視覺(jué)效果與音樂(lè)意蘊(yùn)，使得戲劇本文極具想象力，便于作品與讀者的溝通。
福瑟文本的極簡(jiǎn)主義風(fēng)格賦予了導(dǎo)演更多詮釋、創(chuàng)作甚至實(shí)驗(yàn)的可能性，這也解釋了為什么法國(guó)導(dǎo)演克勞德·雷吉（Claude Régy）不同意“極簡(jiǎn)主義”的提法。對(duì)他來(lái)說(shuō)，福瑟的戲劇不是極簡(jiǎn)主義的，恰恰相反，是廣泛主義的（extensive）：福瑟“同時(shí)在多個(gè)層面進(jìn)行創(chuàng)作”，這保證了其作品的“模糊性”，“事物越是復(fù)雜、多重、同時(shí)在多個(gè)層面上展開(kāi)，其表現(xiàn)就越豐富，寫(xiě)作的素材也就越豐富”（Thibaudat）。福瑟戲劇中極簡(jiǎn)的空間、對(duì)白、人物，甚至舞臺(tái)說(shuō)明，卻給其戲劇的詮釋和搬演提供無(wú)窮的廣度和可能性，這也是其作品受到世界各地導(dǎo)演青睞的原因之一。
因此，福瑟的劇作不僅是對(duì)極簡(jiǎn)主義語(yǔ)言的一次深入實(shí)驗(yàn)，其中重復(fù)引入的音樂(lè)節(jié)奏和跨行連續(xù)的詩(shī)歌式句子構(gòu)造，既為讀者提供了獨(dú)特的閱讀體驗(yàn)，也激發(fā)出戲劇舞臺(tái)上的創(chuàng)造性搬演。這種極簡(jiǎn)主義的美學(xué)實(shí)驗(yàn)，借鑒了貝克特荒誕戲劇的反傳統(tǒng)精神、格洛托夫斯基的原始戲劇觀念以及布魯克“空的空間”理論，通過(guò)模糊人物背景與簡(jiǎn)約舞臺(tái)布景，深入探討人際關(guān)系中的真空地帶，呼喚劇場(chǎng)中觀眾情感能量的本質(zhì)回歸。與此同時(shí)，極簡(jiǎn)舞臺(tái)的靜止和重復(fù)與福瑟作品中獨(dú)特的北歐峽灣地理風(fēng)光相互生發(fā)，催生福瑟式的北歐舞臺(tái)風(fēng)景與詩(shī)化意境。
02
家庭與峽灣：北歐舞臺(tái)風(fēng)景與意境
舞臺(tái)風(fēng)景的概念始于格特魯?shù)隆に固┮颍℅ertrude Stein），她在 1934 年的美國(guó)之旅中，發(fā)明“風(fēng)景戲劇”（landscape drama）一詞。這種空間的戲劇，反對(duì)傳統(tǒng)敘事節(jié)奏對(duì)觀眾進(jìn)行幻覺(jué)操縱，通過(guò)意象堆疊，“從視覺(jué)和聲音的角度及其與情感和時(shí)間的關(guān)系來(lái)探索戲劇，而不是通過(guò)故事和行動(dòng)”（Stein 106）。她強(qiáng)調(diào)風(fēng)景的基本結(jié)構(gòu)是一種關(guān)系與并置，“風(fēng)景有它自己的構(gòu)造，一出戲終究也有它自己的構(gòu)造，它總是一個(gè)東西和另一個(gè)東西相聯(lián)系?！病筹L(fēng)景不會(huì)移動(dòng)，它總處于聯(lián)系之中”（125）。因此，風(fēng)景的呈現(xiàn)是共時(shí)性、無(wú)焦點(diǎn)的，“即構(gòu)成日常生活存在的每一個(gè)瞬間的現(xiàn)實(shí)”，這便需要觀眾保持一種“持續(xù)的在場(chǎng)”（continuous present），通過(guò)想象力與主動(dòng)探索，
而實(shí)現(xiàn)“專(zhuān)注事物的本質(zhì)”（Foreman 79）。在西方，羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）的舞臺(tái)藝術(shù)同樣展現(xiàn)了斯泰因式的舞臺(tái)風(fēng)景。威爾遜的“場(chǎng)面風(fēng)景”融合了海納·穆勒所謂“等待人類(lèi)漸漸消失的風(fēng)景”，其中“情節(jié)理念被一種不斷變形的事件所取代，而行動(dòng)空間則以一種被不同燈光、不斷涌出或消失的物品及人物不斷改變風(fēng)景的形式而出現(xiàn)”（雷曼 96）。這種后愛(ài)因斯坦式的混沌宇宙風(fēng)景出現(xiàn)在威爾遜的《沙灘上的愛(ài)因斯坦》（1976）和《H-100 秒到午夜》（2022）等作品中。在這些舞臺(tái)風(fēng)景之中，演員的動(dòng)作往往極為緩慢，以一種不易察覺(jué)的方式進(jìn)行著，劇場(chǎng)時(shí)間尺度被無(wú)限拉長(zhǎng)，挑戰(zhàn)著觀眾注意力的極限。與斯泰因的風(fēng)景劇相似，威爾遜的劇場(chǎng)也強(qiáng)調(diào)一種靜止性，“混合了時(shí)間、文化和空間”（雷曼 94）。兩者都包含極少的情節(jié)進(jìn)展和事件發(fā)生，呈現(xiàn)出一種“連續(xù)的當(dāng)下”。
類(lèi)似的靜態(tài)舞臺(tái)風(fēng)景也存在于福瑟的戲劇空間，這種靜止感首先來(lái)源于情節(jié)行動(dòng)的簡(jiǎn)化處理。福瑟的戲劇并不遵循古典戲劇開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的架構(gòu)，人物也沒(méi)有明顯的戲劇行動(dòng)。多次參演福瑟?jiǎng)∽鞯呐餐輪T奧依斯坦·羅杰在采訪中提到，演員總是習(xí)慣性地尋找劇作的主要行動(dòng)，但是在排演福瑟的戲劇的時(shí)候是行不通的，因?yàn)椤案Ｉ獎(jiǎng)≈械臎_突存在于另一個(gè)層面上。這類(lèi)沖突存在于其文本之間、思想之間和文字之間。他的戲劇看上去如此簡(jiǎn)單，以至于你也許會(huì)奇怪那是否真的是戲劇”（轉(zhuǎn)引自赫格斯塔德 107）。在某種程度上，福瑟繼承了易卜生對(duì)于人類(lèi)心理的細(xì)致描摹，有所不同的是，他將人物外在行動(dòng)幾乎全然內(nèi)化。
其次，福瑟的靜止舞臺(tái)風(fēng)景也體現(xiàn)在停頓、沉默等語(yǔ)義層面，以及結(jié)構(gòu)性重復(fù)生成的時(shí)間凝固感。這些間歇既是文本中的節(jié)奏，也是未言語(yǔ)的標(biāo)記 — 福瑟稱(chēng)之為“充滿(mǎn)未知意義的啞語(yǔ)”（Fosse, “N?r ein engel g?r gjennom scenen” 241）。有人統(tǒng)計(jì)，《有人將至》中有 35 處“靜場(chǎng)”，還有 6 處“（人物）突然停下來(lái)不說(shuō)了”。《死亡變奏曲》中有 41 處“（人物）突然停下來(lái)不說(shuō)了”，188 處“靜場(chǎng)”或“長(zhǎng)長(zhǎng)的靜場(chǎng)”?！段沂秋L(fēng)》將這種沉默的停頓更是發(fā)揮到了極致，有 412 處停頓或靜場(chǎng)（汪余禮、黃彥茜 99—101）。如此多的靜場(chǎng)與停頓對(duì)劇中的對(duì)話進(jìn)行不規(guī)律的切割，仿佛是一首歌曲的間奏一般，延伸出無(wú)限的意蘊(yùn)和想象空間。但是這些靜場(chǎng)、沉默與停頓并不是作者的無(wú)意之舉。福瑟曾在采訪中聲明：
作為文本、作為文學(xué)，我的劇作都遵循著一種嚴(yán)格的形式，一種相當(dāng)精確的節(jié)奏和格式。從某種意義上看，它們極為復(fù)雜，因?yàn)閷?duì)我來(lái)說(shuō)，一出戲作為一個(gè)整體，其中的每個(gè)元素都必須恰如其分，究竟有沒(méi)有一個(gè)“停頓”都會(huì)顯得至為重要。在小說(shuō)里，你只能運(yùn)用詞語(yǔ)，而在戲劇里，你可以使用停頓、空白還有沉默：那些沒(méi)有被說(shuō)出口的東西，一種啟示。（楊懿晶、黃昱寧）
因此對(duì)于福瑟來(lái)說(shuō)，那些空白、停頓、沉默反而是戲劇中最有能量的地方，他們蘊(yùn)含著無(wú)限的可能性，給觀眾帶來(lái)一種懸而未決的無(wú)限遐想。例如《死亡變奏曲》中，女兒最終選擇擁抱死亡，終結(jié)了自己的生命，“年老女人”在重述這一痛苦的往事時(shí)提到：
他們是在早晨發(fā)現(xiàn)她的
漂在海上
（短暫靜場(chǎng)。）
她就這么漂在海上
（長(zhǎng)長(zhǎng)的靜場(chǎng)。）（福瑟 450）
短短的三行文字卻穿插了兩次靜場(chǎng)。通過(guò)這兩處?kù)o場(chǎng)，一個(gè)痛苦母親的形象躍然紙上，回憶女兒的自殺令她哽咽乃至停頓兩次才堪堪講完?！捌诤Ｉ稀边^(guò)后的“短暫靜場(chǎng)”似乎暗示著老年母親想象女兒的尸體漂浮在海上的畫(huà)面陷入黑暗的回憶。母親繼續(xù)重復(fù)著“她就這么漂在海上”，之后便陷入了“長(zhǎng)長(zhǎng)的靜場(chǎng)”，似乎陷入了深深的自責(zé)與悔意，因而呈現(xiàn)出一種情感的遞進(jìn)。正是這種言之未盡，弦外之音，這種參差的停頓，把這位母親的喪女之痛以極其內(nèi)斂卻震撼的方式刻畫(huà)得入木三分。正如福瑟在諾獎(jiǎng)演講中所說(shuō)，“這些停頓可能包含非常繁多或非常簡(jiǎn)單的意義。有些東西無(wú)法被言說(shuō)，或不愿被言說(shuō)，或在一言不發(fā)中才得到最好的表達(dá)”（Fosse “A Silent Language”）③。因此，福瑟的舞臺(tái)風(fēng)景并不是完全的靜止，靜止的海面下是波濤洶涌，暗流涌動(dòng)，充滿(mǎn)著心理上的不安，焦慮。
在某種程度上，福瑟?jiǎng)≈械撵o止接近于梅特林克和貝克特的靜止戲劇觀。梅特林克的“靜態(tài)劇”理論，基于易卜生與契訶夫，指向一種“非動(dòng)求靜、轉(zhuǎn)向秘靈”的戲劇美學(xué)。而貝克特在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，在《終局》《等待戈多》等作品中用隱形的心理進(jìn)展替代了顯性的物理行動(dòng)，人物對(duì)話極度簡(jiǎn)約，情境充斥著大量停頓，展現(xiàn)人們內(nèi)在精神的空虛與世界無(wú)序。在這個(gè)意義上，福瑟?jiǎng)≈小办o場(chǎng)”的大量使用不失為一種“靜止戲劇”，但是與貝克特的荒誕和極端抽象不同，福瑟的靜止戲劇更加詩(shī)意、生活化，便于觀眾進(jìn)入。
福瑟戲劇，與日常生活相對(duì)應(yīng)的是北歐的自然風(fēng)光，他劇中常見(jiàn)的意象，包括海洋、峽灣、波濤 / 海浪、黑夜，這些都具有強(qiáng)烈的北歐特質(zhì)和豐富的象征意蘊(yùn)，它們與家庭生活圖景相并置，堆疊重復(fù)，猶如一幅淡淡的舞臺(tái)水墨畫(huà)，形成了情景交融的冷冽意境。
峽灣（fjord）是福瑟戲劇中最常出現(xiàn)的意象之一，挪威獨(dú)有的高緯度峽灣風(fēng)光 —陡峭的懸崖，遠(yuǎn)處的群山，凌烈的狂風(fēng)，海洋性氣候下終年不絕的陰雨，都在峽灣地貌中匯聚，成為一種互文性的舞臺(tái)風(fēng)景。在《名字》中，年輕男女來(lái)到女孩父母坐落“在懸崖的背風(fēng)處”的小屋，那里“一切都那么冰冷 / 所有的巖石 / 石楠花 / 還有風(fēng) / 還有島嶼那邊無(wú)邊的大?！?，這便是這種獨(dú)特挪威峽灣風(fēng)光的真實(shí)寫(xiě)照（福瑟 7—8）。同樣，《有人將至》中的男女尋找到了一處遠(yuǎn)離塵囂、人跡罕至的老房子，“它面朝大海，寂寥凄涼地坐落在陡峭懸崖一塊突出的巖石上。盡管如此，這所房子依然有著自己獨(dú)特的飽經(jīng)風(fēng)霜的美”，一個(gè)他們可以相守、單獨(dú)在一起的地方（福瑟 113）?！兑粋€(gè)夏日》幾乎完全延續(xù)了這一地理的設(shè)定，甚至頗有《有人將至》續(xù)作的意味。一對(duì)男女的故事發(fā)生在“峽灣邊的山上，一幢古老的大房子里”（福瑟 233）。但是很快，男人便厭倦了這種生活，頻頻獨(dú)自出海，對(duì)此女人困惑不已，“可是現(xiàn)在我們已經(jīng) / 搬出城了 /現(xiàn)在我們已經(jīng)有了一幢美麗的老房子 / 就在峽灣邊 / 這就是你曾經(jīng)那么熱切地想要的生活方式 / 你說(shuō)過(guò)的”（福瑟 243）。而《死亡變奏曲》中的峽灣意象更加隱晦，象征著死亡的“朋友”，總是出現(xiàn)在下雨的夜晚，“他的頭發(fā)帶著雨珠”（福瑟 443），卻“如此寧?kù)o / 就像愛(ài)情般美好的寧?kù)o / 就像大海般安詳?shù)膶庫(kù)o”（福瑟 452），最終女兒“沿著堤岸走著 / 在風(fēng)中 / 在雨中 / 在黑暗中 / 在伸手不見(jiàn)五指的黑暗中”，投入咆哮的波濤，獲得了永久的寧?kù)o（福瑟 444）。
挪威西海岸鄉(xiāng)村峽灣的景觀，在福瑟的戲劇中不僅僅承擔(dān)了與威爾遜作品中相似的結(jié)構(gòu)性重復(fù)的角色，而且更深層次地，作為一種精神力量，融入戲劇的構(gòu)建之中。與威爾遜的劇場(chǎng)作品不同，后者更多傾向于通過(guò)震撼的視覺(jué)圖像來(lái)創(chuàng)造情感的距離，福瑟的作品則在舞臺(tái)風(fēng)景的設(shè)置上，實(shí)現(xiàn)了空間性與情感性的雙重融合。這種設(shè)置不僅為觀眾提供了視覺(jué)上的享受，更重要的是，它強(qiáng)化了戲劇的情感共鳴，使得舞臺(tái)風(fēng)景成為了劇作情緒和主題傳達(dá)的重要媒介。正如埃麗諾·?？怂梗‥linor Fuchs）在《風(fēng)/ 景 / 劇場(chǎng)》（Land/Scape/Theatre）中所論述的，19 世紀(jì)末，人們開(kāi)始將景觀視為“獨(dú)立的形象：不僅僅是人類(lèi)行動(dòng)的支持者，而是以各種不同的角色進(jìn)入人類(lèi)行動(dòng)，例如，作為導(dǎo)師、障礙或諷刺者”（30）。舞臺(tái)風(fēng)景本身因此便具有一種戲劇的表演性力量。這種能動(dòng)力量可以追溯一種“從二維再現(xiàn)到三維環(huán)境，從一眼望盡的土地到一個(gè)人們可以探索和居住的環(huán)境”的軌跡（21）在某種意義上，舞臺(tái)空間的風(fēng)景被賦予一種包含舞臺(tái)行動(dòng)的情感概念。
因此，福瑟?jiǎng)∽髦械摹皪{灣”景觀，不僅是舞臺(tái)背景，更是情感空間的體現(xiàn)。挪威西海岸鄉(xiāng)村峽灣封閉、一成不變、離群索居的孤獨(dú)生活塑造著戲中人物的內(nèi)在行動(dòng)。這一景觀，被學(xué)者稱(chēng)為“村莊 - 峽灣心理”（village-fjord mentality），即村莊的峽灣和“陡峭得無(wú)法想象的山坡”，是劇場(chǎng)環(huán)境中不可分割的一部分（Rees 213）。而這種陡峭的空間實(shí)際上預(yù)示著一種心理狀態(tài)，用福瑟的話說(shuō)，“這個(gè)地方在某種程度上消失了，卻又同時(shí)存在著。就好像這個(gè)地方被它自身否定，成為了一個(gè)虛無(wú)之地”（Fosse,“Ikkje-staden” 64-65）。福瑟筆下的人物，仿佛生長(zhǎng)在這些陡峭的懸崖之上，他們的孤獨(dú)與彷徨根植于這一環(huán)境。他們沉浸在自己的世界里，享受又厭惡這份孤獨(dú)，因此在人際交往中表現(xiàn)出驚人的矛盾性。如《死亡變奏曲》中女兒的矛盾自白：“我也需要有人在我身邊啊”，“可我想獨(dú)自一人”（福瑟 417）。這個(gè)美麗又殘忍的“冷酷仙境”，并不是桃花源一樣美好的烏托邦，而是一個(gè)時(shí)間被按下暫停鍵的回憶牢籠?！兑粋€(gè)夏日》里的“年老女人”年復(fù)一年地眺望著窗外峽灣的海面，孤獨(dú)地守在“跟當(dāng)初一模一樣的老房子”里，“因?yàn)椴幌矚g有太多改變”（福瑟 238—239）。而《死亡變奏曲》幾乎全劇都是對(duì)女兒自殺的創(chuàng)傷回憶的回溯之歌。主人公被過(guò)往的陰影所籠罩，如同卑爾根多雨的氣候，悲傷與哀愁常年縈繞。
福瑟的戲劇空間通過(guò)特有的挪威西海岸鄉(xiāng)村峽灣風(fēng)光，融合了極簡(jiǎn)主義美學(xué)與北歐特有的自然風(fēng)情，營(yíng)造出了一種獨(dú)特的冷冽意境。其中非同尋常的家庭生活與挪威西部鄉(xiāng)村峽灣風(fēng)光并置，情景交融，相互生發(fā)。但是此種意境并不限于挪威一隅，反而具有一種普遍價(jià)值的哲理性思考。意境，如同葉朗所述，“就是超越具體的有限的物象、事件、場(chǎng)景，進(jìn)入無(wú)限的時(shí)間和空間”，即所謂“胸羅宇宙，思接千古”，“從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟”（19）。在這個(gè)意義上，福瑟的詩(shī)意舞臺(tái)風(fēng)景也具有一種關(guān)注人最本質(zhì)生存狀態(tài)的哲理性思考，因此也不難理解，福瑟的戲劇能夠在如此多不同語(yǔ)言文化的國(guó)家進(jìn)行演出并廣受歡迎。
03
新易卜生與當(dāng)代人的生存境遇
福瑟的作品通過(guò)極簡(jiǎn)主義的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和詩(shī)意的舞臺(tái)風(fēng)景，深入探討了當(dāng)代人的生存狀態(tài)，這背后折射出對(duì)現(xiàn)代人類(lèi)生活境遇的深刻反思。這也不難理解為什么赫格斯塔德將福瑟的劇作風(fēng)格稱(chēng)為“詩(shī)意的現(xiàn)實(shí)主義”（赫格斯塔德 111）。正如前面兩部分所談到的，福瑟在人物對(duì)話中大量使用沉默、停頓、重復(fù)，不僅是語(yǔ)言上的極簡(jiǎn)主義表現(xiàn)，更是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人與人之間疏離和隔閡的生動(dòng)映射。而置身于挪威峽灣風(fēng)景中的主人公們同樣面臨著懸崖般陡峭艱難的人生境遇，“涉及到了我們生存狀態(tài)中的脆弱部分”（赫格斯塔德 110）。《名字》中未婚先孕的年輕男女和緊張的家庭氛圍，《吉他男》中懷揣夢(mèng)想?yún)s一無(wú)所有的流浪藝人，《有人將至》中看似相愛(ài)卻極度缺乏信任的情侶，《一個(gè)夏日》中厭煩甚至逃離家庭的丈夫，《死亡變奏曲》中缺位的父母，懂事又自我封閉的女兒……無(wú)論是何種性別、何種年齡段、何種文化背景的讀者總能或多或少在這些人物身上找到自己的影子。福瑟對(duì)社會(huì)家庭、兩性關(guān)系，以及人的內(nèi)心世界的細(xì)膩洞察，不啻為一種詩(shī)性的現(xiàn)實(shí)主義，一本“現(xiàn)代生活的語(yǔ)法書(shū)”（赫格斯塔德 110）。
而這種日常生活的存在主義困境，包括人的隔絕與孤獨(dú)、日常生活的荒誕、交流的失效，是福瑟從小說(shuō)到詩(shī)集和戲劇，不斷強(qiáng)化的主題。在福瑟 1990 年出版的詩(shī)集《狗的行動(dòng)》和 1991 年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《拾瓶子的人》中都可以看到這種生存困境：現(xiàn)代社會(huì)中無(wú)法與外界建立連接的孤獨(dú)，自我表達(dá)的失序和身份認(rèn)同的迷失。鄒魯路評(píng)價(jià)道，“至此，福瑟式的小說(shuō)主人公典型已完全確立：飽受挫折和困擾，在人生中感到彷徨和迷失的無(wú)助者”（91）。這一原型式的人物充斥在福瑟的寫(xiě)作之中。挪威學(xué)者費(fèi)爾（Drude von der Fehr）將這一傾向稱(chēng)之為“去個(gè)性化”，即“有機(jī)的、宇宙的和社會(huì)的力量比個(gè)人的性格更為重要”（35）。原型化的失敗者形象被不斷演繹，這也意味著福瑟式的人物雖然失去了個(gè)性化的特征，卻具有廣泛的再移植性，在不同的文化語(yǔ)境中喚起觀眾的共鳴與認(rèn)同。
這種對(duì)人性的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷應(yīng)該就是人們常把福瑟稱(chēng)為“當(dāng)代易卜生”或“新易卜生”的主要原因。因此，有學(xué)者評(píng)論：“易卜生、貝克特、品特的氣息相通的，或者說(shuō)，現(xiàn)代主義戲劇所關(guān)心的題旨，如人的孤獨(dú)、親密關(guān)系中的無(wú)法溝通、家庭趨向破碎和實(shí)質(zhì)上的解體、對(duì)死亡的擁抱”（郭晨子 28）。盡管福瑟本人對(duì)于“新易卜生”的標(biāo)簽持保留態(tài)度，認(rèn)為這種比較“對(duì)易卜生和我都不公平”（英格 1），他在 2006 年的作品《蘇珊娜》中，以后現(xiàn)代的歷史重寫(xiě)手法，從易卜生的妻子蘇珊娜的視角出發(fā)，重新敘述了這位現(xiàn)代戲劇之父不為人知的一面，不失為一種對(duì)于籠罩在其盛名和光環(huán)之下的后現(xiàn)代反叛。但不可否認(rèn)的是，雖然他們的創(chuàng)作風(fēng)格迥異，但是他們對(duì)于社會(huì)家庭、人物心理的關(guān)注如出一轍，有著現(xiàn)實(shí)主義的社會(huì)觀照。
除了創(chuàng)作主題上的相似，福瑟也繼承了易卜生的心理現(xiàn)實(shí)主義手法。在《死亡變奏曲》中，女兒在掙扎中不斷走向自殺的過(guò)程，很容易讓讀者想起易卜生的《海達(dá)·高布樂(lè)》（1891），主人公海達(dá)從一個(gè)驕傲的將軍女兒逐漸走向崩潰，最終舉槍自殺。但是不同于易卜生通過(guò)主人公的行動(dòng)制造矛盾沖突，福瑟的角色行動(dòng)性較弱，外在沖突并不明顯，人物性格并沒(méi)有非常鮮明的特質(zhì)。主人公的心理和情感是通過(guò)極為抽象、詩(shī)意、充滿(mǎn)隱喻的方式表達(dá)出來(lái)的，但是其情感能量毫不遜色。正如福瑟所言，“我努力在劇本中創(chuàng)造出這些激烈而純粹的時(shí)刻。這些時(shí)刻通常蘊(yùn)含著刻骨銘心的悲痛，但同時(shí)又呼喚著一種樸拙的人性追求——放聲大笑。我想如果我寫(xiě)的劇本是成功的，那么觀眾，至少一部分觀眾是在笑聲淚痕中觀看此劇的”（Fosse, “About Myself as a Playwright” 255）。福瑟抽象而又極簡(jiǎn)的戲劇藝術(shù)背后是一種純粹情感的迸發(fā)與共振，一種劇場(chǎng)空間情感的流動(dòng)。就像芮塔·菲爾斯基（Rita Felski）在《掛鉤：藝術(shù)與關(guān)聯(lián)》（Hooked: Art And Attachment）中談到的，觀眾在其中感受到了一種無(wú)法抗拒的“協(xié)奏”（attunement），“體驗(yàn)到一種無(wú)法忽視但是難以明狀的吸引力”，一種事物的“共鳴、協(xié)調(diào)、融合”的過(guò)程（41-42）。福瑟希望讀者和觀眾沉浸在他獨(dú)特的極簡(jiǎn)主義詩(shī)意的同時(shí)，體味到他對(duì)人類(lèi)生活本質(zhì)的思考，實(shí)踐著一種情感協(xié)奏。
福瑟在 2023 年的諾獎(jiǎng)演講中提到，“生活里最重要的東西是無(wú)法言說(shuō)的，只能被書(shū)寫(xiě)”（Fosse “A Silent Language”）。福瑟的書(shū)寫(xiě)生發(fā)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考，以情感協(xié)奏、精神共鳴的方式在文字中講述生命中最本質(zhì)的不可言說(shuō)之物。在這個(gè)意義上，他的寫(xiě)作并非是一種道德布教或是心靈雞湯，因?yàn)椤昂玫膶?xiě)作顯然是與所有說(shuō)教相對(duì)立的，無(wú)論那是宗教的、政治的還是其他什么性質(zhì)的說(shuō)教”（Fosse “A Silent Language”）。福瑟用最簡(jiǎn)單卻最真摯的文學(xué)情感打動(dòng)著讀者，并把文學(xué)的能動(dòng)表演性力量傳遞給他的讀者們。他在諾獎(jiǎng)致辭中坦言，文學(xué)與寫(xiě)作為青少年時(shí)期害怕朗讀的他提供了莫大的慰藉與鼓舞，同時(shí)他也激動(dòng)地看到這種文學(xué)能量的傳遞：“我向來(lái)明白寫(xiě)作能救命，也許它甚至也救過(guò)我自己的命。如果我的寫(xiě)作也能拯救別人的生命，那么沒(méi)有什么事能讓我更快樂(lè)了”（Fosse “A Silent Language”）。通過(guò)文學(xué)實(shí)現(xiàn)拯救與自我拯救，這何嘗不是一種古希臘詩(shī)人式的理想主義精神？
結(jié)語(yǔ)
福瑟的詩(shī)性極簡(jiǎn)主義及其描繪的北歐舞臺(tái)風(fēng)景，不僅作為共情的催化劑，也成為探索新現(xiàn)實(shí)主義的契機(jī)。正是因?yàn)楦Ｉ臉O簡(jiǎn)性，使得其作品成為一個(gè)獨(dú)具特色的戲劇類(lèi)型，讓讀者自由穿梭于文本與舞臺(tái)之間，使其能夠深入體驗(yàn)北歐峽灣與家庭生活并置的細(xì)膩圖景，并由此引發(fā)對(duì)個(gè)人及社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻反思。正如諾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞所指出的，“其創(chuàng)新的戲劇和散文④（小說(shuō)詩(shī)歌散文等）為不可言說(shuō)之物發(fā)聲”，他的作品反映了現(xiàn)代人的生存狀態(tài)，呈現(xiàn)了一種超越地域界限的精神追求，觸及的是全人類(lèi)共通的議題。
福瑟的戲劇藝術(shù)不僅代表了當(dāng)代戲劇的前沿探索，也指引了新的發(fā)展方向，其極簡(jiǎn)美學(xué)的舞臺(tái)實(shí)驗(yàn)，為當(dāng)代戲劇藝術(shù)的演進(jìn)提供了寶貴的啟示。福瑟作品的持續(xù)國(guó)際演出和受到各國(guó)導(dǎo)演、演員以及觀眾的青睞，既證明了其作品的跨文化吸引力，也反映了其詩(shī)性極簡(jiǎn)主義戲劇在全球?qū)徝磊厔?shì)中的引領(lǐng)地位。因此，福瑟戲劇藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響和學(xué)術(shù)價(jià)值，值得在未來(lái)的戲劇研究與實(shí)踐中進(jìn)一步探究，以期從中汲取靈感和力量，為世界戲劇藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展貢獻(xiàn)新的思考與方向。
