《登春臺》與新時代長篇小說的創(chuàng)作特征
自從進(jìn)入新時代以來，“講好中國故事”就成為中國小說家的共同追求，長篇小說創(chuàng)作在這方面作出了突出貢獻(xiàn)；長篇網(wǎng)絡(luò)小說和長篇科幻小說愈發(fā)繁榮，傳統(tǒng)型的長篇小說不僅數(shù)量眾多，而且藝術(shù)質(zhì)量有了很大提升，如梁曉聲的《人世間》、陳彥的《主角》、李洱的《應(yīng)物兄》、徐則臣的《北上》、孫甘露的《千里江山圖》、王躍文的《家山》、葛亮的《燕食記》、艾偉的《鏡中》等長篇小說都產(chǎn)生了重要影響。新時代中國小說家一方面努力汲取中國文學(xué)的藝術(shù)傳統(tǒng)養(yǎng)料，另一方面積極借鑒域外文學(xué)的創(chuàng)作資源，使傳統(tǒng)型長篇小說在文體形式、敘事技巧、思想內(nèi)涵等方面都呈現(xiàn)出鮮明特征，比如雜糅式的文體形式、現(xiàn)代主義的敘述技巧、辯證性的哲學(xué)意蘊，格非的長篇小說可謂是典型代表。格非在獲得茅盾文學(xué)獎以后，又陸續(xù)創(chuàng)作了《望春風(fēng)》《月落荒寺》等長篇小說，為新時代長篇小說的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)，他最近出版的長篇新作《登春臺》在思想和藝術(shù)上都有了新的探索，在一定程度上體現(xiàn)了新時代長篇小說的創(chuàng)作特征和發(fā)展趨勢。
一
小說傳統(tǒng)與文體形式
2012年，莫言在諾貝爾文學(xué)獎頒獎典禮上發(fā)表了題為《講故事的人》的演講，強(qiáng)調(diào)了中國傳統(tǒng)的“說書”藝術(shù)對他小說創(chuàng)作的影響?！罢f書”也就是“講故事”，“說書”不僅深刻影響了中國古典小說，也對中國當(dāng)代小說發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，從趙樹理到莫言的當(dāng)代小說創(chuàng)作都有著鮮明的“說書”痕跡，比如第十屆茅盾文學(xué)獎獲獎作品中的梁曉聲的《人世間》和徐則臣的《北上》，都有“說書”的烙印。在20世紀(jì)80年代，格非以獨特的敘事技巧和小說風(fēng)格被譽(yù)為“先鋒小說”的代表作家，但在21世紀(jì)尤其是新時代以來，格非有意識地、積極地借鑒中國小說傳統(tǒng)。他不僅熟悉中國古典小說的“說書”傳統(tǒng)，而且在新時代創(chuàng)作的長篇小說中大量運用了“說書”藝術(shù)。“江南三部曲”中大量鑲嵌的中國古典詩詞曲賦，可以說是格非由“先鋒”轉(zhuǎn)向“傳統(tǒng)”的重要標(biāo)志，格非在2016年出版的長篇小說《望春風(fēng)》中借鑒了中國古典小說的“說書”藝術(shù)，最近出版的《登春臺》又對“說書”傳統(tǒng)進(jìn)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。
《登春臺》是一部典型的“說書”體裁的長篇小說。從敘述形式方面來看，《登春臺》使用了傳統(tǒng)“說書”藝術(shù)中常見的“講故事的人”來敘事。雖然格非曾經(jīng)質(zhì)疑“將小說定義為‘講故事的藝術(shù)’”[1]，但是他又不得不承認(rèn)“無論是在歐洲還是在中國，早期小說通常是故事的記錄形式”[2]。從這個意義上來說，由于陸秀米、張季元、譚功達(dá)、姚佩佩等人的故事具有鮮明的獨特性和傳奇色彩，“江南三部曲”都可以看成是故事的記錄形式，只不過“江南三部曲”沒有明確出現(xiàn)“講故事的人”。從《望春風(fēng)》到《登春臺》，“講故事的人”登堂入室并在小說中發(fā)揮了多種作用。格非在《望春風(fēng)》中把趙伯渝設(shè)置為“講故事的人”，《登春臺》則設(shè)置了多個“講故事的人”，如沈辛夷、陳克明、羅記者、竇寶慶等，輪替講述故事。他們既是小說人物，又是小說中的“講故事的人”。趙伯渝向小說讀者講述儒里趙村的故事，《登春臺》第一章由沈辛夷向姚芩講述沈辛夷自己和母親的故事，第二章則由陳克明向沈辛夷講述陳克明自己的故事，第三章是陳克明閱讀由羅記者采編的竇寶慶的故事，第四章是竇寶慶拼湊的關(guān)于周振遐的見聞、謠傳和故事。從小說結(jié)構(gòu)方面來看，從“江南三部曲”到《望春風(fēng)》，格非喜歡運用“四章”的定型結(jié)構(gòu)并且擬定了每個章節(jié)的標(biāo)題。《登春臺》在主體四個章節(jié)的前后分別增加了“序章”和“附記”，其中的“序章”相當(dāng)于中國古典說唱文藝作品中常見的“楔子”。格非在“序章”中交代了周振遐的生病經(jīng)過以及姚芩、陳克明、沈辛夷等人物身份，也說明了第一章的故事來源和講述方式，“附記”則告知了周振遐出院后姚芩、陳克明、竇寶慶等人物的近況，最后又回到沈辛夷向姚芩講故事的場景，從“序章”到主體四個章節(jié)再到“后記”，《登春臺》形成了一種圓形結(jié)構(gòu)，使人物在小說中轉(zhuǎn)了一圈又回到了原點。從敘事技巧方面來看，格非在講述故事的過程中大量使用了“說書”套語，比如“你容我慢慢道來”“好吧，我們長話短說”等。格非在《登春臺》中還大量使用了“說書”藝術(shù)作品中常見的“扣子”，比如小說第一章結(jié)尾設(shè)置了懸念，格非以沈辛夷的口吻提出竇寶慶的去向問題，并且強(qiáng)調(diào)每當(dāng)提起竇寶慶這個人，同事們總是吞吞吐吐、欲言又止。這是典型的賣關(guān)子寫法，使讀者對竇寶慶的故事產(chǎn)生好奇和閱讀興趣。又如小說第二章結(jié)尾提到竇寶慶與一樁殘忍的兇殺案聯(lián)系在一起，不僅交代了第三章的寫作方式和敘述人稱，也為第三章講述竇寶慶的故事埋下伏筆。
格非在《登春臺》中不僅借鑒了傳統(tǒng)“說書”藝術(shù)，而且對“說書”傳統(tǒng)進(jìn)行了轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新。首先，格非在《登春臺》中創(chuàng)造性地設(shè)計了眾多“聽故事的人”，使其與“講故事的人”形成了多重復(fù)雜的對話交流情境。眾所周知，“說書”體小說大都設(shè)計了隱含的聽眾，正如本雅明所說“聽故事的人總是和講故事者相約為伴”[3]，從趙樹理到莫言的小說都是如此，《望春風(fēng)》中的“親愛的讀者朋友”也是虛擬的“聽故事的人”。《登春臺》第一章的姚芩、第二章的沈辛夷都可以看作是“聽故事的人”，他們分別聆聽了沈辛夷和陳克明講述的故事，從而形成了“講故事的人”與“聽故事的人”的交流情境?！兜谴号_》第三章由羅記者編寫/講述“你”（竇寶慶）的故事，“你”（竇寶慶）既是第三章的主人公，同時又是第三章中的“聽故事的人”，因此，第三章隱含了“講故事的人”與“聽故事的人”的轉(zhuǎn)化關(guān)系。值得注意的是，“你”（竇寶慶）還是第三章中的“講故事的人”，竇寶慶給鄭元春講了多個故事，使竇寶慶與鄭元春之間形成了“講-聽”故事的關(guān)系。第三章不僅形成了多重復(fù)雜的“講-聽”故事的人物關(guān)系，而且形成了明顯的對話交流情境，如小說寫道：
當(dāng)你的講述陷入停頓的時候，鄭元春將削好的蘋果遞給你，沖你笑了一下：
“我聽著呢，你接著說！”
——《登春臺》[4]
這里不僅闡明了人物之間“講-聽”關(guān)系，也推動“講故事的人”繼續(xù)講下去，從而成為小說的敘事動力?！兜谴号_》不僅虛擬了“講故事的人”與“聽故事的人”的對話交流情境，而且描繪了“講故事的人”與“聽故事的人”在“講-聽”故事時的心理狀態(tài)，如小說寫道：
本來，你以為，故事講到這一段，鄭元春一定會被嚇得六神無主，小臉兒發(fā)綠?？墒?，她比你想象的要鎮(zhèn)定得多。她慢悠悠地泡茶，不時瞄一眼叮當(dāng)作響的手機(jī)。
這里區(qū)分了“講故事的人”和“聽故事的人”對故事的不同態(tài)度，“講故事的人”以為故事驚心動魄，而“聽故事的人”則漠不關(guān)心，從而表現(xiàn)了“講故事的人”的孤獨處境。在講述故事的過程中，敘述人稱隨著故事主人公的不同而發(fā)生變化，格非分別使用了“她”“我”“你”“他”四種不同的人稱?！兜谴号_》第三章中的敘述人稱顯得尤為獨特，使用了小說作品中非常罕見的第二人稱“你”的敘述方式，第三章在總體上是以記者寫/講故事的方式講述竇寶慶的人生經(jīng)歷，第二人稱敘述方式不僅使小說隱含了虛擬交流情境：還讓羅記者與“你”形成了“講-聽”故事的人物關(guān)系。由此看來，《登春臺》中的“聽故事的人”和敘述人稱比以往的“說書體”小說都更為豐富復(fù)雜，這樣使小說形成了多重復(fù)雜的故事線索和對話情境；正是從這個方面來說，《登春臺》仿佛一部云集了蕓蕓眾生喜怒哀樂的大型交響曲。
格非在《登春臺》中靈活設(shè)計“故事”，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)“說書”體小說的轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新。故事在古典小說中不可或缺，尤其是傳統(tǒng)“說書”體小說大都追求故事的獨特性和傳奇色彩，當(dāng)代“說書”體小說也大都具有傳奇性，《紅高粱家族》《活著》《生死疲勞》《額爾古納河右岸》都是如此，《望春風(fēng)》中的趙孟舒和王曼卿的人生經(jīng)歷也具有傳奇色彩。格非曾經(jīng)認(rèn)為現(xiàn)代小說的繁榮意味著“‘故事’的減損或取消”[5]，這在《登春臺》中有著明顯表現(xiàn)，格非以沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐的故事結(jié)構(gòu)小說，然而他們的故事都是世俗人生的平凡經(jīng)歷，幾乎沒有獨特性和傳奇性，也沒有傳統(tǒng)故事中的轉(zhuǎn)折、發(fā)展、突變和高潮，在一定程度上消解了小說的故事性。更為重要的是，格非在《登春臺》中借小說人物的話明確指出，小說人物的一些故事是拼湊、瞎編、虛構(gòu)的，完全不同于“講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經(jīng)驗”[6]；尤其是小說中多次指出故事有著無數(shù)個分叉，每個分叉都會自動生長出新故事，并且故事本身有一種執(zhí)拗神秘的力量，能夠自動講下去，也能夠阻止“講故事的人”講下去，這在一定程度上了消減了“講故事的人”在小說中的作用。正是從這個方面來說，《登春臺》充分暴露了現(xiàn)代小說中的“講故事”藝術(shù)與“故事”本身之間的悖論，因為傳統(tǒng)“說書”體小說遵循的是“故事”的邏輯，而現(xiàn)代小說虛構(gòu)“故事”遵循的是“感覺”的邏輯。此外，《登春臺》四個章節(jié)分別講述了沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐四人的人生經(jīng)歷，仿佛四篇人物傳記，因此又可以說《登春臺》是一部典型的紀(jì)傳體長篇小說。紀(jì)傳體是司馬遷創(chuàng)立的文體，它通過人物活動來反映歷史事件，紀(jì)傳體小說形式也是格非的一貫寫法，從《人面桃花》《山河入夢》到《望春風(fēng)》都是如此。如果說《望春風(fēng)》以“‘史傳’筆法”[7]反映了中國鄉(xiāng)村在歷史進(jìn)程中的變化，那么《登春臺》則以“‘紀(jì)傳’筆法”反映了中國城市在歷史進(jìn)程中的變化。由此看來，《登春臺》通過多種藝術(shù)形式豐富了“說書”體小說的創(chuàng)作方法，形成了文體雜糅的小說體式。
二
域外鏡鑒與小說技法
新時代長篇小說文體形式極為豐富，除了說書體和紀(jì)傳體，方志體長篇小說也逐漸“潮流化”[8]，如賈平凹的《秦嶺記》、王躍文的《家山》、林白的《北流》、喬葉的《寶水》、付秀瑩的《陌上》、劉汀的《老家》等都可以說采用了方志體，此外李洱的《應(yīng)物兄》和吳亮的《朝霞》可以看作記言體，孫甘露的《千里江山圖》、余華的《文城》和阿瑩的《長安》可以看作傳奇體。新時代長篇小說的說書體、紀(jì)傳體、方志體、記言體、傳奇體等文體形式都深受中國傳統(tǒng)文學(xué)的影響。然而，東西的《回響》和房偉德《血色莫扎特》的偵探體以及格非的《月落荒寺》的音樂體更多地受到域外小說文體的影響。實際上，新時代長篇小說文體極為復(fù)雜，有些作品不僅眾體兼?zhèn)?，而且同時汲取了中外文學(xué)作品的創(chuàng)作方法與寫作技巧，格非在域外鏡鑒方面也可以說是典型代表。
格非具有淵博的知識，他不僅創(chuàng)作了一些體大思精的小說作品，而且出版了眾多見解深刻的理論著作，如《小說敘事研究》《塞壬的歌聲》《卡夫卡的鐘擺》《文學(xué)的邀約》等。從這些理論著作可以看出，格非不僅非常熟悉域外小說作品，對托爾斯泰、福樓拜、喬伊斯、卡夫卡等作家作品幾乎信手拈來；對域外小說理論也深有研究，諸如本雅明、昆德拉、納博科夫的理論觀點經(jīng)常出現(xiàn)在他的著作中。格非在20世紀(jì)80年代的小說創(chuàng)作大多借鑒了域外現(xiàn)代主義小說的創(chuàng)作方法，諸如意識流、“冰山”理論、敘事空缺，回憶敘事，他的《褐色鳥群》被譽(yù)為中國當(dāng)代最玄奧的小說。2012年，格非在自己的作品系列集的序言中討論了作家的“變與不變”，這說明格非“有強(qiáng)烈的革新小說技法的主觀動機(jī)”[9]，從《褐色鳥群》到《登春臺》，可以看出格非的小說風(fēng)格一直在不斷變化?！兜谴号_》不僅汲取了中國古典小說傳統(tǒng)，而且融合了域外小說的創(chuàng)作方法，集中表現(xiàn)了格非努力攀登世界文學(xué)高峰的探索精神。
《登春臺》借鑒了域外小說理論中常見的“元小說”的創(chuàng)作方法。域外學(xué)者對“元小說”現(xiàn)象進(jìn)行了深入討論，比如威廉·加斯、戴維·洛奇、帕特里夏·沃等，他們大都把“元小說”定義為“有關(guān)小說的小說”，“是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說”[10]，“以強(qiáng)調(diào)小說關(guān)于自身敘述形式的‘反身指涉’和‘自我意識’”[11]。實際上，“元小說”并非域外小說的發(fā)明，在傳統(tǒng)“說書”體小說中，雖然“作者在‘講述’，讀者處于‘聆聽者’的位置，他既不質(zhì)詢，亦不追問，更談不上積極的合作、介入、創(chuàng)造”[12]，但是仍有學(xué)者認(rèn)為“在中國的評書、說書人傳統(tǒng)中，就有諸如‘話說曹操’這種強(qiáng)調(diào)敘述者敘述的自我意識”[13]。從這個方面來說，格非大量運用“元小說”創(chuàng)作方法是中外文學(xué)互鑒的產(chǎn)物，這在《望春風(fēng)》《登春臺》中表現(xiàn)得非常明顯?！锻猴L(fēng)》多次表現(xiàn)了小說敘述者的“反身指涉”和“自我意識”，如小說第一章“媽媽”小節(jié)中，敘述者不僅交代了避免談?wù)搵寢尩睦碛桑覐?qiáng)調(diào)作家“應(yīng)該盡量忠實地把我所知道的情況記錄下來”[14]。又如在第四章中，敘述者多次提到春琴要求刪改故事，還指出“我在寫作時已盡可能地使用了煙云模糊之法，寫得極其隱晦”[15]。這些都是在小說中討論該小說的寫作方法和敘述行為，從而“強(qiáng)調(diào)故事真實性引導(dǎo)讀者認(rèn)同敘述的可靠性和權(quán)威性”[16]?！兜谴号_》也有許多討論寫作行為和故事本身的語句，如：“其中也有一點虛構(gòu)的成分，您不妨把它當(dāng)作小說來讀。”這種討論是在強(qiáng)調(diào)敘述行為和故事的虛構(gòu)性，明顯不同于《望春風(fēng)》強(qiáng)調(diào)敘述行為和故事的真實性。
又如：
這個故事將出現(xiàn)無數(shù)個分叉，而每一個分叉上，都會生長出一個新故事來。你發(fā)現(xiàn)，根本用不著怎么編，故事本身就能自動講下去，你跟著它往前走就行。
這里是在討論故事本身，強(qiáng)調(diào)故事本身具有生長能力，認(rèn)為故事可以脫離敘述者，甚至可以阻止敘述者的講述。由此看來，《登春臺》在整體結(jié)構(gòu)上構(gòu)建了一種“反身敘述”系統(tǒng)，不僅強(qiáng)調(diào)了敘述行為和故事本身的虛構(gòu)性，而且通過模糊小說人物、敘述者、故事、讀者之間的界限，最終“使讀者拒絕認(rèn)同任何一種意義上的真實性和權(quán)威性”[17]。
《登春臺》通過“元小說”這一創(chuàng)作方法，不僅實現(xiàn)了與后現(xiàn)代主義小說理論的對話，而且實現(xiàn)了與域外經(jīng)典小說作品的對話。格非經(jīng)常在小說中討論寫作過程和寫作方法，并且引用域外經(jīng)典小說作品進(jìn)行比較，比如：
你不能向我抗議說，故事講到一半，怎么又弄出個全新的人物來。正如你不能向夏綠蒂·勃朗特抱怨說，為什么在簡·愛和羅切斯特的關(guān)系漸入佳境時，閣樓上硬生生地又冒出一個伯莎來。你無權(quán)提出這樣的質(zhì)疑，原因在于，閣樓上的那個瘋女人，只是你看不見她而已，在桑菲爾德的莊園里，人家其實一直都是在的。蔣承澤也是這樣。在大部分場合，他并不摻和到我的故事中來，但這不等于說，此人的存在，和我們的故事完全沒有關(guān)聯(lián)。
這里是把陳克明講述的故事與《簡·愛》進(jìn)行比較，強(qiáng)調(diào)在故事講述過程中插入全新人物是世界名著的慣用寫法。這個觀點可謂是對域外現(xiàn)代主義小說的經(jīng)典概括，比如?？思{的《喧嘩與騷動》、喬伊斯的《尤利西斯》、普魯斯特的《追憶似水年華》等小說的故事走向大都是通過人物的感覺來安排，甚至故事自己會往前走。格非認(rèn)為這些小說家“在講述故事時，不再依賴時間上的延續(xù)和因果承接關(guān)系，它所依據(jù)的完全是一種心理邏輯”[18]。?？思{、喬伊斯、普魯斯特可以隨時介入故事或者拋開它而進(jìn)入另一個故事。這里既討論了小說的寫法，又把《登春臺》中的蔣承澤與《簡·愛》中的伯莎聯(lián)系起來，兩者都是高深莫測、云遮霧罩的人物形象。在《望春風(fēng)》中，格非也試圖將趙伯渝講述的故事與《一千零一夜》進(jìn)行比較，并說可以模仿《一千零一夜》的結(jié)尾來結(jié)束整部小說。這種在小說中討論作品的寫作過程和寫作方法的現(xiàn)象，不僅表現(xiàn)了格非具有強(qiáng)烈的革新小說創(chuàng)作方法的意識，而且為“故事的敘述結(jié)構(gòu)提供了一個開放的空間”，“為故事的走向提供了一系列新的美學(xué)原則”。[19]
格非不僅借鑒域外經(jīng)典小說作品的創(chuàng)作方法，也努力與域外名人進(jìn)行思想對話。《登春臺》中提到了許多域外作家，比如沈辛夷長期像法國作家普魯斯特一樣終生都為“聲音”而苦惱，桑欽身上有一種梭羅式的“寂靜的絕望”；又如小說中提到每個人都有自己的提婆達(dá)多，這些對沈辛夷和桑欽的形象塑造具有重要作用。格非不僅喜歡通過域外作家的特征來描繪小說人物的生活和性格，而且列舉了許多域外名人名言，比如莎士比亞的“時光催人急如星火，原來世上未曾有我”、盧克萊修的“死亡所至，我不在彼；我之所在，死亡不至”，以此來揭示小說人物的思想狀況和精神狀態(tài)。《登春臺》還把黑格爾、尼采、謝林等哲學(xué)家的深奧晦澀的哲學(xué)觀點化為日常生活中的笑謔事件，以此表現(xiàn)了陳克明的淺薄和可笑，也表現(xiàn)了格非的幽默感和豐富的知識?！兜谴号_》敘述方式的不斷變化不僅豐富了小說的表現(xiàn)方式，也使小說獲得與哲學(xué)同樣的思考深度。由此看來，《登春臺》中出現(xiàn)的名人名言大都與小說人物融為一體，不是可有可無的知識堆砌，而是小說的有機(jī)組成部分。
三
辯證思維與哲學(xué)意蘊
格非是小說形式的探索者和創(chuàng)造者，幾乎所有的小說形式都被他運用得游刃有余、收放自如，小說在格非筆下儼然成了一種游戲。在“說書”體的文體形式和“元小說”的敘述框架中，沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐的角色不斷發(fā)生變化，這些人物“在扮演角色的過程中進(jìn)行互動交流、解決問題和推動故事情節(jié)”[20]，使《登春臺》與當(dāng)下流行的以角色扮演為核心的“劇本殺”游戲具有異曲同工之妙。如果說轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)和域外鏡鑒主要表現(xiàn)出格非在藝術(shù)形式方面的探索，那么格非通過沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐的人生經(jīng)歷透視了生命的意義和存在的價值，從而使《登春臺》延續(xù)了《月落荒寺》的思路，則表現(xiàn)了鮮明的辯證思維和深厚的哲學(xué)意蘊。《月落荒寺》通過對眾多哲學(xué)家、哲學(xué)觀點的描繪與闡釋，表現(xiàn)了對人生和命運的思考?！对侣浠乃隆分械恼軐W(xué)教授林宜生的名字在《登春臺》中再次出現(xiàn)，或許暗示了兩部小說在主題思想或哲學(xué)意蘊方面存在聯(lián)系；黑格爾、謝林、海德格爾、盧克萊修等域外哲學(xué)家的名字及觀點在《登春臺》中的大量出現(xiàn)，也表現(xiàn)了《登春臺》與格非以往小說的區(qū)別?！兜谴号_》開篇第一句話就包含哲理意蘊，正所謂每個人降生的瞬間極其相似，離場的方式又各有不同，由此揭開了小說人物不同的人生命運。周振遐是一個極具象征意味的人物形象，他經(jīng)常在大街上觀察陌生行人，以揣測、臆想塵世人生的命運。小說通過周振遐揭示了人終將永遠(yuǎn)消失或寂滅，人的生命只不過是兩個虛空之間短暫的火花閃動，人在生前暗昧、死后則沉寂，從而體現(xiàn)了格非對人類命運的悲憫意識。聲音景觀一直是格非透視社會狀況和人類命運的重要途徑，如果說《月落荒寺》通過眾多的音樂曲名及音樂演奏場景再現(xiàn)了多種多樣的聲音景觀，那么《登春臺》則通過一些深奧的聲音話語和精細(xì)的聲音描摹，再現(xiàn)了格非對聲音的心靈感受和哲學(xué)思考。
格非對聲音有一種深刻而又獨特的認(rèn)識，他經(jīng)常賦予聲音以深厚的哲學(xué)意蘊。在20世紀(jì)90年代，格非曾經(jīng)把自己的一部小說命名為《寂靜的聲音》，起因是他與一位菜農(nóng)諦聽了鄉(xiāng)村樹林中的寂靜之聲。在《望春風(fēng)》中，拆遷后的儒里趙村遠(yuǎn)離市聲，惟有死一般的寂靜。無論是記憶中的鄉(xiāng)村，還是現(xiàn)實中的鄉(xiāng)村，格非似乎對靜寂的聲音帶有深刻的懷念和向往。如果說《春盡江南》和《月落荒寺》中的音樂之聲大都體現(xiàn)的是審美意蘊，那么《登春臺》中的聲音話語大都具有哲學(xué)意味。在《登春臺》中，周振遐在昏迷時聽到的莊重而又遙遠(yuǎn)的聲音其實就是對人生價值的哲學(xué)思考，小說引用牛頓的名言“上帝是關(guān)聯(lián)的聲音”，認(rèn)為聲音暗示了文明發(fā)展的既定軌跡，隱含著一種將世間萬物聯(lián)系在一起的絕對性邏輯。這正如德里達(dá)在《聲音與現(xiàn)象》中所揭示的，“聲音是在普遍形式下靠近自我的作為意識的存在”[21]，不僅個體意識的在場是通過聲音建立起來的，人類歷史的在場在一定意義上也是通過聲音建立起來。德里達(dá)認(rèn)為“聲音之謎似乎對于聲音在此要回答的一切都那樣紛繁深邃”[22]，《登春臺》中的聲音也具有豐富復(fù)雜的形而上學(xué)意義。周振遐人生最后的愿望是去海上的荒僻漁港聽聽風(fēng)聲，或許他只有在風(fēng)聲中才能夠靠近自我，才能夠?qū)ひ挼饺松囊饬x，他已經(jīng)把聲音看作是一種不可或缺的精神支柱，這也就是德里達(dá)強(qiáng)調(diào)的“現(xiàn)象學(xué)的聲音就是在世界的不在場中的這種繼續(xù)說話并繼續(xù)面對自我在場——被聽見——的精神肉體”[23]。
格非不僅揭示了現(xiàn)象學(xué)的聲音，也精細(xì)描繪了眾多聲音的現(xiàn)象?！兜谴号_》十分重視聲音的意義，小說通過聲音景觀描繪了喧囂的社會景觀。格非在《登春臺》序章第一節(jié)通過周振遐的視野描繪了塵世繁忙的都市景觀和意蘊深厚的聲音景觀，道路上人流穿梭，但所有人都心事重重、神情肅穆，彼此之間從不交談，除了汽車的鳴笛聲，甚至聽不見雜沓的腳步聲，四周彌漫著詭異的寂靜。格非描繪的“詭異的寂靜”其實是一種典型的“消極寂靜”，是為了突出城市的噪音和喧囂。眾所周知，“現(xiàn)代城市是一個‘聲效戰(zhàn)場’（sonic battleground）”[24]，尤其是公路上充斥著汽車的轟鳴聲、汽笛聲、車輪聲、剎車聲、撞擊聲等各種噪音，行人飽受這些噪聲的侵?jǐn)_卻又無可奈何，他們被汽車噪音所壓制，以至于“聽不見雜沓的腳步聲”，他們不得不以一種否定性反應(yīng)來抗拒噪音和喧囂，因此，這種“詭異的寂靜”“更多時候表現(xiàn)為一種‘聽而不聞’（hearing without listening）的孤獨、空洞與麻木”[25]?！兜谴号_》不僅描繪充滿噪音和喧囂的城市景觀，還塑造了一些飽受噪音和喧囂折磨的人物形象，比如沈辛夷因長期深陷噪音而苦惱、焦慮甚至崩潰，那些紛紛攘攘、無止無息、無孔不入的聲音成為她每天必須面對的煉獄。沈辛夷甚至認(rèn)為自己“被拋到了一個無形的、陌生的、由各種聲音組織成的嘈雜空間里”，世界上已不存在“寂靜”，各種各樣的聲音是世界真正的主宰。又如周振遐自工作以后就住在陰暗、嘈雜、臟亂的筒子樓，后來又長期遭受鄰居們的“聲音入侵”，這幾乎讓他感到生無可戀?！兜谴号_》精細(xì)描繪生活中的噪音和喧囂，不僅表現(xiàn)了沈辛夷和周振遐的聽覺感受和生存狀態(tài)，而且揭示了現(xiàn)代社會中的“每個人都有自己的提婆達(dá)多”，“提婆達(dá)多”在小說中是“妨害”的意思，這樣看來，小說主題儼然有些接近“他人即地獄”的存在主義哲學(xué)。
格非通過聲音景觀表達(dá)了對寧靜和諧生活的追求。正如喧囂與寂靜是相對立的詞語，無論是對喧囂的積極抵抗還是消極抵抗，實際上都是在追求寂靜或?qū)庫o的和諧生活。在《望春風(fēng)》中，敘述者趙伯渝牢記了堂哥杜撰的一則格言：“在一個喧囂的時代里，最重要的就是要讓自己的心靜下來?！盵26]在《登春臺》中，沈辛夷為數(shù)不多的快樂記憶就是童年時期與父親一起在鄉(xiāng)村生活，父女倆到訪過的寂照寺被認(rèn)為是世界上最寂靜的地方。沈辛夷小時候通常在各種聲音中安然入睡，小說描寫了一處聲音景觀：
風(fēng)聲。雨聲。雷聲。大雪壓斷松枝的聲音。竹鷓鴣在山林深處的鳴叫聲。竹筍在春雨中從土里冒出時發(fā)出的拔節(jié)聲。院子里的知了以及不知名小蟲的低聲吟唱。溪水在初夏暴漲時的泄水聲。那里，恰恰是這些聲音所織成的厚繭，保護(hù)并滋潤著她黑甜的睡眠。
這里表面上是在描摹聲音，實際上是在恭聽大自然的和諧樂章。周振遐多年來對安寧和自在也有著苛刻追求，他覺得降生在喧騰紛攘的人世間的目的就是為了尋覓不被打擾的寧靜獨處，他喜歡一個人獨坐窗前飲茶靜坐，他把在萬籟俱寂中看風(fēng)景當(dāng)作人生難得的樂趣。周振遐就像瓦爾登湖畔的梭羅以及那些有出塵之想的隱逸人士。這正如從《老子》中的“雞犬之聲相聞”到《桃花源記》中的“雞犬相聞”，中國古代知識分子都是通過聲響來表達(dá)對寧靜和諧生活的追求。
喧囂與寂靜作為一種對立的聲音現(xiàn)象，在小說中的同時出現(xiàn)也就成為一種辯證性的思維方式。格非對人物關(guān)系的思考也是辯證性的，他不僅揭示了“每個人都有自己的提婆達(dá)多”，也表現(xiàn)了每個人都有自己的“貴人”，比如周振遐就是陳克明的貴人，讓他在跌倒后能夠重新振作起來。如此看來，《登春臺》中的辯證性哲學(xué)意蘊無疑是對存在主義哲學(xué)的超越。辯證性的哲學(xué)意蘊在李洱的《應(yīng)物兄》、艾偉的《鏡中》等小說中都有著鮮明表現(xiàn)。比如《應(yīng)物兄》中出現(xiàn)了眾多哲學(xué)家或哲學(xué)觀點，無論是從柏拉圖到霍克海默，還是從孔子到王陽明，李洱不僅重視哲學(xué)的現(xiàn)實性，還更重視哲學(xué)的辯證性，為此李洱在《應(yīng)物兄》中安排文德斯出版了一本名為《辯證》的哲學(xué)著作。又如《鏡中》的對稱美其實也就是對中國傳統(tǒng)的陰陽哲學(xué)的追求，小說通過莊潤生的人生遭遇表達(dá)了對人生蒼茫和生命無常的悲憫?！剁R中》引用的《金剛經(jīng)》《法華經(jīng)玄贊》以及《老子》中的名言，不僅使小說作品與中國古代哲學(xué)形成了對話，也使小說作品表現(xiàn)了辯證性的哲學(xué)意蘊。
結(jié) 語
格非認(rèn)為：“寫作應(yīng)是一種發(fā)現(xiàn)，一種勘探，更應(yīng)是一種諦聽?！盵27] 所謂“諦聽”，也就是諦聽聲音，《登春臺》通過傳統(tǒng)講故事的方式，不僅使小說在整體上構(gòu)造了一種聲音話語，而且使讀者在形式上構(gòu)成了一種諦聽。格非通過發(fā)現(xiàn)和諦聽，不僅感悟到人生真諦，也感悟到文學(xué)創(chuàng)作的精髓，他一方面對中國小說傳統(tǒng)進(jìn)行轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新，另一方面又積極從域外小說借鑒經(jīng)驗，把傳統(tǒng)“說書體”小說與域外“元小說”融合起來，以堅持不懈的勘探創(chuàng)造了當(dāng)代小說的新形式，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的文體創(chuàng)新和文學(xué)探索精神。值得注意的是，格非在小說中大量運用“元小說”敘述和名人名言，因而可能使小說作品陷入熱奈特所說的“議論對故事，隨筆對小說，敘事話語對敘事的‘入侵’”[28]，有可能影響小說的閱讀效果。由此看來，新時代長篇小說的發(fā)展不僅要積極汲取古今中外的文學(xué)資源，更要“超越歐美現(xiàn)代性資源的理論閾限”[29]，才能創(chuàng)作出符合中國老百姓審美需求和閱讀習(xí)慣的優(yōu)秀作品。
注 釋
[1][2][5] 格非：《故事的消亡》，《塞壬的歌聲》，上海文藝出版社2002年版，第52頁、53頁、52頁。
[3][6] [德]瓦爾特?本雅明：《講故事的人：論尼古拉·列斯克夫》，[美]阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2014年版，第110頁、99頁。
[4] 參見格非：《登春臺》，譯林出版社2024年版，以下引文皆出自此版，不再一一作注。
[7] 孟繁華：《新世紀(jì)文學(xué)二十年：長篇小說的基本樣貌》，《南方文壇》2021年第1期。
[8] 晏杰雄：《新時代方志體長篇小說的文體特征》，《中國文學(xué)批評》2023年第3期。
[9] 格非：《變與不變（代序言）》，《欲望的旗幟》，上海文藝出版社2013年版，第1頁。
[10] [英]戴維·洛奇：《小說的藝術(shù)》，王峻巖等譯，作家出版社1998年版，第230 頁。
[11][16][17] 王麗亞：《“元小說”與“元敘述”之差異及其對闡釋的影響》，《外國文學(xué)評論》2008年第2期。
[12][18][19] 格非：《小說敘事研究》，清華大學(xué)出版社2002年版，第41頁、48頁、48頁。
[13] 高孫仁：《元小說：自我意識的嬗變》，《國外文學(xué)》2010年第2期。
[14][15][26] 格非：《望春風(fēng)》，譯林出版社2017年版，第74頁、385頁、313頁。
[20] 羅長青：《現(xiàn)場社交：戈夫曼擬劇視域下的劇本殺現(xiàn)象考察》，《貴州師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2023年第6期。
[21][22][23] [法]雅克·德里達(dá)：《聲音與現(xiàn)象》，杜小真譯，商務(wù)印書館2010年版，第101頁、17-18頁、18頁。
[24][25] 張聰：《從“神圣噪音”到“世俗寂靜”——嗓音政治及其反叛》，《探索與爭鳴》2021年第3期。
[27] 格非：《小說的十字路口》，《塞壬的歌聲》，上海文藝出版社2002年版，第50頁。
[28] [法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學(xué)出版社1990年版，第183頁。
[29] 顏水生：《跨學(xué)科融合：風(fēng)景研究的歷史邏輯與當(dāng)代路徑》，《西南民族大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2023年第10期。
