似真與謔仿：王德威對中國現(xiàn)實主義的重勘
王德威作為當(dāng)今海外（美國）漢學(xué)研究的領(lǐng)軍人物，在國內(nèi)一直享負(fù)盛名。有關(guān)其理論思想的研究，也一直層出不窮，但卻鮮有學(xué)者注意他對中國現(xiàn)實主義問題的相關(guān)思考。事實上，現(xiàn)實主義不只是他早期精心鉆研的課題，就是在其后的研究中也未曾中斷。基于地緣背景、學(xué)術(shù)訓(xùn)練、思維觀念的差異，他主要是從后現(xiàn)代的解構(gòu)立場出發(fā)，以“似真”“謔仿”置換“模擬”，希望通過重勘中國現(xiàn)實主義的“地形圖”，打破通常依據(jù)“啟蒙”“革命”“現(xiàn)代性”范式探討現(xiàn)實主義及其文學(xué)史敘事的慣性思維和恒定路徑。王德威對中國現(xiàn)實主義的重勘，無論在研究的視角、方法還是譜系方面，都有一定的創(chuàng)見，但也存在普泛化和激進(jìn)化現(xiàn)實主義的風(fēng)險。因此，爬梳和厘析他的研究，既是重新切入、窺探和解析其理論思想的嘗試，亦是彌補(bǔ)國內(nèi)學(xué)界對海外中國現(xiàn)實主義研究的忽視。
一、“擬真”：虛構(gòu)寫實主義
作為西方“舶來品”的現(xiàn)實主義，自晚清民初移植到中國以后，依憑科學(xué)的理性與寫實精神，迅速順應(yīng)了國人救亡圖存的社會文化需求和民族現(xiàn)代性想象，因而得以在各種形形色色的文學(xué)思潮中脫穎而出，成為20世紀(jì)中國文學(xué)主導(dǎo)的理論范型。這種“啟蒙”“革命”話語的意識形態(tài)驅(qū)動，一方面指引現(xiàn)實主義因循認(rèn)識論的理路組織新文學(xué)的知識生產(chǎn)，以顛覆封建舊體制的思想文化痼疾，重新規(guī)劃與勾描中國革命的歷史前景；另一方面也導(dǎo)致其蘊(yùn)含的美學(xué)沖動逐漸被“求真意志”的認(rèn)識論要求所壓抑，以致現(xiàn)實主義的話語表述日漸逼仄，與以之為主線的中國現(xiàn)代文學(xué)史的書寫、現(xiàn)代性訴求的路徑越發(fā)單調(diào)。鑒于此，王德威對現(xiàn)實主義進(jìn)行了再問題化的重構(gòu)，試圖通過倡揚(yáng)“似真”的觀念，激活寫實的虛構(gòu)特質(zhì)，以此消解客觀再現(xiàn)的認(rèn)識論迷思，探掘現(xiàn)實主義的多元可能性。
眾所周知，現(xiàn)實主義的文本策略通常是以模擬現(xiàn)實的客觀真實性，獲取讀者的情感與心理認(rèn)同，實現(xiàn)特定的再現(xiàn)目的。然而，由于模擬對現(xiàn)實的依附，以及同其達(dá)成的對等的契約關(guān)系，往往容易制衡人們的視野，從而遮掩現(xiàn)實主義再現(xiàn)機(jī)制的內(nèi)在機(jī)理。因此，王德威提倡用“似真”/“擬真”（verisimilitude）取代傳統(tǒng)的“模擬”/“擬仿”（mimesis）：“后者汲汲于文學(xué)、文字‘重現(xiàn)’表象世界的可能，而前者則暴露此一‘重現(xiàn)’、‘模擬’觀的美學(xué)、意識形態(tài)及歷史情境的局限，并進(jìn)一步剖析寫實與虛構(gòu)、歷史與神話恒?；酉L的面貌”。也就是說，模擬是對自然事物亦步亦趨的擬仿，而似真則是在“承認(rèn)文學(xué)擬仿世界的特色之余，更進(jìn)一步探討運(yùn)作其中的形式、理念網(wǎng)絡(luò)。如此‘寫實’無妨可視為一方法學(xué)的虛構(gòu)”。在另一處對似真概念的注解中，他作了更明晰的闡說，“‘?dāng)M仿’意在忠實復(fù)制世界表象，而‘似真’卻進(jìn)一步提醒我們歷史文化環(huán)境塑造‘真實’感的動機(jī)。兩者其實皆不能自外于語言及話語的網(wǎng)絡(luò)”。言下之意，相較傳統(tǒng)模擬活動的客觀性，似真凸顯的則是形式的能動性與自主性，尤其是強(qiáng)調(diào)語言媒介如何營構(gòu)身歷其境的“逼真感”，以及背后推動這種建構(gòu)的社會環(huán)境、文化觀念、思想制度等動機(jī)。如其所說，“既然如何再現(xiàn)現(xiàn)實，再現(xiàn)什么樣的現(xiàn)實，或者現(xiàn)實如何被接受、如何被信以為真，都有歷史無所不在的因素，那么‘模仿’的實踐就必先預(yù)設(shè)‘逼真’的動機(jī)，現(xiàn)實的再現(xiàn)因此永遠(yuǎn)來自多方的考慮（over-determined）。這就使我們注意到——而非抹消（如傳統(tǒng)以為的）——現(xiàn)實的不可捉摸性”。
基于這種“似真”的寫實觀念，王德威首先質(zhì)疑了“realism”在20世紀(jì)30年代由寫實主義到現(xiàn)實主義的易名。因為“寫實”到“現(xiàn)實”的位移，并非僅是兩個普通名詞的簡單置換，實際彰顯的是各種知識話語交纏、博弈后的最終命名和政治權(quán)力的投影?！爱?dāng)‘寫實’主義在左翼論述里被正名為‘現(xiàn)實’主義之際，一種迫切的時間感和意識形態(tài)召喚更呼之欲出。寫實或現(xiàn)實主義因此不只意味單純的觀察生命百態(tài)、模擬世路人情而已。比起其他文學(xué)流派，寫實主義更訴諸書寫形式與情境的自覺，也同時提醒我們所謂現(xiàn)實，其實包括了文學(xué)典律的轉(zhuǎn)換，文化場域的變遷，政治信念、道德信條、審美技巧的取舍，還有更重要的，認(rèn)識論上對知識和權(quán)力，真實和虛構(gòu)的持續(xù)思考辯難?！辟|(zhì)言之，現(xiàn)實主義的合法化主要源自國家意志的感召，但由于個體的現(xiàn)實處境、文化趣味、思想意識等都大相徑庭，因此寫實的形式自然風(fēng)格各異，難免會逾越主流現(xiàn)實主義的規(guī)約。茅盾、老舍、沈從文展現(xiàn)的三種虛構(gòu)寫實主義形式，便是王德威對此進(jìn)行的具體操演。而這則始于對由魯迅奠基的正統(tǒng)現(xiàn)實主義話語的拆解。不過，值得注意的是，魯迅在作為參照與辯駁對象的同時，其自身的寫作實踐已經(jīng)先行自我拆解。這就表明，王德威對現(xiàn)實主義的正當(dāng)性其實作了破立結(jié)合的雙重解構(gòu)。
就“破”的方面來看，王德威理解魯迅積極推許并踐行寫實主義以啟蒙民智、變革文化和改造社會的實用意圖，但卻對這種理論努力的有效性表示懷疑。因為再現(xiàn)現(xiàn)實與“如何”再現(xiàn)之間存在廣闊的中間地帶，其間并非總是毫無阻滯的平滑地；相反，各種政治、思想、文化等中介力量的騰挪施展，往往極易造成意圖與手段的錯置。他以《狂人日記》為例，從語言、敘述形式、心理分析、認(rèn)識論與意識形態(tài)、歷史與詮釋學(xué)五個方面，佐證了其寫實主義的論述是如何“引發(fā)了一個反論述（counter-discourse），一個寓言式的潛文本，并泄露出真實的應(yīng)然與真實的實然之間的緊張關(guān)系?！@些緊張關(guān)系都指向現(xiàn)實與愿景，寫實與寓言間永恒的辯證”。毋庸諱言，魯迅借助“狂人”這個集理性與非理性、啟蒙與非啟蒙等特質(zhì)彼此糾纏于一身的形象所展演的“吃人”奇觀，其反映的“現(xiàn)實/真實”實際是多層次、立體的，很難錨定于過去、現(xiàn)在或未來，因為文本的修辭形式始終含納著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的因素，如文言與白話的并存。而“現(xiàn)實”游移不定的形式，明顯也正是身處新舊交替時代文人復(fù)雜心跡的表征。因此，“面對‘真實’難以厘清的面貌，魯迅現(xiàn)身說法，試圖拉近意念與實踐、文本與脈絡(luò)、政治意識與無意識之間的距離，最后卻事倍功半”。
就“立”的方面來看，王德威認(rèn)為魯迅被神圣化、符號化的寫作示范，已然為茅盾等人開辟的寫實主義模式所修正與豐富。
與魯迅專事短篇小說不同，茅盾孜孜于長篇小說的創(chuàng)作，希望借敘寫時間和歷史的變遷呈現(xiàn)時代風(fēng)云變幻的畫卷，故而始終熱衷于揭示歷史、政治、敘事之間盤根錯節(jié)的復(fù)雜關(guān)系。然而，茅盾多重的社會身份（評論家、作家、翻譯家、活動家）卻使之對現(xiàn)實的建構(gòu)極不穩(wěn)定，以致他的寫實論述經(jīng)常面臨歷史與政治的雙重背離。一方面，茅盾專注于忠實記錄剛剛或正在發(fā)生的歷史事件；可另一方面，小說的虛構(gòu)本質(zhì)卻也暴露了他借“現(xiàn)在”構(gòu)想“未來”的意識形態(tài)動機(jī)。因此，王德威認(rèn)為茅盾對歷史建構(gòu)與虛構(gòu)的悖反認(rèn)識，以及由此導(dǎo)向的“小說政治學(xué)”，雖然總體上寄生于寫實的架構(gòu)，但“這個架構(gòu)并不能奠定在任何單一的、封閉的領(lǐng)域里，滿足某種特定的模擬（mimesis）教義。寫實主義的領(lǐng)域總是彼此重疊、交通、滲透，或沖突的，只想（臺譯本為‘直指’—引者注）寫實的不易為甚至不可為”。
與魯迅傾心于“露骨”的寫實風(fēng)格不同，老舍采用的是戲劇化的寫實。他對社會現(xiàn)實的反映并非謹(jǐn)遵客觀模擬的寫實典律，而是通過強(qiáng)化或異化模擬的“煽情悲喜劇”（melodrama）、“鬧劇”（farce）形式，“引領(lǐng)我們思考寫實主義的表演性（performativity）和動人感（affectivity）因素”。煽情悲喜劇對社會殘酷情境的極端化描寫，與鬧劇對社會既定秩序的諧謔式褻瀆，全都依賴對人物肢體及情緒的戲謔化、兩極化（淚和笑）塑造，以激起讀者的同情或揶揄心理。如《駱駝祥子》中祥子“三起三落”的人生經(jīng)歷，既體現(xiàn)了譴責(zé)社會各種非正義壓迫的煽情悲喜劇特質(zhì)，又因無奈的機(jī)械重復(fù)引出陣陣竊笑。這種悲喜交合的情感反應(yīng)，正“來自老舍對于現(xiàn)實含意本體性的懷疑，及其對于任何人間努力的嘲諷態(tài)度”。所以，他的“敘事之所以有力，是來自他的笑與淚的泛濫、道德/知識價值的戲劇化逆轉(zhuǎn)，但重要的，還在于其敢于偏離寫實主義的金科玉律，自抒新機(jī)”。
與魯迅實踐的鄉(xiāng)土寫實小說不同，沈從文別出機(jī)杼地發(fā)揮了“抒情”的面向。經(jīng)過現(xiàn)代文明濡染的鄉(xiāng)土作家，他們主要都是以寫實的筆觸批判鄉(xiāng)村存留的各種封建陋習(xí)。沈從文則有悖于此，他規(guī)避寫實的路徑而繞道抒情的維度，以“批判的抒情”（critical lyricism）、“想象的鄉(xiāng)愁”（imaginary nostalgia）對現(xiàn)實展開了更激進(jìn)的思考。抒情化的詩性語言是沈從文鄉(xiāng)土敘事的基本底色，但它卻非僅是用來抒寫湘西山水田園的無限風(fēng)光，同時還需處理兵亂、瘟災(zāi)、暴力、死亡等灰色的鄉(xiāng)村經(jīng)驗。如此抒情的詩意也會觸發(fā)反諷的效果，也即提示抒情具有寫實的界面?！吧驈奈膶φZ言文字的純粹形式及其詩性效果的信念和‘敬畏’，不應(yīng)僅僅被視作對風(fēng)格技藝的偏好；毋寧說，它開啟了藝術(shù)家對現(xiàn)實的想象閎域。”而且，鑒于湘西也曾為屈原的《楚辭》、陶潛的《桃花源》提供過精神動力和烏托邦寄托，所以他的“鄉(xiāng)愁”充滿高度的想象性，“涵括了諸如地理位置/文本景觀、現(xiàn)實/記憶、歷史/神話等等相抗衡的主題”。于是，沈從文的抒情化敘事在這辯證且多重主題的纏繞下，儼然已經(jīng)突破了鄉(xiāng)土小說單純寫實或抒情的窄狹視域，表明“寫實文學(xué)是一種不斷嬗變的話語模式”。
由是觀之，茅盾、老舍、沈從文對中國社會現(xiàn)實的歷史化、政治化、戲劇化、抒情化的處理，主要都是基于“似真”觀念從不同角度對傳統(tǒng)模擬寫實的校正與拓延，因而呈現(xiàn)了三種虛構(gòu)寫實主義形式。當(dāng)然，這并不是說中國現(xiàn)代文學(xué)僅此三種形式?jīng)_擊了魯迅的現(xiàn)實主義示范。因為“似真”的形式賦能，不僅將日益被階級、政治等意識形態(tài)化的現(xiàn)實還原為變動不居的本真狀態(tài)，而且還激發(fā)了形塑現(xiàn)實的多種可能性，茅盾他們的實踐只是其中的三種表現(xiàn)。而王德威正是借此向我們具體演繹了中國新文學(xué)現(xiàn)實主義難以被均質(zhì)化的真相。
二、“謔仿”：丑怪現(xiàn)實主義
現(xiàn)實主義成為中國新文學(xué)的主流，是追求現(xiàn)代性、建立現(xiàn)代民族國家的雙重歷史要求的產(chǎn)物，這業(yè)已是學(xué)界的普遍共識。王德威對中國現(xiàn)實主義的“再問題化”重構(gòu)，主要也是基于這種共識。但他認(rèn)為，現(xiàn)實主義對現(xiàn)代性的助推應(yīng)該作包容性的理解，不應(yīng)將某種風(fēng)格定于一尊。他對茅盾、老舍、沈從文作品的考察，既是替現(xiàn)實主義多元化實踐的正名，亦是暗示現(xiàn)代性的生發(fā)及嬗變路徑的不確定性、開放性。依循這一提示，他將思考的線索后撤至晚清，以“謔仿”置換“模仿”，為晚清譴責(zé)小說的“非寫實”書寫進(jìn)行“寫實”的辯護(hù)，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地提煉了“丑怪現(xiàn)實主義”（grotesque realism）的概念。這不光是對現(xiàn)實主義進(jìn)行“再命名”的嘗試，更是對中國現(xiàn)實主義/現(xiàn)代性歷史譜系的重塑。
如前所述，王德威依托“似真”的形式賦能，通過對魯迅、茅盾等作家的寫作實踐展開癥候式的再解讀，坦露了他們偏離現(xiàn)實主義創(chuàng)作成規(guī)與慣例的因由，就在于始終都未擺脫曾被“五四”時期文藝思想界極力批判的古典白話小說，尤其是晚清小說的影響。正是它們所形構(gòu)的敘事技藝的滲入，在文本內(nèi)部不自覺地制造各種有關(guān)寫實的建構(gòu)與解構(gòu)的辯證游戲。顯然，這除了證偽現(xiàn)實主義不應(yīng)被程式化、刻板化和絕對化外，還隱約暗含著另一層未被具體言明的意指，即寫實虛構(gòu)特性的解放，有助于從更廣闊的視野圖繪現(xiàn)實主義的譜系，如此便可將常因采用非客觀寫實形式（夸張、笑噱、荒誕、戲謔等）而備受詬病的晚清譴責(zé)小說也囊括其中。魯迅的指責(zé)堪稱經(jīng)典：“雖命意在于匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其辭，以合時人嗜好。”表面來看，這是從再現(xiàn)形式的角度對晚清譴責(zé)小說主題內(nèi)容所表露的寫實征象的否定，其深層依據(jù)則是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的強(qiáng)制區(qū)隔。晚清譴責(zé)小說承繼《儒林外史》的諷刺傳統(tǒng)，雖然總體上具有針砭時弊、抨擊時政、揭露民生疾苦的寫實特征，但作為封建舊文學(xué)的殘余，其體制散漫、形式粗糙以及“向壁虛構(gòu)”的弊病，卻與以現(xiàn)代科學(xué)精神為內(nèi)核的新文化運(yùn)動/寫實主義存在較大差距，因而并不符合民族現(xiàn)代性建設(shè)的迫切要求?？梢哉f，正是這種現(xiàn)代性召喚的民族國家想象裹挾與束縛了人們對晚清譴責(zé)小說的認(rèn)知，致使它的闡釋空間逐漸窄化，未能躋身寫實主義的門戶。但在王德威看來，晚清譴責(zé)小說那種插科打諢、嬉笑怒罵的風(fēng)格并非不寫實，而是實已孕育一種特殊的寫實形式?！巴砬濉l責(zé)’小說最具突破性之處，并不在于作者對社會現(xiàn)狀的口誅筆伐，而在于隨著強(qiáng)烈的諷刺目的而衍生的鬧劇模式?！彼裕叭绻覀兎艑捫蕾p小說的尺度，則晚清小說在‘譴責(zé)’的外衣下，為‘戲謔而戲謔’的喧鬧吊詭面就有再加重視的必要”。
據(jù)此，王德威明確用“謔仿”（mimicry）區(qū)別于“模仿”，借以標(biāo)識晚清譴責(zé)小說的寫實特征。謔仿的再發(fā)現(xiàn)及流通，得益于后殖民批評的推波助瀾。在后殖民語境中，謔仿指涉的是作為第三世界國家的被殖民者常常因痛恨宗主國的壓榨，而通過謔仿他們的話語，力圖實現(xiàn)暗中癱瘓、傾覆殖民霸權(quán)的祈求。由于晚清并非完全意義的殖民國家（半殖民），所以王德威作了“去殖民化”的運(yùn)用。概括來說，謔仿與模仿相對，是模仿的一種次等形式，但與模仿往往著重于復(fù)制現(xiàn)實不同，它通常采取夸張、扭曲、改寫、變形、戲擬等反常的形式反映現(xiàn)實。李明彥對戲擬的闡釋，可謂道出了謔仿的個中三昧?！皯驍M往往借鑒源文本的情節(jié)、題材和人物，卻拆解源文本的敘事成規(guī)、預(yù)設(shè)的文化體系和價值判斷，以戲謔否定的姿態(tài)和游戲狂歡的想象實現(xiàn)對源文本的解構(gòu)，從而產(chǎn)生多元意義?！碑?dāng)然，謔仿的伸縮性并不止于此，那些神魔、志異的鬼魅想象與幻魅敘事亦可涵括在內(nèi)。誠如王德威所說，“幻魅的寫實手法，可被視為一種批判，也是一種謔仿”?？梢姡o仿一方面解除了現(xiàn)實主義客觀模仿的寫實律令，突出了寫實形式修辭的自主性和創(chuàng)造性；但另一方面還是需要符合現(xiàn)實生活的情理邏輯，亦即仍然隸屬模仿的范圍，只不過在模仿的形式上給予降格、奇異化的處理。進(jìn)而言之，王德威對晚清譴責(zé)小說謔仿寫實的定位，不僅是替其常遭非寫實舛謬正名的機(jī)杼所在，而且也是對“似真”觀念的一次具象化展示，“恰為擬真取向的再現(xiàn)系統(tǒng)相與對話”。謔仿實際已經(jīng)成為晚清譴責(zé)小說再現(xiàn)機(jī)制的主導(dǎo)符碼。所以，“相對于寫實，謔仿在形式及觀念上都形成了一個論述的自由區(qū)域?！坏┪膶W(xué)對生命的銘刻‘再現(xiàn)’轉(zhuǎn)化為修辭的演出，或僅是形式想象的展示而非邏輯推演的結(jié)果，那么隨之而來的自由就使文學(xué)創(chuàng)作者充滿了創(chuàng)新自覺，不管這些創(chuàng)新有多少令人發(fā)窘的結(jié)果。在現(xiàn)實重新被因果邏輯所掌握、被西方模擬理論所禁錮以前，晚清小說的驚人謔仿能力或許是最好，或甚至是唯一體現(xiàn)當(dāng)代真實可能的方式吧”。
可想而知，謔仿對模仿的置換并非僅是評判晚清譴責(zé)小說視角或標(biāo)準(zhǔn)的位移，更關(guān)鍵的是其所引發(fā)的對于現(xiàn)實主義/現(xiàn)代性的歷史經(jīng)驗與認(rèn)知方式的倒錯。這即是說，謔仿訴諸的自由化的寫實觀念，不只是對客觀寫實原則的持續(xù)“內(nèi)爆”，同時也促使晚清譴責(zé)小說被間接逆轉(zhuǎn)、拔升和重塑為現(xiàn)實主義的內(nèi)在一維，以及中國現(xiàn)代性發(fā)軔的一種表征形式。當(dāng)然，謔仿還只是從寫實形式修辭的角度對此進(jìn)行的初步勾勒，并沒有形成確當(dāng)?shù)睦碚撜f明。直至王德威將晚清譴責(zé)小說表現(xiàn)的那種插科打諢、戲謔狂歡、志怪神魔的謔仿敘事，進(jìn)一步提煉為新的現(xiàn)實主義形式，其重構(gòu)現(xiàn)實主義譜系的意圖才算落實。
我將晚清譴責(zé)小說視為中國牌的丑怪（grotesque）現(xiàn)（寫）實主義。這種敘事模式通過戲弄、反轉(zhuǎn)、扭曲其主題來表述故事。所有晚清譴責(zé)小說家皆意在針砭瞬息萬變的現(xiàn)實，但在選擇特定敘事模式之際，他們不約而同地采用了吊詭的表述模式；他們似乎都認(rèn)為只有借助夸張、貶損與變形，才能最有力地表達(dá)現(xiàn)實。當(dāng)然，晚清小說其他文類，譬如俠義公案系列和狎邪浪漫文學(xué)，皆有類似的顛覆傾向。但我認(rèn)為，晚清譴責(zé)小說比其他文類更大膽地暴露了價值系統(tǒng)的危機(jī)，并且首當(dāng)其沖地揭露了譴責(zé)小說的敘事模式本身，就是這深重危機(jī)的一部分。
王德威的這段論述主要包含以下三點信息。第一，“丑怪現(xiàn)實主義”的核心要義就是以不及物、非常規(guī)、異質(zhì)性的形式對社會現(xiàn)實進(jìn)行“丑怪化”的假定性處理，進(jìn)而實現(xiàn)迂回構(gòu)造現(xiàn)實以及更真實地再現(xiàn)現(xiàn)實，這是其與“五四”之后日益典范化的現(xiàn)實主義的最主要區(qū)別。因為后者通常是以及物、常規(guī)、對等的形式強(qiáng)調(diào)反映現(xiàn)實的透明性，而且由于特定意識形態(tài)的介入及其對現(xiàn)實的篩選，這種透明性的反映實際業(yè)已逐漸失真。換句話說，相較現(xiàn)實主義孜孜于對社會現(xiàn)實的總體反映，丑怪現(xiàn)實主義的謔仿反映無疑也能達(dá)到某種“片面的深刻”，而這正是晚清譴責(zé)小說再現(xiàn)技法的詭譎、迷魅之處。第二，晚清丑怪譴責(zé)小說的價值論導(dǎo)向具有內(nèi)在的自反性。因為身處新舊更迭的時代，晚清的經(jīng)濟(jì)政治體制、社會秩序、道德規(guī)范等都深陷崩解的困境，由此滋生的種種荒誕行徑已然內(nèi)轉(zhuǎn)為社會現(xiàn)實的本相，單純模仿的寫實技藝顯然無法戳中整個社會的痛點，而謔仿式的丑怪?jǐn)⑹聞t契合這種被異化的現(xiàn)實，并能通過陌生化的審美效應(yīng)達(dá)到最大強(qiáng)度的諷刺目的。但反諷的是，晚清譴責(zé)小說丑怪?jǐn)⑹碌纳顚觿右騾s恰恰根植于社會價值系統(tǒng)的紊亂，尤其是經(jīng)濟(jì)動機(jī)的利誘促使作家們競相采用各種逸聞、笑料、諧擬、影射等謔仿的材料與形式。因此，丑怪謔仿敘事的理論姿態(tài)表征的正是這兩種價值追求的悖反性癥狀，“當(dāng)一個價值系統(tǒng)行將崩潰之際，甚至作家用來攻訐社會之荒誕的影射與譴責(zé)的敘事模式也必然有自噬其身的危險”。第三，“丑怪現(xiàn)實主義”的概念并非王德威的獨(dú)創(chuàng)，而是借鏡于巴赫金的“怪誕現(xiàn)實主義”（grotesque realism）理論。怪誕現(xiàn)實主義是巴赫金對建基于民間詼諧文化基礎(chǔ)之上的中世紀(jì)、文藝復(fù)興時期的文學(xué)作品所體現(xiàn)的獨(dú)特審美風(fēng)尚的概括（典型范例是拉伯雷），最基本的內(nèi)涵就是通過展演各種狂歡化的身體、笑噱、場景等釋放與宣泄人們長期積壓的怨憤情緒，以顛覆封建社會等級森嚴(yán)的科層制結(jié)構(gòu)。這種自下而上的僭越行為被巴赫金稱作“降格，即把一切高級的、精神性的、理想的和抽象的東西都轉(zhuǎn)移到整個不可分割的物質(zhì)—肉體層面、大地和身體的層面”。正是這些與性、生殖有關(guān)的怪誕“肉體/身體”，以及它們所具備的積極重構(gòu)社會秩序、重建烏托邦圖景的革命潛能，牽引著王德威思考晚清譴責(zé)小說中游蕩的那些各種丑角、“魑魅魍魎”的形象，從而推衍出謔仿的丑怪?jǐn)⑹潞凸眵葦⑹觥Q言之，正因王德威洞察晚清譴責(zé)小說的謔仿技法暗合怪誕現(xiàn)實主義的文體表現(xiàn)，故而才予以跨語境地挪用，只不過作了相應(yīng)的區(qū)別。
循此可見，王德威根據(jù)巴赫金的怪誕現(xiàn)實主義理論改鑄而來的丑怪現(xiàn)實主義，并不只是另辟蹊徑地反詰了諸如魯迅等“五四”知識分子對晚清譴責(zé)小說“辭氣浮露，筆無藏鋒”的批駁，更重要的是通過確指其丑怪/鬼魅敘事的謔仿形式及再現(xiàn)效果，不但將晚清寫實小說真正納入了現(xiàn)實主義的譜系，并且借此也勾繪了中國現(xiàn)代性起源的可能途徑。
三、學(xué)理經(jīng)驗及不足
至此，王德威有關(guān)中國現(xiàn)實主義研究的觀點基本都業(yè)已得到展現(xiàn)：可以以魯迅奠定的現(xiàn)實主義原則為基準(zhǔn)，前后簡要?dú)w納成兩大板塊。一是向前為晚清寫實小說正名，試圖將之重新置入現(xiàn)實主義的譜系；二是向后為中國現(xiàn)代寫實小說正名，試圖揭橥現(xiàn)實主義的多元化實踐。這兩大板塊的理論指向都意在重新劃分、規(guī)整和厘定中國現(xiàn)實主義及其文學(xué)史敘事的原有界標(biāo)。作為海外中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的重要旗手，王德威憑借地緣、西學(xué)的優(yōu)勢，對中國現(xiàn)實主義的探討無論在視角還是方法上，都明顯殊異于國內(nèi)主流學(xué)界的研究路徑，因而提出不少創(chuàng)見，但這并不代表毫無破綻、無懈可擊。事實上，如果我們深究他的研究內(nèi)容與進(jìn)路，那么一些不可規(guī)避的問題也就暴露無遺、昭然若揭。
第一，研究思維范式的轉(zhuǎn)換。綜觀王德威的現(xiàn)實主義研究，可以發(fā)現(xiàn)他始終不滿于通常依據(jù)“啟蒙”“革命”“現(xiàn)代性”話語形構(gòu)的一套有關(guān)現(xiàn)實主義的知識體系。因為社會政治實用動機(jī)的介入，過于強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實主義的認(rèn)識論功能，而輕視甚或驅(qū)逐藝術(shù)性的面向?，F(xiàn)實主義內(nèi)蘊(yùn)的客觀性、真實性、批判性等基礎(chǔ)特質(zhì)，實際早已為強(qiáng)勢話語所擺蕩與挾制，只是囿于社會時代語境的影響，其隱伏的理論危機(jī)被刻意消抹。王德威就曾以形象化的“驅(qū)妖趕鬼”，喻指寫實主義確立自身合法身份的奧秘?！盀榱司S持自己的清明立場，啟蒙、革命文人必須要不斷指認(rèn)妖魔鬼怪，并驅(qū)之除之；傳統(tǒng)封建制度、俚俗迷信固然首當(dāng)其沖，敵對意識形態(tài)、知識體系、政教機(jī)構(gòu)，甚至異性，也都可附會為不像人，倒像鬼?！比欢醯峦雌涞蓝?，從現(xiàn)實主義的形式修辭角度深剖文本的內(nèi)部肌理，確證它們在“驅(qū)鬼”的同時，其實也無處不在“招魂”，如根據(jù)茅盾/老舍/沈從文、晚清譴責(zé)小說的藝術(shù)實踐概括的虛構(gòu)寫實主義、丑怪現(xiàn)實主義。可見，王德威將思考的重心切換至現(xiàn)實主義的美學(xué)修辭層面，不光戳破、摧毀了客觀寫實的認(rèn)識論神話，并且也不斷擴(kuò)展、增補(bǔ)了學(xué)界對現(xiàn)實主義的理論認(rèn)知。
第二，研究方法的革新。一般而言，人們都是依據(jù)社會學(xué)、主題學(xué)、文類學(xué)等相對偏重社會歷史內(nèi)容的方法研究現(xiàn)實主義，往往不太注重形式批評的方法，而這正是王德威的用武之地。因為他在臺大外文系讀書時，即已深受“新批評”的影響，而后赴美留學(xué)期間，也正值“結(jié)構(gòu)主義”“解構(gòu)主義”的盛行，因此形式主義批評的學(xué)術(shù)訓(xùn)練及文化氛圍的長期浸淫，自然形塑了他的批評觀。無論他是以具象化的“謔仿”敘事收編晚清寫實小說，還是以“似真”觀念重勘中國現(xiàn)代寫實小說，都明顯折射出?？隆秃战鸬挠白?。所以他聲稱，“我的研究并不把中國現(xiàn)代寫實主義看成是一套僵化的教條，或是一個統(tǒng)一的流派。我毋寧視其為一個‘?dāng)⑹骂I(lǐng)域’（narrative domain）。在敘事領(lǐng)域之內(nèi)，各種文類標(biāo)記、成規(guī)交叉指涉，提領(lǐng)和指示出其語境的時空實體”。循此觀之，王德威并不著意于替現(xiàn)實主義界定一個標(biāo)準(zhǔn)化的定義，而是更關(guān)注那些極具個人化和風(fēng)格化的修辭形式。因為它們在文本內(nèi)部激蕩的漣漪、引發(fā)的齟齬與矛盾，不光反駁了認(rèn)識論的硬性規(guī)范，而且也提示了革命時代現(xiàn)實主義再現(xiàn)承諾的自反性悖論。因此，借助這種解構(gòu)主義的形式批評方法，他既消解了基于民族國家建設(shè)為旨?xì)w的現(xiàn)實主義的宏大敘事，也拓展了它的意指范圍，亦即將現(xiàn)實主義視為一種獨(dú)特的美學(xué)實踐/敘事模式，而僅非文學(xué)流派、文學(xué)思潮或創(chuàng)作方法。
第三，高度自覺的譜系意識。不難發(fā)現(xiàn)，無論是研究思維范式的轉(zhuǎn)換，還是研究方法的革新，其實都旨在反撥主流知識界對現(xiàn)實主義譜系制造的二元論切割。如以“五四”前后形成的具有現(xiàn)代實證科學(xué)精神的現(xiàn)實主義區(qū)別于（傳統(tǒng)）晚清寫實小說，以那種政治意味濃厚的現(xiàn)實主義排斥其他風(fēng)格的現(xiàn)實主義。這種現(xiàn)實主義二元論的文學(xué)史圖景，正是王德威竭力破除的理論幻象，而其重構(gòu)的基本思路，即是著力于勾連、解析不同階的現(xiàn)實主義敘事模式之間的承續(xù)關(guān)系。在揭示茅盾、老舍、沈從文的三種虛構(gòu)寫實主義實踐后，王德威將之具體歸納為三對/六種敘事模式：歷史演義/政治小說、煽情悲喜劇/鬧劇、抒情表述/鄉(xiāng)土寫作，并認(rèn)為“即便是在二十世紀(jì)末，這三位作家的獨(dú)特影響在中國文壇上仍在可見，更不用說他們的作品所呈現(xiàn)的擬真方法（verisimilitude）”。如臺灣王文興、王禎和所展示的以笑噱、詼諧、丑怪等為特征的鬧劇敘事模式。在其他語境中，他進(jìn)一步完善了該譜系脈絡(luò)：晚清譴責(zé)小說→五四的老舍、張?zhí)煲?、錢鍾書等→當(dāng)代的王禎和、張大春、劉震云、余華、莫言、王朔等。不言而喻，王德威圍繞這條鬧劇敘事模式（現(xiàn)實主義）結(jié)構(gòu)的知識譜系，已然有力回應(yīng)了那種二元論的分期模式。
實事求是地說，王德威的現(xiàn)實主義研究的確具有相當(dāng)?shù)臎_擊力和辨識度，可也存在不少偏頗之處。首先，當(dāng)他津津樂道于“似真”“謔仿”綻開的闡釋潛能時，卻忽略了特別關(guān)鍵的寫實的限度問題。雖然它們可以為主觀寫實的合法性提供理論依據(jù)，但若未對其虛構(gòu)的限度作出必要的約束，因之引發(fā)的不只是現(xiàn)實主義領(lǐng)地的擴(kuò)容，同時還可能因過度虛構(gòu)的問題陷入無邊的延宕局面，以致喪失基本的質(zhì)的規(guī)定性，產(chǎn)生普泛化現(xiàn)實主義的風(fēng)險。如他對晚清譴責(zé)小說的“丑怪現(xiàn)實主義”定位。面對整個社會文化價值體系的失范和崩塌，晚清作家盡管自知只能采取異質(zhì)于常規(guī)的“謔仿”形式（丑怪/鬼魅敘事）才能再現(xiàn)社會的種種怪相，然而商業(yè)價值的鼓噪使他們并沒有心思進(jìn)行恰切的藝術(shù)處理，因此導(dǎo)致晚清譴責(zé)小說無論是在寫實形式還是批判效力上都大打折扣，實與現(xiàn)實主義相去甚遠(yuǎn)。而且，將丑怪現(xiàn)實主義的譜系去語境化地延展到當(dāng)代，更是冒險的操作，因為它的母體來源怪誕現(xiàn)實主義具有特指的對象，但諸如余華、莫言等作家表現(xiàn)的丑怪?jǐn)⑹缕鋵崢I(yè)已經(jīng)過浪漫主義、現(xiàn)代主義的洗禮，而這正是巴赫金所批判的沃爾夫?qū)P澤爾提倡的怪誕模式。這說明，丑怪現(xiàn)實主義既是對現(xiàn)實主義的泛化，它也泛化自身。其次，由于王德威看取現(xiàn)實的視景得以極限拓寬，所以也催生了激進(jìn)化現(xiàn)實主義的傾向。為了推翻“五四”以后現(xiàn)實主義日益一體化、教條化的現(xiàn)象，他不僅主動尋繹寫實的其他風(fēng)格，而且還積極收納各種被棄置、邊緣化的非寫實形式，以期從正反兩個方向協(xié)同突破。這種對現(xiàn)實主義不遺余力地詰難，便淋漓盡致體現(xiàn)了其偏激的一面，因為仰賴“啟蒙”“革命”訴求生成的主流話語盡管阻滯了現(xiàn)實主義的多維度演化，但那畢竟是出于國族現(xiàn)代性建設(shè)的時代任務(wù)，故而不能僅憑歷史的后見之明就試圖無視、貶黜乃至否定它的合理性。最后，追根溯源，王德威對現(xiàn)實主義的部分偏執(zhí)認(rèn)識，主要還是導(dǎo)源于后現(xiàn)代主義的解構(gòu)立場。在他看來，現(xiàn)實主義作為中國現(xiàn)代性的重要思想文化表征，二者具有內(nèi)在的同一性，因而通過意識形態(tài)排斥機(jī)制確立的現(xiàn)實主義主導(dǎo)模式，不光掩蔽的是它自身的可能性/歷史性，同時亦是現(xiàn)代性的可能性/歷史性。而如其所言，“歷史性不只是指過往經(jīng)驗、意識的累積，也指的是時間和場域，記憶和遺忘，官能和知識，權(quán)力和敘述種種資源的排比可能”。很明顯，這是典型的強(qiáng)調(diào)非連續(xù)性、去中心化、反宏大敘述的后現(xiàn)代歷史觀。誠然，也正因這種歷史觀，導(dǎo)致王德威在重勘現(xiàn)實主義的過程中，不自覺地?fù)诫s過多的意識形態(tài)偏見，以致反向背離了他所積極呼吁的現(xiàn)實主義/現(xiàn)代性的“歷史性”向度。更進(jìn)一步地說，雖然他操持的新形式主義的文本“解剖術(shù)”，能夠穿越意識形態(tài)的屏障而開掘新的闡釋疆域，但對文本生產(chǎn)語境（動機(jī)、機(jī)緣、經(jīng)驗等）的疏忽，以及征用特定文本佐證其先在的現(xiàn)實主義觀念的傾向，則使之與“歷史性”的吁求相抵牾。與此同時，在對現(xiàn)實主義文學(xué)譜系的勾勒中，他既未審慎考慮各種代際語境的觀念差異，也未具體深剖不同文本內(nèi)部生產(chǎn)機(jī)制的區(qū)別，因而弱化了這種譜系建構(gòu)的理論信服力。王曉平就對此作過批評，王德威“解構(gòu)主義的沖動更多的是尋找文本證據(jù)來支撐其預(yù)設(shè)觀點的欲望所主宰，而并非被文本研究本身所推動，由于沒有對作為文本的條件和語境的歷史經(jīng)驗充分重視，而是訴諸一種新形式主義的方法，這導(dǎo)致了南橘北枳的效果?！畾v史化’不是意味僅僅提供歷史和社會的語境，而是通過研究文本和歷史經(jīng)驗的互動來探索歷史性”。
從另一個角度來說，這也表明他的歷史觀蘊(yùn)含著不少主觀想象的成分。所以有學(xué)者將之指責(zé)為“想象史學(xué)”，“內(nèi)含著強(qiáng)烈的意識傾向，伊始就承載著想象中國、重構(gòu)歷史脈絡(luò)的使命，而他對傳統(tǒng)的興趣就隱映著他的想象特質(zhì)”。盡管他自己也坦承，“有意地使用‘時代錯置’（anachronistic）的策略與‘假設(shè)’（subjunctive）的語氣”，只是意在重返歷史現(xiàn)場打撈被官方意志剔除與掩埋的各種殘片，以期勘探現(xiàn)代性/現(xiàn)實主義生發(fā)的其他可能性，并非要重新建立新的起源與中心。但實際上，他非但未能切近“歷史性”和解構(gòu)那種非此即彼的二元論范式，反倒由于假想敘事的過度支配既疏離了歷史性，也因之對現(xiàn)實主義/現(xiàn)代性的批判而又吊詭地墜入二元論的泥淖。綜上所述，我們應(yīng)該持守辯證的姿態(tài)看待王德威的現(xiàn)實主義研究，以便總結(jié)經(jīng)驗與不足。
結(jié)語
現(xiàn)實主義作為20世紀(jì)中國文學(xué)的獨(dú)特底色，歷來是學(xué)界的研究熱點。王德威的研究，為我們開辟了一塊廣袤而誘人的領(lǐng)域。他以“似真”“謔仿”清理傳統(tǒng)“模擬”寫實的地基，試圖從“五四”前后的歷史罅隙中發(fā)掘現(xiàn)實主義的其他實踐形式，以此糾偏魯迅奠定的主流現(xiàn)實主義模式。不過，盡管他如此竭力于這項解構(gòu)工作，但并不意味是對現(xiàn)實主義本身不滿和否定魯迅的歷史功績。如其所說，就20世紀(jì)中國文學(xué)而言，“最后的最大的成就是在現(xiàn)實主義文學(xué)，這是毋庸置疑的。無論我們談魯迅、茅盾、老舍、巴金，還是談張愛玲，都是在這個大的框架里面。我想我在當(dāng)時那樣批判，主要的動機(jī)是對于那種教條化文學(xué)史觀的一種反駁，而不是對實際文學(xué)創(chuàng)作者的反駁?！晕乙獜?qiáng)調(diào)的與其說是我對作品的批判，不如說是對文學(xué)史寫作方式、話語的反感”。顯而易見，這段自述既和盤托出了王德威現(xiàn)實主義研究的初衷，也隱約披露了潛存的理論失誤，亦即批判的對象既是作為“話語”的現(xiàn)實主義/文學(xué)史，那么充當(dāng)論據(jù)的“文本”自然難免會被刻意剪裁與過度想象，以致出現(xiàn)史論的錯位與斷裂。當(dāng)然，整體來看，他對現(xiàn)實主義虛構(gòu)特性的賦能、復(fù)魅，還是開拓、豐贍了國內(nèi)主要聚焦其認(rèn)識論的單一局面，從而將現(xiàn)實主義的美學(xué)形式修辭問題推到了理論研究的前臺。
