以《奧登傳》邂逅“反傳記”的奧登
英語(yǔ)詩(shī)人奧登（Wystan Hugh Auden，1907-1973）公然反對(duì)傳記，本圈層讀者或許早已知曉這一點(diǎn)。他曾苦口婆心地勸阻讀者，了解作家的生活，未必就能理解他們的作品。他曾以己度人地宣稱(chēng)，真正的作家非但不喜歡別人為自己立傳，而且如果可能的話，甚至希望他們的作品匿名發(fā)表。他還義憤填膺地指控，如今許多看似學(xué)術(shù)研究的工作，實(shí)則無(wú)異于趁當(dāng)事人不在房間時(shí)翻閱他們的私人信件。至于文學(xué)傳記作者，他干脆給他們貼上了“自稱(chēng)為學(xué)者的八卦作家和偷窺狂”的不雅標(biāo)簽。到了人生暮年，他叮囑文學(xué)遺產(chǎn)受托人愛(ài)德華·門(mén)德?tīng)査桑‥dward Mendelson）在他去世后，務(wù)必在英國(guó)和美國(guó)的報(bào)刊上同步發(fā)布聲明，讓親朋好友盡快燒毀他寫(xiě)給他們的信件，而且在燒信之前不能呈給任何人閱覽。這個(gè)要求頗為唐突地出現(xiàn)在1969年發(fā)表于《紐約客》的一篇書(shū)評(píng)里，似乎唯恐將來(lái)遺囑執(zhí)行不力，索性自個(gè)兒先交代一番。
傳主的愛(ài)憎好惡明晃晃地?cái)[在眼前，是以漢弗萊·卡彭特（Humphrey Carpenter）的立傳必須師出有名。在《奧登傳》的“前言”中，卡彭特給出了幾點(diǎn)理由。首先，親朋好友率先“背叛”了奧登的遺愿。只有幾個(gè)人燒了幾封信而已，其余的絕大多數(shù)人，有些悉心珍藏手頭的奧登來(lái)信，有些將信件捐贈(zèng)或售賣(mài)給了公共機(jī)構(gòu)收藏，有些將奧登的生前點(diǎn)滴寫(xiě)進(jìn)了文章或著述?！扒叭恕币讶黄屏死乙矠榭ㄅ硖氐取昂髞?lái)人”栽下了可以倚靠的大樹(shù)。
再則，憑借對(duì)奧登的人生幅面的全盤(pán)了解，卡彭特成竹在胸地推測(cè)，奧登的“反傳記”立場(chǎng)似是而非。那張看起來(lái)謙遜、溫善的面容，時(shí)常隱現(xiàn)出一張武斷、教條的人格面具，高調(diào)地吐露一些意味不明的言論。關(guān)于這一點(diǎn)，好友克里斯托弗·伊舍伍德（Christopher Isherwood）應(yīng)該有切身的體會(huì)。那個(gè)自小喜愛(ài)把玩攝影機(jī)、夸贊攝影為“唯一民主的藝術(shù)”的人，可以在二十世紀(jì)四十年代初臉不紅、心不跳地指責(zé)伊舍伍德參與電影事業(yè)的行為，理由是“我認(rèn)為迄今為止最?lèi)毫拥膬身?xiàng)技術(shù)發(fā)明是內(nèi)燃機(jī)和攝影機(jī)”。如果說(shuō)這是奧登對(duì)早年短期供職于英國(guó)郵政總局電影部的經(jīng)歷心有戚戚的話，那如何解釋他在六十年代又回到電影圈參與兩部紀(jì)錄片的制作呢？誠(chéng)然，奧登對(duì)攝影術(shù)的影像真實(shí)性秉承懷疑的態(tài)度——他認(rèn)為“攝影機(jī)記錄了／可見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)：也即是說(shuō)，／一切都有可能是假象”（《我不是攝影機(jī)》）——但遠(yuǎn)不至于斷然否定攝影的存在價(jià)值。像“唯一”“最?lèi)毫印边@樣的字眼，聽(tīng)起來(lái)過(guò)于尖銳，看上去也十分刺目?？ㄅ硖靥嵝盐覀?，這完全是“瘋牧師”（lunatic clergyman）上身后的一番說(shuō)辭，一種濫用教條式語(yǔ)言的危言聳聽(tīng)。
身邊的朋友對(duì)此習(xí)以為常，奧登也有自知之明。他會(huì)善意地提醒新結(jié)識(shí)的朋友：“請(qǐng)永遠(yuǎn)記住，我把自己幻想成一個(gè)瘋狂的牧師。當(dāng)然，我相信自己宣講了一些道理，但一般需要打個(gè)折扣去聽(tīng)。大多數(shù)會(huì)眾的問(wèn)題在于，他們要么只字不聽(tīng)，要么一字不落地囫圇吞下去了?！彼麜?huì)捫心自省：“從本質(zhì)上而言，我太容易成為一個(gè)武斷的暴君和好為人師者，喜歡管別人的事情，要是有人不同意我的看法便會(huì)心急火燎?！币虼耍ㄅ硖卮竽懲茰y(cè)，奧登一定不希望人們把他的教條之言太當(dāng)回事。
作為詩(shī)人的奧登，當(dāng)然認(rèn)為“藝術(shù)并不等同于生活”（《新年書(shū)簡(jiǎn)》）。這是我們無(wú)法拒絕的前提，否則藝術(shù)無(wú)以立足。一度追隨了奧登的身影的布羅茨基（Joseph Brodsky）這樣解釋?zhuān)?/p>
您知道，奧登為啥反對(duì)傳記嗎？關(guān)于這我想過(guò)，不久前我與我的美國(guó)學(xué)生討論過(guò)這個(gè)問(wèn)題。事情是這樣的：雖然詩(shī)人傳記本身的意義可能是很出色的作品，特別是對(duì)這或那種天才的崇拜者，但這種意義往往根本澄清不了詩(shī)作的內(nèi)容。可能使得詩(shī)模糊不清?？梢灾貥?gòu)環(huán)境：監(jiān)獄、迫害、流放。但結(jié)果——在藝術(shù)思想上——不能重構(gòu)。不止但丁一個(gè)人從佛羅倫薩被流放。不止奧維德一個(gè)人從羅馬被流放。
但布羅茨基此言?xún)H僅是以擁躉的身份推導(dǎo)奧登的立論，他本人并不反對(duì)傳記。在一場(chǎng)關(guān)于托馬斯·哈代的詩(shī)歌講座中，布羅茨基力薦大家閱讀一本哈代的傳記：“如果你們相信（我希望你們相信）一位藝術(shù)家的生活一定包含有理解他創(chuàng)作的鑰匙?！辈剂_茨基或許不知道，那位說(shuō)了“原則上我反對(duì)為藝術(shù)家立傳，我不認(rèn)為對(duì)其私人生活的了解，對(duì)闡明他們的作品有任何助益”的奧登，也曾補(bǔ)充說(shuō)：“我倒劍走偏鋒地相信，他的作品可能映射了他的生活?！闭f(shuō)到底，藝術(shù)與生活的關(guān)系豈能輕易撇清，尤其是詩(shī)人的生活及其詩(shī)作，無(wú)論何時(shí)都很難劃出清晰的分界線。
更有力的證據(jù)來(lái)自作為讀者和文章家的奧登。門(mén)德?tīng)査蓺v時(shí)多年推出的《奧登散文全集》皇皇六大卷，而在如此浩繁的卷帙中，不少文章是給傳記、日記、書(shū)信集、回憶錄撰寫(xiě)的書(shū)評(píng)。雖然奧登直白地表示自己寫(xiě)評(píng)論是因?yàn)槿卞X(qián)，但我們知道這位“頑童”有時(shí)候是以戲謔的口吻剖白自我的。對(duì)金錢(qián)頗為務(wù)實(shí)的奧登，當(dāng)然會(huì)為了稿費(fèi)寫(xiě)文，不過(guò)，可供他揀選的書(shū)籍琳瑯滿目，他卻把有限的時(shí)間和精力大量地投入他公開(kāi)反對(duì)的書(shū)類(lèi)，這種“反對(duì)”難免打了折扣。
在具體的書(shū)評(píng)文章里，奧登成了他自己批駁過(guò)的那類(lèi)讀者和批評(píng)家。例如，他在談?wù)撋勘葋喌氖男性?shī)時(shí)，一方面替莎翁慶幸他留給后世解讀的個(gè)人資料甚少，另一方面又不能免俗地推測(cè)那些十四行詩(shī)的寫(xiě)作時(shí)間和生成背景。卡彭特定然是滿懷欣喜地羅列了以下例子：
他說(shuō)過(guò)，我們需要一本蒲柏的傳記，因?yàn)樗脑S多詩(shī)作都源自特定的事件，只能仰賴(lài)于傳記來(lái)答疑解惑；我們需要了解特羅洛普的生平，因?yàn)樗淖詡鬟z漏了很多信息；我們需要知曉瓦格納的生活，因?yàn)樗且粋€(gè)怪胎；至于閱讀杰拉爾德·曼利·霍普金斯的傳記，那是因?yàn)樗c藝術(shù)之間存在一種跌宕起伏的浪漫關(guān)系。
不僅如此，奧登還以各種形式保留了自己的生活印記。其一是詩(shī)歌，除了不少散見(jiàn)于詩(shī)篇的自我投射和回憶片段之外，像《致拜倫勛爵的信》《新年書(shū)簡(jiǎn)》《與自己的交談》等作品，都明顯帶有自傳色彩。其二是散文，奧登經(jīng)常在文中剖析隱秘的自我。有時(shí)候，他以自己為“示例”，如在《創(chuàng)作、認(rèn)知與判斷》中，為了解答如何寫(xiě)詩(shī)、識(shí)詩(shī)、評(píng)詩(shī)的問(wèn)題，他不無(wú)尷尬地坦言：“為了試圖回答這些問(wèn)題，我將一再?gòu)?qiáng)迫自己給出自傳性的例證。這令人遺憾，卻不可避免?！庇袝r(shí)候，他以自己為“參照者”，如在《依我們所見(jiàn)》中，他平行比較了自己和英國(guó)作家伊夫林·沃（Evelyn Waugh）、英國(guó)政治理論家及出版商萊昂納德·伍爾夫（Leonard Woolf）的早期年譜、遺傳繼承、教育經(jīng)歷、宗教背景等人生面向，直言“在我看來(lái)，除了把我們的諸多經(jīng)歷分門(mén)別類(lèi)，以不同的方面區(qū)分，再?zèng)]有其他比較它們的方法”。其三是公共活動(dòng)，奧登移居美國(guó)后經(jīng)常參加詩(shī)歌節(jié)和詩(shī)歌講座，晚年頻繁接受大西洋兩岸的媒體采訪，這些活動(dòng)大多以文字、音頻和視頻的形式留存，不少內(nèi)容呈現(xiàn)了奧登的生活見(jiàn)聞和日常喜樂(lè)，如《詩(shī)歌中的幻想與現(xiàn)實(shí)》《奧登的席間碎嘴》等。更重要的是，得益于現(xiàn)代技術(shù)的攝錄，我們可以跨越時(shí)空去聆聽(tīng)他抑揚(yáng)頓挫的聲音（奧登朗誦自己的詩(shī)歌時(shí)，“對(duì)韻律給予了嚴(yán)謹(jǐn)甚至是學(xué)究氣的尊重”），抵臨他自得其樂(lè)的世界（他會(huì)化身為周到的主人，引導(dǎo)媒體人員、拜訪者走進(jìn)他的住所，允許他們拍攝、錄制他的私人空間）。一個(gè)栩栩如生的奧登從書(shū)頁(yè)的閾限中跳脫出來(lái)，成了近在咫尺的“鄰人”，讓人不由得感喟技術(shù)的饋贈(zèng)。
此外，我們還可留意，奧登自1969年開(kāi)始著手編寫(xiě)《某個(gè)世界：備忘書(shū)》。該書(shū)由一百七十三個(gè)詞條排序組成，從“Accidie”（倦怠）寫(xiě)到“Writing”（寫(xiě)作），每個(gè)詞條下面都安排了他精挑細(xì)選的文字，或只言片語(yǔ)，或長(zhǎng)篇大論，或出自藝術(shù)家，或出自思想家，間或也會(huì)插入他自己的私密記憶和感悟心得。他說(shuō)，這本書(shū)相當(dāng)于他個(gè)人的星圖，既然沒(méi)有人可以把自己的行星保存得像伊甸園那樣完美無(wú)缺，那么他便故意漏放了一些詞條。付梓之際，他在寫(xiě)給編輯的信中宣稱(chēng)，該書(shū)“可以視為自傳”。
或許正是熟知奧登的“瘋牧師”面具，作為奧登文學(xué)遺產(chǎn)受托人的門(mén)德?tīng)査?，才?huì)斷定奧登的“杜絕傳記”（no biography）之原則“靈活機(jī)動(dòng)，隨時(shí)可以被放棄”，才會(huì)拿出很多獨(dú)家資料鼎力支持卡彭特寫(xiě)作《奧登傳》，乃至親自撰寫(xiě)了大量披露奧登生前秘聞的評(píng)傳式作品（《早期奧登》和《后期奧登》）?？ㄅ硖卦凇爸轮x”中隆重感謝門(mén)德?tīng)査煽犊刈屗喿x《早期奧登》的打印稿（當(dāng)時(shí)此書(shū)還在寫(xiě)作進(jìn)程中），這其中除了由衷的謝意外，難道沒(méi)有一絲為自己開(kāi)脫的意味？我們完全可以大膽猜測(cè)。
依筆者觀察，奧登之所以半真半假地“反傳記”，很可能還與文學(xué)批評(píng)事業(yè)在二十世紀(jì)二三十年代的新發(fā)展有關(guān)。用伊格爾頓的話來(lái)說(shuō)，第一次世界大戰(zhàn)動(dòng)搖了整個(gè)西方社會(huì)，大學(xué)校園里的英語(yǔ)學(xué)科也在經(jīng)歷一場(chǎng)變革——溫文爾雅的老派業(yè)余主義逐漸讓位于一種更具科學(xué)性、專(zhuān)業(yè)性的教學(xué)研究方法。雖然這種文學(xué)批評(píng)的革新肇始于劍橋大學(xué)，但比鄰的牛津大學(xué)也受到了沖擊。奧登在牛津大學(xué)從自然科學(xué)專(zhuān)業(yè)轉(zhuǎn)到英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)后，大部分學(xué)習(xí)內(nèi)容是研讀文學(xué)批評(píng)資料和掌握被普遍接受的批評(píng)觀點(diǎn)，但他對(duì)這些傳統(tǒng)的批評(píng)方法不感興趣。據(jù)卡彭特考證，正在經(jīng)受艾略特詩(shī)歌洗禮的奧登，同時(shí)對(duì)劍橋大學(xué)英語(yǔ)系的風(fēng)云人物瑞恰茲（I. A. Richards）頗為敬佩：“他也很欣賞I. A. 瑞恰茲的論文《科學(xué)與詩(shī)歌》以及他的《文學(xué)批評(píng)原理》——他對(duì)斯蒂芬·斯彭德說(shuō)，《泰晤士報(bào)文學(xué)增刊》居然只給瑞恰茲安排了一個(gè)簡(jiǎn)短的介紹，這真是可笑。”艾略特和瑞恰茲，無(wú)疑是那個(gè)時(shí)代的革新者，他們不僅是生活中的朋友，也是后來(lái)聲名鵲起的“新批評(píng)”的奠基人。他們不約而同地認(rèn)為批評(píng)應(yīng)該從作家轉(zhuǎn)向作品，從詩(shī)人轉(zhuǎn)向詩(shī)本身。
如果說(shuō)艾略特影響了奧登的詩(shī)歌創(chuàng)作，讓他主動(dòng)選擇了一個(gè)“去個(gè)性化的過(guò)程”的話，那么瑞恰茲的“實(shí)用批評(píng)”（practical criticism）則對(duì)奧登的從教生涯和批評(píng)方法產(chǎn)生了一定的影響。譬如，他在1934年這樣談?wù)撛?shī)歌教育：
不要夸大它［詩(shī)歌］的美好，但要確保充分理解了遣詞造句。投入更多的時(shí)間在技藝修習(xí)上；定期根據(jù)具體的主題寫(xiě)詩(shī)，列出禁止使用的平淡無(wú)奇的詞匯。通過(guò)寫(xiě)詩(shī)，他們可以更深入地理解詩(shī)歌的意義，這勝過(guò)你苦口婆心的闡釋。
彼時(shí)，奧登已經(jīng)在拉知菲學(xué)校、唐斯學(xué)校等私立小學(xué)有了教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，開(kāi)始形成富有個(gè)人特色的英語(yǔ)教學(xué)理念。他的詩(shī)歌課，更側(cè)重語(yǔ)言和技巧的修習(xí)，而不是投附于作者的生平、時(shí)代的風(fēng)尚等在新批評(píng)派看來(lái)具有“干擾性”的外圍因素。漂洋過(guò)海去了美國(guó)后，奧登相繼在密歇根大學(xué)安阿伯分校、斯沃斯莫爾學(xué)院等院校給本科生授課，將早年的理念進(jìn)一步落地為詩(shī)歌教學(xué)的具體一環(huán)：
他會(huì)發(fā)放一些詩(shī)歌復(fù)印件給學(xué)生，上面的詩(shī)歌都是他們沒(méi)有讀過(guò)的，而他故意把一些單詞舍去，只留下特定的空白處，讓他們補(bǔ)充完整——1939年在紹斯伯勒鎮(zhèn)圣馬克學(xué)校教書(shū)時(shí)，他曾用過(guò)這種方法。這些留白處，有一些是為了測(cè)試他們對(duì)押韻的掌握程度，有一些出現(xiàn)在詩(shī)行的中間，是為了讓他們仔細(xì)斟酌措辭。
這與瑞恰茲的“匿名實(shí)驗(yàn)”可謂異曲同工。在劍橋大學(xué)英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)的必修課上，瑞恰茲曾下發(fā)一些沒(méi)有署名的詩(shī)篇，要求學(xué)生對(duì)它們進(jìn)行細(xì)致的審讀，并在充分論證的基礎(chǔ)上，對(duì)它們的質(zhì)量做出判斷。作為詩(shī)人，奧登做了更強(qiáng)調(diào)審美創(chuàng)造力的改進(jìn)，不斷磨練學(xué)生對(duì)音調(diào)和節(jié)奏的變化、聲音和文字的質(zhì)地等形式性要素的敏感度以及辨析能力。
但無(wú)論是瑞恰茲還是奧登，都不會(huì)完全剝離作品的“作者”。他們只是暫時(shí)為作品摘除某種光環(huán)或標(biāo)簽，讓學(xué)生以審美感知的十倍鏡頭，全方位聚焦上下文語(yǔ)境，從詞群、韻律、句法、標(biāo)點(diǎn)、換行等元素相互作用而產(chǎn)生的活力中，仔細(xì)推敲文本不斷生成的意義。隨后，在學(xué)生充分演練并體悟了語(yǔ)言的“物質(zhì)性”后，他們會(huì)補(bǔ)充相應(yīng)作品的具體情境和歷史語(yǔ)境，包括作者、時(shí)代、風(fēng)格、潮流等重要信息。也就是說(shuō)，作品從來(lái)都不是真空般的存在。
奧登還將這種方法運(yùn)用到了編輯工作中。大約在1934年春，奧登和牛津大學(xué)校友約翰·加勒特（John Garrett）合編了一本詩(shī)歌教材，收錄的詩(shī)歌按照字母順序出現(xiàn)，并不標(biāo)注作者。奧登執(zhí)筆撰寫(xiě)了“導(dǎo)言”，意氣風(fēng)發(fā)地闡述自己的編選理念：
依我們所見(jiàn)，如果想要避免將詩(shī)歌看成一種陳列在游客云集的博物館里的僵死之物、一種需要保存和模仿的文化傳統(tǒng)，而發(fā)現(xiàn)它是一種自在的鮮活之物，那么最有效、最直接的做法應(yīng)該是秉持開(kāi)放的態(tài)度，打破煊赫聲名和文學(xué)影響的偏見(jiàn)，避免人類(lèi)活動(dòng)的初始印象的侵?jǐn)_，不為創(chuàng)作時(shí)代所累，也不受主題思想所限。
當(dāng)然，該詩(shī)選后文附有索引，涵蓋了各詩(shī)篇的“語(yǔ)境”信息，因?yàn)閵W登認(rèn)為“歷史背景學(xué)習(xí)仍然是有價(jià)值的”。沿著奧登提供的臺(tái)階而上，我們完全有理由相信，從《奧登傳》抵臨奧登詩(shī)歌版圖，是“有價(jià)值的”。
更重要的是，正如文化名人所羅門(mén)·沃爾科夫（Solomon Volkov）所言，“詩(shī)人活下來(lái)成了自己最重要的作品之一”。佚名時(shí)代早已遠(yuǎn)去，荷馬、毗耶娑、蟻垤……他們一度隱沒(méi)于自己的詩(shī)里，但世紀(jì)復(fù)世紀(jì)，他們的名字連同生活過(guò)的痕跡，在歷史的跫音中重新被大家想象與書(shū)寫(xiě)。奧登離世以后，作為對(duì)他聲量宏大的“反傳記”的回應(yīng)，他的傳記一本本地面世。沃爾科夫借一位批評(píng)家之口戲言：“大多數(shù)讀者很快就要通過(guò)奧登的故事來(lái)獲得滿足了，而不是他的詩(shī)歌?！蹦呐乱徽Z(yǔ)成讖，那個(gè)說(shuō)過(guò)“如果藝術(shù)家的生活足夠有趣，那么他的傳記也是可以存在的”的奧登，應(yīng)該不會(huì)徒生煩惱。
作為一個(gè)“行動(dòng)的人”，奧登并不漫長(zhǎng)的人生的確引人注目：他在文學(xué)舞臺(tái)占據(jù)了一個(gè)顯著而持久的位置，用他的名字定義了“漫長(zhǎng)的三十年代”（Long 1930s）；他自詡為“流浪的猶太人”，在世界各地漫游，也曾奔赴西班牙內(nèi)戰(zhàn)和中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的前線；他在二戰(zhàn)前夕移居美國(guó)，此舉在大西洋兩岸掀起了軒然大波，甚至有人在英國(guó)議會(huì)提出了他離開(kāi)的客觀影響；他看似不合時(shí)宜但異常堅(jiān)定地重返了教堂，此后成為“贊美存在和發(fā)生”的歌詠者；他對(duì)自己極度節(jié)儉，卻對(duì)“鄰人”異常慷慨，幾十年如一日地奉行“愛(ài)鄰如己”的最高誡命；他曾放浪形骸地“獵艷”，卻對(duì)切斯特·卡爾曼產(chǎn)生了“永不棄絕”的愛(ài)戀；他嚴(yán)謹(jǐn)刻板的作息時(shí)間表和他不修邊幅的外表形成了鮮明的對(duì)比，自稱(chēng)“看起來(lái)就像是一張未整理的床”；他是著名的同性戀詩(shī)人，但同時(shí)也是托馬斯·曼的女婿，有過(guò)多個(gè)女性伴侶，還曾向漢娜·阿倫特求過(guò)婚；他是煙鬼、酒鬼，一度還是癮君子，但在很多人眼里，他已“成圣”。
傳記被認(rèn)為是“現(xiàn)實(shí)主義的最后棱堡”，漢弗萊·卡彭特的這本《奧登傳》，無(wú)疑承襲了傳統(tǒng)傳記寫(xiě)作客觀而準(zhǔn)確、冷靜且全面地復(fù)盤(pán)傳主一生的使命，讓我們得以步履輕盈地進(jìn)入他建構(gòu)的奧登密林，沿著扎實(shí)的材料和可靠的考證的林間小路，邂逅這位生活的存在主義者、思想的實(shí)用主義者、詩(shī)歌藝術(shù)的孜孜探索者。
