洛爾迦：一個“戲劇的狂熱愛好者”
1936年6月炎熱的一天，費德里科·加西亞·洛爾迦在馬德里一位友人家中，為朋友們朗讀自己剛剛完成的劇作《貝爾納達·阿爾瓦之家》（La casa de Bernarda Alba）。在這個以“二七年一代”詩人群體為活動核心的文人圈子里，聆聽洛爾迦朗讀作品一直是大家公認的樂事。在輕松、融洽的氣氛中，聆聽詩人親自朗讀他的《古怪的鞋匠老婆》（La zapatera prodigiosa）、《血的婚禮》（Bodas de sangre）、《葉爾瑪》（Yerma）、《老處女羅西塔或花的語言》（Do?a Rosita la soltera o el lenguaje de las flores），享受那富有韻律的詞句，被強烈的戲劇沖突所震撼，為悲劇性的結(jié)局慨嘆，進而熱烈期盼作家以他充沛的活力和無盡的想象力盡快投入到下一部作品的創(chuàng)作中去。只是這一次的結(jié)局有所不同。就在朗誦會后的第二天，憂心忡忡的洛爾迦深感日益緊張的時局所帶來的壓力，沒有聽從友人勸告離開危局中的西班牙，而是乘火車回到格拉納達。但本想在家鄉(xiāng)尋求庇護，在與家人的團聚中需求安寧的洛爾迦，卻就此走向自己的人生終點。不久后，內(nèi)戰(zhàn)于7月17日爆發(fā)，格拉納達很快便落入叛軍之手。8月18日，洛爾迦被長槍黨武裝分子槍殺于比斯納爾的荒野之中。
出生于1898年6月5日的費德里科·加西亞·洛爾迦早在20世紀20年代便以詩成名，早期的《歌集》（Canciones）、《深歌集》（Poema del cante jondo）在洛爾迦二十多歲時就已廣為傳誦，后來的《吉卜賽謠曲》（Romancero gitano）更是讓他享譽詩壇，而當他開始戲劇創(chuàng)作后，其獨特的創(chuàng)作角度和戲劇語言又讓他成為西班牙劇壇的杰出代表。在洛爾迦的戲劇作品中，《血的婚禮》《葉爾瑪》和《貝爾納達·阿爾瓦之家》習慣上被稱為“鄉(xiāng)村三部曲”，是他最有影響力的戲劇作品，直到今天還常常被搬上舞臺，具有穿越時空的舞臺感召力，成為西班牙戲劇的經(jīng)典之作。
縱觀洛爾迦的整個戲劇創(chuàng)作歷程，我們可以發(fā)現(xiàn)，在完成“鄉(xiāng)村三部曲”之前，洛爾迦曾走過一段漫長而曲折的探索之路。首部公演的戲劇作品《蝴蝶的妖術(shù)》（El maleficio de la mariposa）一俟上演便遭惡評，讓初試戲劇創(chuàng)作的洛爾迦備受打擊，沉淀七年后才又寫出以西班牙19世紀自由派女英雄為主角的《瑪麗亞娜·皮內(nèi)達》（Mariana Pineda），并開始在劇壇嶄露頭角。從20世紀30年代起，受當時歐洲文藝領(lǐng)域先鋒主義
盛行的大環(huán)境影響，洛爾迦在詩歌和戲劇領(lǐng)域都開始嘗試先鋒派創(chuàng)作風格，在1930年至1933年間，創(chuàng)作了《詩人在紐約》（Poeta en Nueva York）、《觀眾》（El público）、《就這樣過五年》（Así que pasen cinco a?os）和《堂佩爾林普林與貝麗莎在花園中的愛情》（Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín）等有著顯著先鋒特點的詩歌和戲劇作品。在那幾部劇作中，洛爾迦以一種獨特的方式引入了很多在其他作品中出現(xiàn)過的因素：人類的情感、戲劇的理論認識、對社會的觀察、文字游戲等等，使作品具備了深刻的戲劇性和豐富的表現(xiàn)層次，但同時他也宣稱，這些作品是無法表演的“不可能的戲劇”，因為當時的西班牙觀眾并不具備能夠理解作品所傳達信息的基本能力。也許正是出于這個原因，在完成了先鋒戲劇創(chuàng)作的探索階段后，洛爾迦就試圖通過另一條途徑來實現(xiàn)與觀眾或讀者的交流了。
從1933年起，洛爾迦又回歸了他創(chuàng)作《瑪麗亞娜·皮內(nèi)達》和《古怪的鞋匠老婆》時期的現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路，重新開始創(chuàng)作那些既能取悅于觀眾又能取悅于投資者的戲劇作品，同他先鋒時期的作品相比，他成熟時期的作品多半取得了經(jīng)濟意義上的成功。但我們應該注意到的是，洛爾迦的這種對“現(xiàn)實主義”風格的重新啟用并不是一次徹頭徹尾的回歸，而是在長時間實踐的磨礪后向更高層次的進發(fā)。對于戲劇對觀眾的教化作用，洛爾迦有了更為深刻的認識。在30年代的戲劇創(chuàng)作中，他一直將這一點融入到自己的創(chuàng)作宗旨之中，注意為自己的戲劇作品選取適合他所屬時代觀眾的題材和場景，這是他在經(jīng)歷了無數(shù)實驗后日趨成熟的標志，也成為日后他的作品廣受歡迎的基礎。
《血的婚禮》《葉爾瑪》和《貝爾納達·阿爾瓦之家》便是洛爾迦戲劇創(chuàng)作成熟期的作品，其共同之處便在于它們都表現(xiàn)了西班牙安達盧西亞鄉(xiāng)村生活中的真實場景。洛爾迦曾在格拉納達附近的富恩特巴克羅斯和阿斯克羅薩鄉(xiāng)間度過自己的童年和青少年時期，他對于這一地區(qū)鄉(xiāng)間生活的熟稔使得他在三部曲的題材選擇、場景設計和人物塑造方面都自然而然地凸顯了安達盧西亞的地方特色，以呈現(xiàn)他在現(xiàn)實生活中早已熟悉的故事、場景和人物。
1928年7月25日，彼時已在馬德里“大學生公寓”居住學習的洛爾迦在報紙上讀到一則新聞，涉及發(fā)生在阿爾梅里亞尼哈爾村的一樁罪案。一位新娘為與舊情人私奔，從自己的婚禮上逃走，憤怒的新郎率眾追捕，進而引發(fā)流血沖突。這樁血案的發(fā)生和結(jié)局給洛爾迦留下了深刻的印象，他開始以此事件為素材進行構(gòu)思，并在1932年完成了《血的婚禮》。劇中的新娘與萊昂納多本有情意，但因后者家境貧寒而無法終成眷屬。萊昂納多另娶門戶相當?shù)呐映杉疑?，而新娘則不得不順從父親的意愿與田產(chǎn)豐厚的新郎相親，并在雙方父母的安排下成親。可就在婚禮當天，新娘與前來觀禮的萊昂納多舊情復燃，決定逃婚私奔，與萊昂納多家族本就有世仇的新郎在母親的催促下憤而追趕。在化身為月亮的死神的注視下，逃亡的情侶和追擊者們終于相遇，萊昂納多與新郎拔刀相向，最終用生命祭奠了一場血的婚禮。
《葉爾瑪》的主人公是一個婚后多年飽受不孕折磨的女人。她嫁給丈夫胡安只是為了做一個母親，如果無法達成所愿，她就無法理解自己作為女人的意義?；楹蠖嗄瓴挥慕Y(jié)果，讓葉爾瑪覺得自己的命運就像一條通向干涸池塘的水流，即使到達終點也終將不會有生命誕生。她曾期盼能通過祈禱得到神的祝福，甚至不惜冒險去參加帶有巫術(shù)色彩的朝圣集會，以求實現(xiàn)受孕神跡，但在認清朝圣集會背后那有違社會道德準則的真相后，她又決然放棄。就這樣，在經(jīng)歷了從最初的希望到失望再到最終的絕望的過程后，葉爾瑪殺死了丈夫胡安，也親手扼殺了自己實現(xiàn)人生意義的唯一希望。
葉爾瑪?shù)谋瘎∶\在洛爾迦的現(xiàn)實生活中也能找到蛛絲馬跡。洛爾迦的父親堂費德里科的前妻瑪?shù)贍柕隆づ晾鲓W在和他共同生活了十四年后因病去世，身后未留子嗣。幾年之后，堂費德里科與維森達結(jié)婚，并在婚后誕下二子二女，長子便是費德里科·加西亞·洛爾迦。幼時隨家人居住在阿斯克羅薩時，洛爾迦的臥室床頭上方曾掛著一幅莫克林的布衣耶穌的石版圣像畫，據(jù)說就是父親早亡的前妻瑪?shù)贍柕滤z。在安達盧西亞鄉(xiāng)間，莫克林的布衣耶穌被認為具備可令不孕不育之人受孕生子的神力，并因此而廣受崇拜，圍繞著這一形象進行的求子朝圣集會在鄉(xiāng)間也頻頻可見，這些無疑都對洛爾迦構(gòu)思《葉爾瑪》產(chǎn)生了深刻的影響。每當看到那幅圣像，一個未曾生育便已離世的女性形象便會出現(xiàn)在他腦海中，讓他將不孕不育與悲劇命運聯(lián)系起來，并在多年后經(jīng)這種關(guān)聯(lián)呈現(xiàn)在《葉爾瑪》的舞臺上。
洛爾迦幼時非常喜歡去拜訪他的姑媽，在姑媽家那所典型的安達盧西亞村居院落里有一口深井，而與姑媽家共用這口井的是女鄰居弗拉斯基塔·阿爾瓦，姑媽和堂姐妹們關(guān)于這位女鄰居一家生活情形的描述和評論，讓洛爾迦對未來的《貝爾納達·阿爾瓦之家》有了最初的構(gòu)畫，而另一位親戚帕卡·馬蘇埃科斯在女兒離世后便長年穿戴喪服一事也成為洛爾迦的素材，被用于《貝爾納達·阿爾瓦之家》的人物塑造，成為包括貝爾納達和她幾個女兒在內(nèi)的女性群像身份的標志性元素。
與先鋒時期的作品相比，“鄉(xiāng)村三部曲”中現(xiàn)實與幻想之間的關(guān)系問題已經(jīng)退居到相對次要的層面。艱深、晦澀的主題和語言消失了，人物也顯得更接近現(xiàn)實生活，情節(jié)的設置和發(fā)展也在竭力顧及觀眾的理解力。三部曲中的人物——新娘、葉爾瑪和貝爾納達——身上所集中的特點強調(diào)了她們作為“目標虛構(gòu)”人物的性質(zhì)，其個人經(jīng)歷的獨特性使她們各自的生活都帶上了強烈的戲劇性。
《血的婚禮》中，內(nèi)心真實的情感要將新娘推向萊昂納多，但世俗的規(guī)范又讓她承擔未婚妻的職責。如果這是一個完全來自現(xiàn)實的人物，新娘會試圖克服情感的煎熬，與看起來能夠?qū)崿F(xiàn)自己夢想的男人成婚，同時注意不去違背社會對其行為的期待，也就是說，她會犧牲一定的自我，避免讓它推動自己去犯下有違社會規(guī)范的錯誤，同時也避免去破壞被社會所認同的傳統(tǒng)婚姻。但新娘是一個“目標虛構(gòu)”人物，她的身上同時具有“墮落女人”和“貞潔少女”的雙重身份。新娘與萊昂納多一起逃跑是《血的婚禮》的戲劇高潮，此時，主導新娘性格的是“墮落女人”的身份，很明顯，新娘已經(jīng)摧毀了環(huán)境施加在她身上的一切控制力，在那一刻，她掌控著自己命運的韁繩，而其他人，在使他們變得格外軟弱的環(huán)境的壓力下，聽憑自己的生活被任意擺布。
葉爾瑪算是洛爾迦所創(chuàng)造的最成功的“目標虛構(gòu)”人物之一，即使她獨自出現(xiàn)在舞臺上，其戲劇表現(xiàn)力也不會有絲毫減弱。葉爾瑪這個人物本身就是一篇精彩的內(nèi)心獨白，她身上反映出一些洛爾迦先鋒時期作品中人物的特點，因此也就集中了不少相互對立的特質(zhì)。表面上的現(xiàn)實顯示出葉爾瑪是一個因為無法生育而痛苦的女人，命運已經(jīng)判定她無法完成傳統(tǒng)意義上真正的女人應完成的職責。觀眾們在她的身上可以看到處于這種境地中的女人應該表現(xiàn)出的行為，她的言談舉止中的激烈表現(xiàn)都緣于她做母親的企圖的落空。但如果深入分析，我們會發(fā)現(xiàn)，通過主人公的話語，洛爾迦在向觀眾暗示一個隱藏得更深的事實，一個真正的事實。當葉爾瑪說道：“就在那些墻壁后面封閉著一些無法改變的事情，因為那些事兒根本沒人聽見?！彼脑捴苯又赶蛄嗽斐伤纯嗟恼嬲?。葉爾瑪不能生育的事實只不過是她失敗的表面原因，從這里產(chǎn)生了人物的二重性
。觀眾們能夠認同和理解的是葉爾瑪作為不孕女人的可悲命運，但是這部作品的真正悲劇性卻來自葉爾瑪?shù)墓陋?，是她作為農(nóng)村女性而注定承受的孤獨。劇中有許多意象都在表明葉爾瑪在孤獨中的感受，圍繞在她身邊的那些動物和花朵時刻向她展示著生命的繁衍和延續(xù)，僅這一點就足以讓一個無法生育的女人倍感痛苦和孤獨。就在與丈夫的相處中，葉爾瑪體會到了這種將她同自然的和諧分離開來的障礙，以及在這種障礙面前產(chǎn)生的挫敗感，她言談舉止中的歇斯底里都緣于她想在自己身上找到“有活力”“自然”這些因素的愿望的落空。在全劇的終場，觀眾可以通過舞臺上的表演得知葉爾瑪愿望的落空實際上緣自胡安的不育，但在全劇的整個過程中，都是葉爾瑪戴著不孕的面具來維護著丈夫的名譽，而她的不孕也是觀眾們在觀看這部作品的第一時間里形成的概念。葉爾瑪?shù)谋瘎≡谝粚友陲椀哪徊己竺姘l(fā)展著，洛爾迦讓自己的人物具有一定的雙重性，觀眾們在舞臺上既可以找到符合傳統(tǒng)家庭概念中女性形象的葉爾瑪，也可以找到為了找到自我而在事物的另一個層面上不斷尋求的葉爾瑪。在觀眾們對這種對立的雙重性格進行選擇的過程中，作品便可以更容易地走近他們，為他們所接受。
在《貝爾納達·阿爾瓦之家》中生活著夢想自由和愛情的女性，但這兩個夢想也正是貝爾納達用每一句話、每一個舉動來壓制、消滅的對象。富有的貝爾納達·阿爾瓦剛剛辦完丈夫的喪事，一回到家中便對五個女兒宣布，家中一切事務均須唯其令是從，其中當然也包括她們各自的婚事。五個女兒以各自的方式表達著不滿，但真正將不滿付諸行動的，只有最小的女兒阿黛拉，但她對自由和愛情的勇敢追求最終被母親貝爾納達鎮(zhèn)壓，而阿黛拉只能用死亡做出最后的抗爭。從劇情設置中可以看出，貝爾納達的性格在她女兒們的身上得到了延伸。從某種意義上說，她的女兒們表現(xiàn)了她的不斷變化的自我。女兒們出于懼怕而服從母親，因為她們有著相同的本質(zhì)。除了阿黛拉之外，其他的女兒都是潛在的貝爾納達。貝爾納達強加在女兒們身上的束縛在阿黛拉那里遭到了激烈的反抗。貝爾納達和阿黛拉代表了兩種完全對立的力量，而這兩種對立的力量，我們在新娘和葉爾瑪身上都能找到蹤跡。貝爾納達所代表的力量在葉爾瑪身上是她因自己的不孕而產(chǎn)生的對丈夫的仇恨，而表現(xiàn)在新娘的身上，則是在她內(nèi)心糾纏不去的對“美德”的傾慕。阿黛拉的形象則會讓我們想到試圖擺脫早已注定的命運卻不得不陷入絕境的葉爾瑪，而阿黛拉與新娘之間的相似之處則更為明顯，兩個女人都在用自己的存在去冒險，以獲取真正的愛情。新娘和葉爾瑪都可以作為完全獨立的形象出現(xiàn)在舞臺上，而貝爾納達和阿黛拉作為舞臺上的兩個重要形象卻彼此需要，缺一不可。在她們身上集中了戲劇的沖突：如果沒有貝爾納達，阿黛拉的抗爭將失去動力；同樣，阿黛拉的抗爭也會使貝爾納達的形象得到進一步的強化。
與三部曲的戲劇情節(jié)設置相比，這些女性人物的存在本身具有更大的感染力。這些女性在她們周圍創(chuàng)造出與她們的內(nèi)在悲劇相符合的氛圍，隨著劇情的發(fā)展一步步展示自己的內(nèi)心。三部作品都是以死亡為結(jié)局的，但死亡的事實并沒有構(gòu)成戲劇表演的高潮，作品的悲劇性體現(xiàn)在舞臺人物的心理發(fā)展過程中，沒有像傳統(tǒng)戲劇那樣讓觀眾在高潮中停留在劇中所表現(xiàn)的悲劇時刻。新郎和萊昂納多的死、胡安的被殺、阿黛拉的自殺只不過構(gòu)成了戲劇發(fā)展邏輯過程的一個部分，更具沖擊力的部分發(fā)生在這些高潮時刻之后：新娘與新郎母親的哀怨聲，葉爾瑪?shù)摹拔矣H手殺死了我的兒子”，以及貝爾納達·阿爾瓦那句“肅靜！”，都成了三部曲直擊觀眾心靈深處的最強音。
戲劇是一所充滿哭泣和笑聲的學校，它還是一個自由的講壇，在這里，人們可以揭露出那些舊有的或者是錯誤的道德倫理，可以以生動的例子來解說指導人類情感和心靈的永恒的規(guī)范。……那些沒有反映出社會和歷史的脈動，沒有表現(xiàn)出人們的生活和那些風景和精神的真正色彩的戲劇根本沒有權(quán)利被稱為戲劇。
1935年2月1日，在馬德里“西班牙劇院”的舞臺上，洛爾迦向剛剛觀看完《葉爾瑪》演出的觀眾們講了上面這段話，道出了他對于戲劇創(chuàng)作的見解。在洛爾迦的眼中，戲劇舞臺是藝術(shù)家與民眾交流的最佳橋梁，他需要不斷地在這一領(lǐng)域進行探索和實踐，從中感受光榮、羞愧、欣喜、悲傷，為所有人“打開自己的血管”。
“戲劇的狂熱愛好者”，洛爾迦這樣稱呼自己，這種對戲劇的熱愛來自他對生活的獨特認識，正像我們在前面曾經(jīng)提到的那樣，洛爾迦認為生活就是一個戲劇的大舞臺，一個將生活與戲劇融為一體的人，勢必會將他對生活的熱愛轉(zhuǎn)化成對戲劇的狂熱之愛，并且讓這種愛持續(xù)一生。雖然1936年長槍黨黨徒的槍聲為洛爾迦的人生戲劇殘酷地畫上了句號，但從他留給我們的作品中，我們?nèi)匀荒軌蚋惺艿竭@位詩人和劇作家對戲劇創(chuàng)作的真摯的愛，這種情感也勢必會隨著他的作品流傳久遠、綿綿不絕。
本文收錄于《洛爾迦戲劇選：插圖典藏版》，原標題：《鄉(xiāng)村三部曲：一個詩人的戲劇》
