周婉京：像造房子那樣寫一本小說
對于周婉京來說，寫小說像是一場從生活到紙上的實(shí)驗(yàn)，在文字里，她不斷地去探索和驗(yàn)證最近的思考，試圖去厘清自我與世界的關(guān)系。在最近出版的小說《造房子的人》里，周婉京寫了關(guān)于建筑的故事，而建筑對她而言，也是從內(nèi)向外的求索。
在《造房子的人》里，建筑專業(yè)畢業(yè)的于曉丹陪同未婚夫張鐸赴哥倫比亞大學(xué)深造，在紐約街頭偶遇青年建筑師廖世奇。異國他鄉(xiāng)，兩人陷入隱秘的情感，而另一個(gè)女孩Kira的出現(xiàn)又使故事的天平發(fā)生了擺動。在紐約分別后，于曉丹和張鐸回到北京，卻又一起踏入了廖世奇和豆田廣智在北京開的建筑事務(wù)所工作。北京方家胡同的東方劇場，成都青城山上的禪畫美術(shù)館，幾個(gè)人處理著事務(wù)所繁雜的項(xiàng)目，以及彼此之間更為棘手的關(guān)系。而在周婉京精心搭建的結(jié)構(gòu)里，因?yàn)榧刀屎蛺凼プ晕业呐?，最終成為了互相救贖的整體。
《造房子的人》
近日，周婉京接受了澎湃新聞的專訪。她直言，寫《造房子的人》很大程度上受到了她的建筑師丈夫柯衛(wèi)的影響，在男主角身上，也能找到他的一部分影子，比如兩個(gè)人都對路易斯·康以及他提出的“靜謐與光明”興趣頗深，身為建筑師，他們都像讀“光”那樣去讀詩。不過，周婉京說，她聽過柯衛(wèi)講述自己從海外回到中國的從業(yè)經(jīng)歷，以及他對于建筑界女性處境的理解，認(rèn)定他可以是一個(gè)好伴侶。
翻開《造房子的人》，最開始的折頁里有柯衛(wèi)為這本書畫的圖，一幅是古希臘神殿遺址的立柱，另外兩幅畫的是東方劇場的平面圖。周婉京說，古希臘立柱相當(dāng)于小說的大結(jié)構(gòu)，八個(gè)章節(jié)對應(yīng)著立柱之間“無光、有光、無光、有光”的變奏，在兩百多頁的行文里，夾雜著另一半沒有道明的留白。而在劇場的平面圖上，觀眾被于曉丹和Kira領(lǐng)著走了一圈，或許會意識到，前后正反旋轉(zhuǎn)的能劇舞臺也是兩個(gè)人彼此身份的交織與互換。
如同那些反復(fù)修改的建筑圖紙，周婉京寫《造房子的人》前后一共改了17版。她像造房子那樣去“造”小說，而在這種建造里，空間自然地成為優(yōu)先于時(shí)間的敘事線索，“光”的方向成為了故事的走向。對周婉京而言，空間敘事也許是她在講故事的時(shí)候天然會選擇的方式。去年，她的另一部小說《半玉抄》刊登在《收獲》長篇小說2023秋卷，故事從日本明治時(shí)代藝伎的視角講述了20世紀(jì)的歷史。線性歷史被切碎，碎片被放大，處于歷史邊緣的女性浮出表面。在非線性的時(shí)空里，光從內(nèi)往外發(fā)射出來。
周婉京
在小說里“造房子”
澎湃新聞：《造房子的人》是一本非常重結(jié)構(gòu)的小說，開頭到結(jié)尾，好像被框定在同一個(gè)空間，同一個(gè)取景框里面，從空間的重合來講時(shí)間的流動。另一方面，小說圍繞著“造房子”，以不同的空間結(jié)構(gòu)來命名每個(gè)章節(jié)。能否先介紹一下這樣的一個(gè)結(jié)構(gòu)是怎樣形成的？
周婉京：這部小說一共改了17稿，最后的成稿和第一稿有很大的區(qū)別。我最初想的是寫五章，就像五根柱子的結(jié)構(gòu)，做一個(gè)空間敘事的實(shí)驗(yàn)小說，然后從結(jié)構(gòu)看這個(gè)小說能自然生長到什么程度。我和吳亮老師聊了這種實(shí)驗(yàn)的可行性，他告訴我，不必去限定“柱子”的奇偶，不管是五根柱子還是六根柱子，其實(shí)你還是藏著另外一根；他說作為藝術(shù)的小說，真正能夠打動我們的一個(gè)點(diǎn)就在于它既真也假，既是也不是。讓讀者在閱讀過程中，能夠自然而然地發(fā)現(xiàn)隱藏著的其他柱子，吳亮老師的建議給我很大的啟發(fā)。
小說最終的結(jié)構(gòu)對應(yīng)了古希臘神殿的立柱，實(shí)寫了八個(gè)章節(jié)，在章節(jié)和“柱子”之間的部分是虛的，特意做的留白。這是大的外部結(jié)構(gòu)，內(nèi)部結(jié)構(gòu)則是那張劇場的平面圖。想在結(jié)構(gòu)上造一個(gè)房子，必須要下苦功，把每一個(gè)章節(jié)甚至每一個(gè)人物之間的關(guān)系，對應(yīng)到空間平面圖上，讓平面圖的每個(gè)部分，比如入口和玄關(guān)、玄關(guān)和觀眾席，它們之間的比例都是恰如其分的。
在我的小說里，人物好像沒那么重要，但是人物的關(guān)系、尤其是女性人物之間的關(guān)系很重要。從短篇《在雨天放一把火》到《造房子的人》與《半玉抄》，我一直想寫的是女性成長和女性友誼，最后總會表現(xiàn)成兩個(gè)女主互相幫助、構(gòu)成一個(gè)人物的故事。在《造房子的人》里，于曉丹和Kira兩個(gè)人本身是同一個(gè)人，就像《半玉抄》里的初子和阿玉互換了身份。于曉丹和Kira的關(guān)系也投射到劇場平面圖中的入口和出口，兩者是相呼應(yīng)的。
澎湃新聞：如果把寫小說和造建筑對比起來看的話，建筑里有關(guān)于先有功能還是先有結(jié)構(gòu)的討論，對你的小說來說，結(jié)構(gòu)和內(nèi)容哪一個(gè)在先？
周婉京：小說里具體是造了兩個(gè)房子，一個(gè)是北京東城區(qū)方家胡同的東方劇場，它的甲方是名叫阿照的日本表演藝術(shù)家，另一個(gè)是成都青城山伽藍(lán)寺后的禪畫美術(shù)館，寺廟的原型是普照寺。這兩個(gè)建筑都是有功能的：劇場要上演能劇和昆曲，美術(shù)館要展示老賈的收藏，但是它們和功能性過強(qiáng)的大型商業(yè)建筑不同，我自己本能的偏好和故事里主角們的選擇是合一的。
回到小說的問題，我本人更偏向建筑和形而上的結(jié)構(gòu)。最近我在寫一本新的小說《福祿壽》，講1927年的北京故事，用的是四合院的結(jié)構(gòu)，講一個(gè)家族的起承轉(zhuǎn)合，把時(shí)間壓薄，聚焦于一瞬間在空間中突發(fā)的巨變。我在寫小說和處理材料的一個(gè)習(xí)慣就是我的時(shí)間是點(diǎn)性的而不是線性的，這樣我就能在空間上盡可能多地去實(shí)現(xiàn)延展。時(shí)間在我寫作的“閣樓”里是凝滯的，一瞬間突發(fā)的事情在空間中延展。從這個(gè)意義上來說，可以說我的小說是空間敘事，對我來說，空間敘事本身自帶跨文化或者跨語言的特征，它是在空間中排列的事物。我在寫小說的時(shí)候不是為了塑造經(jīng)典角色或是強(qiáng)調(diào)人物背景，而是去觸達(dá)某種直觀的感知。某種意義上我的小說消解了功能性，我不注重?cái)⑹?，尤其是線性敘事。
小說中有空間小說這一類。哲學(xué)家、小說家安·蘭德（Ayn Rand）寫過一本大部頭《源泉》（The Fountainhead），這是一部非常個(gè)人主義甚至有點(diǎn)美國夢的建筑小說，講述了一個(gè)理想主義者的毀滅。還有阿蘭·羅伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）寫的《嫉妒》（La Jalousie），他是哲學(xué)家，也是作家，《嫉妒》寫的就是一個(gè)人在空間中的自白，嫉妒的對象沒有出現(xiàn)，只有主體和空間的關(guān)系，我覺得這更像是我的小說想去做的事情。我可能會走向安·蘭德和羅伯-格里耶的方向。我也希望華語文學(xué)有更多實(shí)驗(yàn)性的土壤。
澎湃新聞：你在小說里選擇空間敘事打破了線性時(shí)間的敘事，可以聯(lián)想到《空間的詩學(xué)》里面說到的，空間才是人類意識的居所，人在思考過去的時(shí)候?qū)嶋H上是基于空間而非時(shí)間上的定位。如果從這個(gè)角度來看的話，是否可以說空間敘事的小說其實(shí)也符合我們本來對事物的感知？
周婉京：我讀康德的《純粹理性批判》，講到先驗(yàn)感性的時(shí)候，他先講空間再講時(shí)間，他講到空間不是從外部經(jīng)驗(yàn)中抽引出來的經(jīng)驗(yàn)性的概念，而是一個(gè)先天的表象，空間其實(shí)是先天直觀的，我們把除了內(nèi)心深處之外的一切都預(yù)留給了空間，所有空間有了無限給予的量。我們可以把我們的家作為第二層身體，在此之外還有層層往外的外部空間，我們能想得多遠(yuǎn)，或者我們和世界是怎樣的遠(yuǎn)近關(guān)系，這在康德看來是先天直觀的，它不是概念。而時(shí)間在某種意義上是內(nèi)化的東西：如果我不在空間上產(chǎn)生位移，我的內(nèi)部就感知不到時(shí)間，對于時(shí)間的直觀認(rèn)識是需要空間帶動的。我在寫小說的時(shí)候，也想去論證康德說得對不對（事實(shí)證明他是正確的），所以我先寫了《造房子的人》，后寫了《半玉抄》，先有空間的小說，再有時(shí)間的小說。
從內(nèi)向外的“理想之城”
澎湃新聞：雖然是時(shí)間的小說，但是《半玉抄》的敘事也是反線性的，穿插著復(fù)雜的時(shí)空。在上一次采訪的時(shí)候，你聊到了主要是由男作家們構(gòu)建而成的尋根文學(xué)，以及女作家面對歷史敘事時(shí)候的“次要”地位，但是在《半玉抄》里，能夠很明顯地看到女性視角對于歷史的追索，包括在《造房子的人》里，也有女性對于時(shí)代變遷的見證。在講述歷史的時(shí)候，你覺得非線性的敘事方式和女性視角有關(guān)嗎？
周婉京：是的。在《半玉抄》里我本來想寫的是老年初子的回憶錄，有點(diǎn)像是對《藝伎回憶錄》的一種回應(yīng)。我想從東亞女性的角度去分析，為什么從近現(xiàn)代開始，女性一直處于被動的位置？我在想是什么樣的社會、歷史和結(jié)構(gòu)，決定了我們當(dāng)時(shí)的處境，而那一刻的處境對我們現(xiàn)在有什么影響？《半玉抄》的敘事的確是有些碎片的，一開始我也想寫一部規(guī)矩的家族小說，關(guān)于幾代人的生老病死，寫著寫著我發(fā)現(xiàn)，碎片化的故事其實(shí)更符合初子和阿玉本身的敘述模式，兩個(gè)人角色的互換在這種敘事中也是合理的?！对旆孔拥娜恕防镆彩侨绱恕?/p>
從《取出瘋石》里的《字幕》到這兩部長篇小說，都有關(guān)于女性身份的反轉(zhuǎn)，這種反轉(zhuǎn)對我來說是很重要的，我想讓大家知道，女性的故事是不斷在重復(fù)的，而且沒有被好好地觀看。啟蒙運(yùn)動之后奠定了以白人男性視角為重的經(jīng)典敘事，這種敘事是線性的。近五十年的女性運(yùn)動以及后人類運(yùn)動中出現(xiàn)了那么多重要的女性哲學(xué)家，就是要消解以白人男性為中心的權(quán)力機(jī)構(gòu)的話語體系。身為女性，我們在寫作的時(shí)候多少都有這樣的考慮，不僅是去回應(yīng)西方的這種經(jīng)典敘事，也是回應(yīng)中國傳統(tǒng)家族血緣的父權(quán)結(jié)構(gòu)。
澎湃新聞：包括寫作在內(nèi)，女性對于這樣的現(xiàn)狀可以做些什么？
周婉京：我覺得最重要的一個(gè)點(diǎn)就是，無論是建筑行業(yè)還是教育行業(yè)等等，女性需要聯(lián)合起來，建立一個(gè)緊密的社群，互相支持和照顧，大家的聲音在一起，就會更多地被聽見。我覺得女性關(guān)系是家庭式的，彼此共情，相濡以沫，有時(shí)候甚至是相依為命，女性是以隱秘的情感相互連接和共享人生的?；氐綄懽?，我們身邊的女性遭遇只是一個(gè)碎片，但如果能從碎片激起更多人的反饋，就可以得到一個(gè)更廣闊的世界。在這種聯(lián)系里，重要的是發(fā)現(xiàn)“我不是一個(gè)人在遭遇”，我可以去找到我的Kira或是于曉丹，就像故事的最后，于曉丹救了Kira，也是兩個(gè)人互相救贖，Kira也意識到自己需要新的生活。我希望大家能夠去尋找自己“另一半”的女性，把自己擺在一個(gè)和世界平等的人的位置去審視自我，莫向外求，從自我的力量往外發(fā)出光。
澎湃新聞：關(guān)于光，從路易斯·康的光，到欲望的光，再到能劇的無光，你是什么時(shí)候意識到“光”這個(gè)主題的？
周婉京：路易斯·康的光講的就是古希臘的立柱，也決定了這部小說最外層的結(jié)構(gòu)。欲望的光和小說中的敘事更有關(guān)系，講的是莫向外求，是大家內(nèi)向的驅(qū)動驅(qū)使他們?nèi)プ鍪?，無論是好是壞。能劇的無光是和東方的古老傳統(tǒng)有關(guān)，日本的能劇以娛神為目的，重視神祇多過現(xiàn)實(shí)世界的觀眾，它向虛空發(fā)出光；而中國的昆曲是以娛人為己任，哪怕是唱給神聽，也要有人的精氣和美感。從路易斯·康開始，慢慢發(fā)展成了多維度的光。
澎湃新聞：怎么理解“向內(nèi)的建筑”？
周婉京：我覺得“內(nèi)向”還挺像我真實(shí)的性格。寫作對我來講，就是一個(gè)從內(nèi)向外發(fā)光的情況。而且我意識到，建筑是可以向內(nèi)開窗戶的，這和我們把窗戶推開，讓光灑進(jìn)來，看到外面的世界不一樣。當(dāng)我們往內(nèi)開一個(gè)窗戶的時(shí)候，我們也能從內(nèi)往外發(fā)光。寫作對我來說是這樣，我對這個(gè)世界的思考都是一個(gè)由內(nèi)向外不斷打開的過程。
澎湃新聞：《造房子的人》和你的前作《取出瘋石》一樣，關(guān)乎跨文化背景中的人，而這一次有更多的部分是與中國傳統(tǒng)文化以及日本文化相關(guān)，能劇、禪修、物哀等，對你的影響是怎樣的？
周婉京：我一直在進(jìn)行跨文化和跨語言的實(shí)驗(yàn)，2020年寫《取出瘋石》的時(shí)候，我在美國布朗大學(xué)做訪學(xué)，所以對紐約的故事比較著迷，也在思考紐約和北京的聯(lián)系。這種聯(lián)系在《造房子的人》第一章里也有體現(xiàn)，但后面的七章完全是關(guān)于北京的故事。這七章里還有兩個(gè)重要人物，豆田先生和阿照，他們都喜歡中國文化，但區(qū)別在于，豆田先生就像日語里的平假名，主要書寫本土用語，阿照更像是片假名，是洋派的。他們就像“禮物”這個(gè)詞，可以用“お土産”，一聽就是日本本土的，也可以用“プレゼント”，是外來的。
我研究的是中日對比美學(xué)，無論是《造房子的人》里的能劇和昆曲的關(guān)系，還是《半玉抄》里的宋教仁、明治歷史與藝伎傳統(tǒng)，都是從中國的視角和中國文化中去思考和日本文化的關(guān)系，尤其是日本文化的小而博而精與中國文化的大而美而幽深的區(qū)別，以及文化中的詞源。比如蘋果在日語里念作“l(fā)ingo”，寫作“林檎”，這個(gè)詞最早是從中國文化傳到日本，又回到中國。禪宗也是南宋時(shí)由兩位四川僧人，無準(zhǔn)師范和蘭溪道隆在京都和附近地區(qū)傳播后，在日本開始興盛。我在教學(xué)的時(shí)候，很多學(xué)生也關(guān)心中國尤其是唐宋文化，如何影響了現(xiàn)代的日本，比如他們的物哀和侘寂。去年為《半玉抄》做地圖考證的時(shí)候，我特意去了京都，有一個(gè)天臺宗延歷寺，我發(fā)現(xiàn)上面所有的日語背景板都是先寫中文，寫受到了怎樣的中國影響，認(rèn)真地寫清楚文化是從哪里來的，正本清源，我覺得這是做人做事的道理。
澎湃新聞：你在小說里想要描繪的“理想之城”是什么樣的？
周婉京：我覺得我的理想之城，以及我的寫作想要再往前走的一個(gè)方向，就是和自然有更多的關(guān)系。之前余華老師點(diǎn)評我說，我是純粹寫“超級大都市”的作家，沒有鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，這和我的經(jīng)歷有關(guān)。但我現(xiàn)在處理城市的時(shí)候，已經(jīng)在有意識地融入自然的成分了。這種自然對人的改變就是把人放回人本身的位置，而不僅是超級大都市里被異化的形象。《半玉抄》《造房子的人》里有很多自然的描寫，這和我在寫《取出瘋石》的時(shí)候已經(jīng)不一樣了。都市開始向自然轉(zhuǎn)變，這是我想要的城市。
