《生死危城》的文本造形
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其實(shí)，非虛構(gòu)只是一種權(quán)宜之計(jì)的命名，否定式，而且寬泛得仿佛沒有外延與邊界，每一個(gè)有志于非虛構(gòu)創(chuàng)作的作家，必須用自己的探索和實(shí)踐進(jìn)行肯定式的形式構(gòu)建。因此，我主要想談?wù)劇渡牢３恰罚ā妒斋@》2024年第2期）的文本造形。
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面對(duì)一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)、一座危城以及一項(xiàng)工業(yè)內(nèi)遷的艱巨工程，似乎更宜用一篇小說進(jìn)行一葉知秋以小見大的虛構(gòu)和包抄，但趙柏田卻用非虛構(gòu)的方式進(jìn)行硬碰硬實(shí)打?qū)嵉恼娉尸F(xiàn)，他放棄了討巧的四兩撥千斤，他用自己堅(jiān)實(shí)的雙肩挑起千斤重?fù)?dān)。打個(gè)比方的話，趙柏田不是用孤舟獨(dú)釣去襯托萬水千山，而是像王希孟一樣直接畫一幅《千里江山圖》。趙柏田擅長(zhǎng)攻堅(jiān)善打硬戰(zhàn)是出了名的，百萬字的巨著“民國(guó)三部曲”便是佐證；而如果你有幸見過趙柏田本人，他的魁梧身板，他那底氣充沛的渾厚嗓音，都會(huì)告訴你，他擁有的文學(xué)膂力足以降龍伏虎。當(dāng)然，《生死危城》庚續(xù)了趙柏田“中國(guó)往事”系列的創(chuàng)作抱負(fù)與宏闊藍(lán)圖，構(gòu)筑了他的非虛構(gòu)志業(yè)的又一重要板塊。
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評(píng)論家李敬澤說過一句中的之言，“非虛構(gòu)的寫作與其說是體裁問題，不如說是寫作倫理和工作方法問題”。《生死危城》的創(chuàng)作既不避實(shí)就虛也不化繁為簡(jiǎn)，顯現(xiàn)的是一種直陳歷史的膽魄和知難而進(jìn)的勇氣。之于工作方法，首當(dāng)其沖的問題當(dāng)然是，如何在淞滬會(huì)戰(zhàn)與工業(yè)內(nèi)遷的千頭萬緒與混亂無序之中創(chuàng)建文本的秩序與結(jié)構(gòu)？《生死危城》采用雙線交叉的敘事結(jié)構(gòu)，但它顛倒了事件層面的主次關(guān)系，讓戰(zhàn)爭(zhēng)主線退居為文本次線或暗線，使內(nèi)遷的次線升格為文本主線或明線，把敘事焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了內(nèi)遷，目的就是要把這次內(nèi)遷塑造成中國(guó)實(shí)業(yè)界的“敦刻爾克大撤退”；戰(zhàn)火紛飛中的大撤退浩煩失序恰如一團(tuán)亂麻，無論是人物之眾多還是事件之紛繁都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了此前的作品，所以趙柏田先生放棄了人物或事件為主導(dǎo)的敘事結(jié)構(gòu)，抓住了敘事的時(shí)間線索，巧妙地以淞滬會(huì)戰(zhàn)的爆發(fā)日（1937年8月13日）為中間點(diǎn)，此前兩章，此后兩章，寫出了內(nèi)遷的前奏曲與進(jìn)行曲，并讓整個(gè)大撤退擁有了四季般清晰分明的秩序。
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為了呈現(xiàn)廣闊的歷史場(chǎng)景與復(fù)雜的人物事件，《生死危城》的敘事視角采用了全知的客觀視角，但卻不是云端的上帝視角，而代之以身臨其境感同身受的作者視角，字里行間自有其情感與溫度，仿佛憑借資料披閱之細(xì)致與田野調(diào)查之深切，作者趙柏田足以展開想象的翅膀穿越并返回歷史現(xiàn)場(chǎng)，蒞臨危城上空，足以耳濡目染耳聞目睹：用過去進(jìn)行時(shí)狀其目睹，直觀生動(dòng)如現(xiàn)場(chǎng)直播；用過去完成時(shí)補(bǔ)其耳聞，前因后果遂清楚明了。由于形勢(shì)危急而人事密集，《生死危城》的文字表達(dá)放棄了《南華錄》的典雅和“民國(guó)三部曲”的從容，而代之以簡(jiǎn)凈短促直捷準(zhǔn)確的語句方式，不枝不蔓，緊趕疾行，以動(dòng)詞與名詞為筋骨，少用甚至不用形容詞與副詞，似急管繁弦，如暴風(fēng)驟雨，讀之有一種峻急加速驚心動(dòng)魄之感。所以你看，在這樣的文本態(tài)勢(shì)里，寫一個(gè)人趙柏田只允許自己用一句話：“吳蘊(yùn)初的面相是標(biāo)準(zhǔn)的商人臉，濃眉，國(guó)字臉，八字胡，有著一種商海殺伐的果敢?！?/p>
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我們知道，趙柏田不僅是非虛構(gòu)的重磅作家，也是一個(gè)優(yōu)秀的小說家和詩(shī)人，但小說敘事與詩(shī)歌抒情的能力在《生死危城》里卻幫不上什么忙。他需要為這個(gè)非虛構(gòu)文本找到一種更適宜更恰當(dāng)?shù)恼Z體與語言，一種模擬與還原的敘述，一種文白雜糅有民國(guó)風(fēng)范的語言，以便原湯化原食，打通現(xiàn)實(shí)與歷史。
從文本整體形態(tài)上看，《生死危城》只講述不描述，而且一段講述之后適時(shí)焊接幾句引文，講述與引文交替向前，既有遠(yuǎn)觀又有近看，這些引文都是一手資料，都是當(dāng)事人的回憶或訪談等材料。講述乃當(dāng)代視角與口吻，站得高看得遠(yuǎn)，能加快敘事速度，提高書寫效率；而引文則模擬人物語氣還原歷史現(xiàn)場(chǎng)，可拉近讀者與事態(tài)的距離。這種手法，讓人想起《百年孤獨(dú)》在講述與話語之間的間隔與切換，用講述而非描述方可在不長(zhǎng)的篇幅里書寫百年家族史，而人物話語則產(chǎn)生那種現(xiàn)場(chǎng)感與親切感。
另外，在《生死危城》的具體講述或造句方式上，由于趙柏田投身沉潛于民國(guó)敘事日久，早已淬煉并滋養(yǎng)出一種嫻熟自如的敘述，除了恰當(dāng)運(yùn)用文言字眼模擬民國(guó)腔調(diào)，如“每艘船相隔半里許”、“這等顢頇的要員”、“女流概不得與聞”；除了頻繁運(yùn)用詳實(shí)的數(shù)字與清單增強(qiáng)敘事的細(xì)致性與真實(shí)性，如“鎮(zhèn)江海關(guān)的記錄中，大鑫廠的物資是分三批內(nèi)遷的：第一批8月30日起運(yùn)，物資260噸，裝木船6條，隨遷工人名；第二批354噸，裝木船5條，于9月25日運(yùn)出，轉(zhuǎn)遷工人150名；第三批52噸，裝船2條，隨遷工人10名，于10月22日起運(yùn)”；作者角度的講述還經(jīng)常與人物訪談或電報(bào)的語言拼接匯合，共同構(gòu)成一段我中有你你中有我的敘述；有時(shí)候，甚至在同一句話里嵌入當(dāng)事人回憶錄或日記里的字詞，如“蔣在日記里罵他‘浮薄無識(shí)’”、“徐堪‘橫’在床上”等等，以上種種講述方法與語言手段，無疑共同營(yíng)造出一種在地的民國(guó)氛圍與鮮活的歷史現(xiàn)場(chǎng)感。
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如果說讀《繁花》不能錯(cuò)過“不響”，那么讀《死生危城》則應(yīng)該抓住“不提”。趙柏田在講述某人某事的結(jié)尾，偶或綴以“不提”兩字，如“第一批到克虜伯的二十人，回國(guó)后均在資委會(huì)的鋼鐵、機(jī)械、化工等部門工作，抗戰(zhàn)時(shí)輾轉(zhuǎn)西南各工廠，直到一九四九年后，大都留在大陸服務(wù)新政權(quán)的工業(yè)化建設(shè)。此是后話不提?！比纭耙蜓Ω；逯径鴼{，大中華橡膠廠的內(nèi)遷頓遭挫折，此是后話不提?！庇秩纭案刁汊趾髞砉_投靠日本人，出任汪偽‘上海特別市政府’的市長(zhǎng)，被軍統(tǒng)戴笠買通傅家老傭人朱升源以菜刀砍斃，此是后話不提。”這些“不提”看似文本的小細(xì)節(jié)小切口，卻體現(xiàn)了趙柏田對(duì)非虛構(gòu)寫作之邊界與方法的探索和拓展，因?yàn)樵僭趺纯陀^呈現(xiàn)，再怎么模擬貼近，你也不可能窮盡所有的真實(shí)性和可能性，不可能寫出每一件事的前因后果，不可能寫出每一個(gè)人的言行舉止，就像不可能寫出每一顆子彈的飛行軌跡一樣。趙柏田用一個(gè)又一個(gè)“不提”，恰恰暗示了命運(yùn)之深不可測(cè)，觸及了歷史的復(fù)雜性與深廣度，并提升了非虛構(gòu)文本的想象空間與文學(xué)品質(zhì)。
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《生死危城》終止于淞滬會(huì)戰(zhàn)的結(jié)束之日。
借助二十一封完整保存了上海工廠遷移報(bào)關(guān)機(jī)件清單、工廠負(fù)責(zé)人和領(lǐng)隊(duì)工人名錄的電報(bào)底本，再加上一份長(zhǎng)長(zhǎng)的工廠遷移死難者的名單，這場(chǎng)戰(zhàn)火紛飛中的工業(yè)內(nèi)遷終于拉上帷幕，這場(chǎng)規(guī)模浩大的“敦刻爾克大撤退”嘎然而止：“那一刻，他覺得他們并沒有死去。他們繼續(xù)活著，在未來中國(guó)工業(yè)的血液里?！边@二十一封電報(bào)，這份遷移死難者名單，仿佛莊子《秋水》中那個(gè)海水所歸之尾閭，使整個(gè)浩繁敘事千頭萬緒九九歸一，也使整個(gè)宏大文本收束得當(dāng)，綰結(jié)有力！
