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德萊頓

1715年，英國新古典主義詩人蒲柏（Alexander Pope，1688-1744）的譯著《伊利亞特》出版，贏得批評界滿堂喝彩。約翰遜博士后來在《詩人傳》中斷言：“任何國家、任何時代都不可能有任何一部作品與之媲美。”但蒲柏本人并沒有這樣的自信，他選擇將著作題獻(xiàn)給文學(xué)前輩德萊頓（John Dryden，1631-1700）：“我不能忘記，德萊頓先生以前翻譯過這部巨著的片段，并且取得巨大成功。他的譯筆令人欽佩，以至于我沒有希望改進(jìn)或趕上它?！痹谥聜惗匚膶W(xué)俱樂部“涂鴉社”友人書信中，蒲柏宣稱，如果大師德萊頓完成了整部《伊利亞特》的翻譯，他本人絕不會再去貿(mào)然嘗試。

德萊頓是文壇巨擘，先后提攜過劇作家康格里夫、翻譯家弗萊徹、小品文作家艾迪生以及蒲柏等人。在德萊頓時常光顧的“維爾咖啡館”，一眾文學(xué)青年圍坐在他身畔，聆聽他高談闊論，指點江山。1667年，德萊頓發(fā)表長篇現(xiàn)代史詩《奇跡之年》，描述英荷兩國海軍激戰(zhàn)的場景，同時謳歌王室在1666年倫敦大火中臨危不懼、以身垂范，由此獲封為“桂冠詩人”（1668）和王家史官（1670 ），在一眾文人中地位尤為尊崇。

德萊頓以戲劇創(chuàng)作和改編見長。他畢生共完成27部戲劇作品，構(gòu)成了英國王政復(fù)辟時代戲劇的主流。他早期最著名的作品是喜劇《時尚婚姻》（1672），以及模仿法國悲劇詩人高乃依的“英雄劇”《格拉納達(dá)的征服》（1672）。他先后將莎士比亞《暴風(fēng)雨》和彌爾頓《失樂園》搬上舞臺（后者改名為《純真之國》），隨后又將莎劇《安東尼和克莉奧佩特拉》改寫成《一切為愛》——該劇采用無韻詩體，但嚴(yán)格遵守古典主義的三一律法則，被視為德萊頓最優(yōu)秀的悲劇作品。

德萊頓是英國文學(xué)批評的創(chuàng)始人，他在這一領(lǐng)域的代表作是《論戲劇詩》（1668）。該著規(guī)模宏大，論述嚴(yán)謹(jǐn)，將前代本·瓊生等人零散的文學(xué)批評統(tǒng)而合之，自成一家，德萊頓由是被后世遙尊為“英國文學(xué)批評之父”。此外，德萊頓也是一流的翻譯家和翻譯理論家。在他生命的最后十年間，他將主要精力轉(zhuǎn)向經(jīng)典文學(xué)翻譯，尤其是荷馬史詩（片段）以及包括維吉爾、奧維德、盧克萊修在內(nèi)的諸多拉丁文學(xué)名著。他于1680年提出了文學(xué)翻譯“三階段”論——由直譯（metaphrase）、意譯（paraphrase）到仿譯（imitation）。正是由于德萊頓在上述文學(xué)諸領(lǐng)域的突出成就和卓越貢獻(xiàn)，英國文學(xué)史家通常將王政復(fù)辟前后這一歷史時期稱為“德萊頓時代”（沃爾特·司各特語）。

文學(xué)經(jīng)典翻譯的重任與難度

德萊頓與書商簽約，承接荷馬史詩和《維吉爾作品集》（包括《農(nóng)事詩》《牧歌集》《埃涅阿斯紀(jì)》等三部主要作品）翻譯，一方面是迫于經(jīng)濟(jì)壓力，另一方面也是有感于艱難時事。威廉國王熱衷于歐陸戰(zhàn)爭，曠日持久，而英國國內(nèi)經(jīng)濟(jì)形勢岌岌可危，為支持海外戰(zhàn)爭，唯有向國民加征賦稅。德萊頓由英國國教改宗為羅馬天主教后，情況更為糟糕——法律明文規(guī)定：天主教徒需要繳納“雙倍的賦稅”。1691年冬，德萊頓在一篇詩論《論詩歌翻譯》中寫道，在接手這一翻譯項目時，他正承受“身體疾病的憂患和雙重稅收壓榨之下的匱乏”。盡管如此，他還是毅然承擔(dān)重任，將其視為一種自我認(rèn)同和自我實現(xiàn)的手段。正如他在詩論開頭部分所說，“檢查你的稟賦脾性，/以及你心靈的主導(dǎo)激情；/然后，尋找一位你心儀的詩人，/或一位意氣相投的作家，/就像你選擇朋友一樣?！?/p>

這也是德萊頓的自我挑戰(zhàn)。長期以來，在英國文壇，莎士比亞同時代詩人查普曼（George Chapman）所譯荷馬史詩被公認(rèn)為權(quán)威版本，但德萊頓認(rèn)為，作為譯者的查普曼自始至終“試圖將阿喀琉斯的憤怒合理化”，從而將這位莽撞的希臘戰(zhàn)將一變而成“文藝復(fù)興的理想人物”。德萊頓堅信，威廉國王魯莽的軍事行動造成了災(zāi)難性后果，因此可以假借荷馬“粗獷的詩句”和“刺耳的節(jié)奏”進(jìn)行諷喻。照輝格黨的政治理念，“權(quán)力來自于被統(tǒng)治者的同意”，否則即便貴為最高統(tǒng)帥，也不能為所欲為。

據(jù)傳記作家考證，年逾六旬的德萊頓此時極有可能將荷馬史詩翻譯作為他本人“和死亡的賽跑”。他意識到荷馬身上有一種彌滿的生命力，他可以從中汲取力量。因此即使這項工作令人筋疲力竭，他也毫不松懈。他的目標(biāo)，是要提供一個更富于時代氣息的荷馬史詩新版，從而將查普曼版本徹底“放逐”。與此同時，他也致力于為文學(xué)后輩樹立標(biāo)桿和榜樣。1692年，青年才子托馬斯·弗萊徹譯出《埃涅阿斯紀(jì)》前兩卷后宣布放棄，因為他深感自己的能力“無法勝任這項任務(wù)”，但他相信，如果有“一位德萊頓（我們的語言和詩歌大師）愿意翻譯維吉爾全部的詩篇，我們便極有可能讀到真正的維吉爾，就像閱讀我們的母語一樣”。

然而，翻譯荷馬或維吉爾談何容易。德萊頓在《樹林集》（Sylvae，1685）“序言”中對讀者坦言，“過去半年，我一直被翻譯病所困擾”。據(jù)說項目啟動后，德萊頓大部分時間都在鄉(xiāng)下“苦苦勞作”，朋友圈無人知曉他在1694年夏秋之際的行蹤——甚至連一封書信都沒有。

德萊頓認(rèn)為文學(xué)經(jīng)典翻譯的壓力并不在于如何理解，而在于如何表達(dá)（如荷馬的質(zhì)樸，以及維吉爾的典雅）。正如他在《作品集》“獻(xiàn)辭”中所言，“從《農(nóng)事詩》（第一卷）開頭到《埃涅阿斯紀(jì)》最后一卷結(jié)束，我發(fā)現(xiàn)在接下來的每一卷中，翻譯的難度都在日漸增加。尤其是作為詩人的維吉爾擁有一種我可以稱之為幾乎取之不盡、用之不竭的譬喻，既優(yōu)雅又動聽，而我只繼承了他天才的一小部分，并且是采用一種比拉丁文低得多的語言（英語）進(jìn)行創(chuàng)作”。

這當(dāng)然是德萊頓的自謙之詞。事實上，譯著面世后廣受好評。通過訂購方式，《作品集》面向數(shù)百名貴族和上流社會贊助人發(fā)行精裝本，同時面向普通讀者發(fā)行平裝本，再加上版稅，據(jù)統(tǒng)計累計收入約1500英鎊——這一史無前例的紀(jì)錄直到20年后才由蒲柏打破。約翰遜博士認(rèn)為譯著大獲成功得益于時代風(fēng)尚的變遷：在英國社會經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展以后，“高雅文學(xué)”的觀念具備了廣泛的現(xiàn)實基礎(chǔ)——作者/譯者無需仰仗貴族庇護(hù)和恩賜，僅憑讀者和文學(xué)市場的青睞便能取得經(jīng)濟(jì)獨立的地位。

“戴著腳鐐在繩索上跳舞”

以《作品集》中的《埃涅阿斯紀(jì)》為例，德萊頓將這部近萬行的拉丁長詩轉(zhuǎn)譯為13000余行的雙韻體，為這一文體18世紀(jì)初在英國文壇大放異彩奠定了基礎(chǔ)。約翰遜博士評價該譯本不僅勝過同時代的艾迪生，也勝過上一代的詩人考利，已臻于英國新古典主義孜孜以求的詩學(xué)典范，堪稱“有史以來最好的英文譯本”：它既是當(dāng)時英國社會品位的象征，也是其文學(xué)和文化理想的具體體現(xiàn)。蒲柏將《埃涅阿斯紀(jì)》稱為“我所知道的所有語言中最高尚、最充滿活力的翻譯”，幾近完美。盡管其中個別譯例有“背離原文”之嫌，但正如德萊頓作品集編選者、美國加州大學(xué)教授弗羅斯特所說，德萊頓如此處理更多乃是“出于美學(xué)和風(fēng)格上的考慮”，而不是因為他“不諳”拉丁文。

當(dāng)然，與德萊頓譯文進(jìn)行商榷者也不乏其人。英國浪漫派詩人華茲華斯曾抱怨譯文中對自然物體的描繪遠(yuǎn)不如維吉爾原作精彩。美國文學(xué)評論家馬克·范多倫也指責(zé)德萊頓在翻譯過程中添加了“大量短語，并對原文簡潔的段落肆意進(jìn)行擴(kuò)充”。事實的確如此，然而德萊頓并不認(rèn)為這種擴(kuò)充屬于翻譯“錯誤”，相反他一向認(rèn)為拉丁語是一種天生簡潔的語言，因此無法用相同數(shù)量的英語單詞來表達(dá)同樣的意義。據(jù)說，為提高翻譯技能，德萊頓經(jīng)常把他本人的作品翻譯成拉丁文，以此檢查他的作品是否足夠簡潔和優(yōu)雅。

在長期從事文學(xué)翻譯實踐的基礎(chǔ)上，德萊頓也總結(jié)出自己的翻譯理論。1680年，德萊頓在《奧維德書札》“序言”中首次提及文學(xué)（詩歌）翻譯的三個術(shù)語：直譯、意譯和仿譯。根據(jù)他自己的解釋，直譯指逐字逐句將一種語言譯成另一種語言；意譯指譯者緊扣原作，翻譯時用詞可以改變，但意義則不能變更；相對而言，德萊頓認(rèn)為仿譯自由度較高，不僅有改變詞語的自由，而且可以視上下文選擇舍棄不翻，或進(jìn)行改寫。

隨后，在他的《樹林集》“序言”中，德萊頓承認(rèn)自己采取了“中庸之道”：“文學(xué)翻譯，既不像意譯那樣松散，也不像直譯那樣密切”，即在直譯和仿譯之間反復(fù)斟酌，以期取得最佳效果。在說明逐字直譯的弊端時，德萊頓以本·瓊生所譯賀拉斯《詩藝》為反例——一成不變地遵照原文樣式使得整部譯本成為晦澀難懂的“敗作”。接著他又指出，采用逐字直譯法卻又試圖達(dá)到傳神的效果理論上不可能，實踐中也辦不到，其結(jié)果必定使譯者陷入“戴著腳鐐在繩索上跳舞”的窘境。

德萊頓特別強(qiáng)調(diào)原作與譯作風(fēng)格的“相似性”。所有語言都具有不同風(fēng)格：或簡潔明快，或崇高壯美。但重要之處在于，譯者必須細(xì)心揣摩，盡可能采用原文作者的措辭習(xí)慣表達(dá)其思想：粗獷的壯麗不可被軟化，夸張的炫耀不應(yīng)被壓抑，華麗的情感也不應(yīng)被削弱。就風(fēng)格而言，譯者的職責(zé)是追隨，而非超越。從這個意義上說，“譯者不可過于接近作者，否則，我們以為奪取他的身體時，反而失去了他的精神”。

這是德萊頓一貫的主張。在他看來，如果譯者把握了原作的總體精神，并且能夠用英語詩句同樣有力地表達(dá)它，他就無需關(guān)心是否失去了微小的優(yōu)雅，或者破壞了精確比例的美感。德萊頓本人在后期譯作中大量采用所謂“譯者的許可”（或譯“破格”），對原作進(jìn)行“創(chuàng)造性”處理。他堅持認(rèn)為譯本的問題主要源于譯者駕馭母語能力的欠缺——換言之，與其說是在他所翻譯的語言上（原文）有缺陷，不如說是在他所掌握的語言上（母語）有缺陷。照德萊頓的看法，缺乏前者，譯者可能不理解原作中的精彩轉(zhuǎn)折， “但如果缺乏后一種品質(zhì)，他將永遠(yuǎn)無法令人愉悅——如此一來，閱讀就淪為一種苦修和疲乏。”

在1697年出版的《維吉爾作品集》“序言”中，德萊頓不無自豪地宣稱：“然而我可以大膽地說……在我掌握了這位虔誠的作者全部材料之后，我是盡量使他說這樣一種英語——倘若他生在英國，而且生在當(dāng)代，他自己說話就會使用這種英語。”這便是他奉持的最高翻譯準(zhǔn)則：譯者的目標(biāo)應(yīng)該是傳遞原作精神，而不是卑躬屈膝地照搬原作文字。否則，一首維吉爾詩作只是被譯成“非拉丁文”，而非地道的英語——對于英語讀者而言，正如他在《批評家》一篇文章中抱怨的那樣，譯文有時倒成為“兩者之中較難理解的一個”。

20世紀(jì)著名詩人T.S.艾略特高度評價德萊頓的文學(xué)成就。作為詩人和翻譯家，德萊頓的獨特之處在于他能“化渺小成偉大，化平淡成詩意，化瑣碎成壯麗”；他的希臘羅馬經(jīng)典文學(xué)翻譯不僅豐富了英語語言文化，而且很大程度上提升了英國國民素質(zhì)（從此以后，閱讀“高雅文學(xué)”、泡咖啡館、逛劇院并列為普通民眾的三大愛好）。因此，從這個意義上說，正是德萊頓這位“戴著腳鐐的舞者”將英國文學(xué)引入了史上雄渾典雅的奧古斯都時代（Augustan Age）。

（作者系南京師范大學(xué)外國語學(xué)院教授）