修辭：東北大地的生命傳奇 ——讀鹽和的長篇小說《比喻》
內容提要：長篇小說《比喻》整體的敘述就是一個巨大的隱喻，“煙火村”既是中華民族的縮影，也是人類命運的精神隱喻。作家鹽和有意努力地開辟自己獨特的歷史言說方式，用現(xiàn)代哲學思維及其審美意識撰寫極具古典神韻的生命傳奇。行文中東北地域風俗是淡化的、含蓄的，在破碎的歷史文化記憶背后，作者用多種敘述的方式，記錄從故鄉(xiāng)出發(fā)直抵心靈的生命鏡像。
關鍵詞：鹽和 《比喻》 村落史 東北 生命傳奇
在我看來，作為寫作者的“鹽和”，并非“言和”，從某種意義上講，它不是和解，而是析離。這個“筆名”，似乎也是一種“比喻”，暗示出一位作家的敘事倫理和審美姿態(tài)。當“新東北作家群”的雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)們在沈陽老工業(yè)區(qū)沉溺、馳騁，同為沈陽人的鹽和，卻把目光放在“駱駝山坐落在煙火的北面，它像極了一匹臥倒的駱駝”，文本開始，作者就用文字把故事“夯”得結結實實。事實上，這位哲學系出身、自2017年“開始投入較多的精力”寫作的鹽和，著實不能算作一個“老”作家。在閱讀之前，我擔心一個“主業(yè)經商”、浸淫社會多年的人來寫小說，一不小心，文字寫得痞就可能消解了文氣，故事寫得“油”就會失卻深度。但是，在這里，他卻公然以《比喻》命名，用哲學的觸角，來解構歷史與時間，審視個體人生。文本中的歷史與現(xiàn)實、真實與夢境、忠誠與背叛、自我與他者、愛情與死亡相互糾纏，文本敘事中多線索、多角度、多重意味的交織，增加了我們閱讀的難度，而科學理性和超驗信仰交織并置，則深入擴展了文本的厚度。小說敘述可謂詭譎又平和，坦蕩又叛逆。作者筆下的“煙火”人間，極富寓言性，它既是中華民族幾千年精神與傳統(tǒng)的縮影，也是人類的命運隱喻。盡管這種敘述，有時顯得有些焦躁和局促，但它的背后——“冰山”下面的那“八分之七”卻濃烈而厚實，沒有絲毫的膚淺和平滑。
一
多年以來，“東北文學”的美學形態(tài)，一直以粗狂、雄野著稱。清代劉熙載在《藝概·書概》中說：“南書溫雅， 北書雄健……北書以骨勝，南書以韻勝?！笨梢哉f，這部《比喻》，深扎于東北大地，但卻與蕭紅的《生死場》、遲子建的《白雪烏鴉》有著迥然不同的文本結構和美學質地。在鹽和筆下，雖不乏孫靈問、孫莫問、梁先生、土匪、女薩滿、大皇姑等東北傳奇人物，但是，行文中東北的地域風俗則是淡化的。作者以豁達、超然的態(tài)度，試圖記錄從故鄉(xiāng)出發(fā)直抵心靈的生命鏡像和光影。我們看到，煙火村與千萬座的中國的無名鄉(xiāng)村一樣，處于在權力中心地帶之外，同時與整個民族的歷史同頻共振。在這個意義上講，煙火村是超地域性的、富有象征意味的方外之地。
我感到，鹽和的寫作，無疑是“有備而來”，他有意在探索、開辟屬于自己獨特的歷史言說方式。通過閱讀，我們不難發(fā)現(xiàn)，鹽和的寫作，深受海登·懷特的歷史哲學觀的影響，正如后者在《話語的比喻》中所言：“我們就不該再幼稚地期待有關過去某個特定時期或復雜事件的陳述‘符合’某些先在的‘原始事實’。我們應該認識到，構成事實本身的東西就是歷史學家已經試圖，像藝術家那樣，通過選擇他借以組織世界、過去、現(xiàn)在和未來的隱喻來加以解決的問題。我們應該僅僅要求歷史學家巧妙地運用他的支配性隱喻：他既不要使它們負載過多的數(shù)據(jù)，也要力爭最大限度地使用它們”。1他揭示話語方式中隱含的受文化、民族、地域等所影響的歷史書寫與形成邏輯，在探究歷史、現(xiàn)實的同時，也在試圖告訴我們，什么樣的理解模式才是最適合的，才能對如此構成的歷史有獨特的理解。鹽和選擇了從19世紀末到20世紀末，中華民族最為跌宕曲折的一百年展開敘述，與其說它是一部記錄東北大地百年歷史的小說，毋寧說它實是一個寫作姿態(tài)的選擇，是一個試圖將歷史與虛構、文學與哲學、人性與科學與信仰結合在一起的嘗試。
無論從哪一個層面講，歷史都是一個大命題。鹽和在《序章》里寫出兩個版本的村落起源史，并且，將偏向于虛構的傳說建構在“信史”《史記》的基礎之上。他還有意將歷史與傳說混同，并使傳說成為正史的某種填充。在這里，饒有意味的是，兩個傳說的開頭和結尾基本相同：張騫救下險些被異母兄弟殺害的張驄，并認其為義子，帶其出使西域。多年后，張驄攜岳父一家逃亡至遼西，因為負重的駱駝鼻孔里鉆進毒蛇死去，而定居于此?？吹贸鰜?，故事的區(qū)別在于張驄出逃的原因：第一個故事講述了張騫被匈奴俘虜后，張驄因不甘寂寞背叛他出逃，后又得知張騫平安歸來，怕事情敗露才逃出長安；而第二個故事則塑造了一個忠誠的、被岳父牽連而逃離的張驄。無疑，在這里，鹽和“借經驗和想象”將歷史變成了“傳說”，并使其合理而神秘。兩個傳說，都在一定程度上涉及救贖與逃離的主題。雖然“煙火人把第二個版本視為嚴肅的東西”2，而作者則偏向于第一個關于救贖、背叛和逃離的版本，這在某種意味上也就奠定了《比喻》的基調。
文本從第一章《大魚肚腹》開始，作者轉入現(xiàn)實的場域，從歷史縫隙之中展現(xiàn)生命傳奇，書寫“煙火人”的集體群像。傳道士梁先生、土匪金非銅、知青故新們、留學醫(yī)癡孫靈問、曾為妓女的殊蘭、女薩滿、日本軍紛紛登場。值得注意的是，煙火的祖先張驄，是逃難而來的外來人，孫靈問的父親孫繼祖并“不認同自己是煙火先民張氏的后代”；而梁先生、女薩滿、大皇姑、知青故新……這些在不同歷史階段為煙火人提供精神指引的人也都是煙火村的外來人。聯(lián)系到禁止進入其中的煙火祖先洞府，我們感覺，在鹽和看來，生命本質也許就是無從窺見的，而文化的多元則可能將我們引向人類歷史的核心。不僅如此，鹽和放棄了對東北地域環(huán)境的具象化描寫，而將空間乃至季節(jié)抽象化，為主觀化的敘述留下回旋的空間。也就是，在模糊了地域文化特征的同時，也隔絕了故事本身的生命熱度，并用“方法論”轉化為一種形而上的經驗，使得《比喻》的品質，看上去不是熾熱滾燙而是溫吞復雜，并充溢著對自我的懷疑與反叛。大皇姑對女薩滿是反叛，莫問對于哥哥靈問是反叛，甚至梁先生一生傳道，連自己的兒子和孫子都未被感化。
一般說來，許多歷史書寫都著力于存在之“變”，從歷史的變革、精神的成長中揭示歷史脈絡，激發(fā)的生命激情?！侗扔鳌穮s恰恰相反，它模糊季節(jié)的變，淡化洶涌的歷史對人物精神的種種影響，從而捍衛(wèi)人類心靈的“不變”。故事的時間節(jié)點，涉及太平天國、辛亥革命、新文化運動、偽滿洲國、抗日戰(zhàn)爭以及新中國成立后的幾次運動。在波詭云譎的百年歷史中，無論面對的是煙火民眾還是土匪首領，梁木先生都堅持傳道；無論在是滿清末期，還是中華民國，孫靈問都堅持研究鼠疫，拯救生命；無論是在偽滿洲國時期，還是在抗戰(zhàn)時期他們都堅持辦學，啟迪民智。政權的更迭、歷史風云都不會影響他們的容貌乃至心靈，而人生際遇、情感波瀾也沒有動搖主人公的堅持與信仰，他們已經達到了“那種掙脫了時間枷鎖的境界”。令我們遺憾的是，無論是梁先生、孫靈問還是女薩滿、大皇姑都沒能感化煙火的村民，他們膜拜自己的祖先，相信眼前的利益，對所有的信仰都三心二意。
說到底，這部“煙火”的村落歷史，書寫的是生命，發(fā)掘的是人性。在歷史轉折的重要節(jié)點“雙蛇夢”屢屢出現(xiàn)，夢境中的蛇既是煙火的祖先，也暗合著“道”的起源，而“道”又是世界萬物的根本規(guī)律和道路。顯然，鹽和放棄了傳奇故事的快意恩仇，對于歷史與“道”，他邊探尋邊推翻，在嚴肅的歷史書寫中，充斥著大量的超驗經驗。如此說來，歷史就如同梁先生拉的單調的曲子“比喻”一樣，本身就是一種訴說，無人傾聽，也無須被接受。
二
坦率地說，鹽和的書寫，體現(xiàn)出一種坦蕩又叛逆的氣質，他在創(chuàng)作談中提到：“駱駝山、一星河、楊樹林、南山、小石橋、大海和碼頭……不是從書本上，而是從故鄉(xiāng)這些實在的事物上，我最初學會了分別。經驗被意識轉化為知識，我借此嘗試表達自我和他人?！?他筆下的人物，扎根于“煙火”，無論是孫靈問、孫莫問還是雨霖，煙火的子孫無論出走到哪里，最后都要回歸煙火。然而，鹽和并不注重對故鄉(xiāng)生活紋理的臨摹，小說的顯著特點就是用形而上的意識將過去和現(xiàn)在“連成一個整體”，用意識推動小說。意識飄忽不定，而人物在現(xiàn)實和思想中游走。在鹽和看來“每個人的思想、行為或追求，在他自己看來，都表現(xiàn)了他尚未達到卻可能達到的自我”4。無論是坦蕩又超然的梁木先生、智慧又出世的孫靈問、悲苦又豁達的孫莫問、執(zhí)拗又深情的大皇姑等，人物身上具有寓言化的特征，他們豁達又超然，用理性與信念取代直覺與欲望，卻不乏精神困惑。因此，從審美的層面看，我們對于《比喻》的閱讀，注定不會輕松。
在這里，鹽和用現(xiàn)代哲學思維，來書寫深具古典神韻的生命傳奇。梁先生、孫繼祖、故新、蘭若、孫靈問、吳敬天、孫莫問、雨霖、殊蘭、張楚云、女薩滿、大皇姑、孫靈靈等人物交錯登場，如真似幻，豁達與超然之下卻難掩心底的悲觀。無疑，孫靈問是鹽和偏愛的人物，他學富五車、智多近妖，他能將自我囚禁專心研究鼠疫，也能興辦學堂啟迪民智；無論是世外奇士吳敬天，還是與日本侵略軍對弈之中，他都能隨心所欲地操控棋局，“修為已臻大道的境界”，但他卻也不是那個不諳世事的王一生（阿城《棋王》）。在孫莫問身上，精神的困擾、欲望的焦慮，甚至是死亡的威脅，都通過信念加以超越。在他看來“信念不是迷信，而是一種與生命、存在和時間有關的尚未被證實的科學”5。小說中不厭其煩地回顧了他在不同的歷史時期幾次死亡威脅，包括1902年在家中遇到“砸窯”的土匪，1907年在日本留學時被黑龍會成員的同學打昏沉入河中，1910年在鼠疫中與死神較量，1932年日本關東軍因為他不肯交出《鼠疫新編》而要被槍斃，他都能死里逃生，因為“信念使他相信還沒到他死的時候”，他就不會死。我們不難發(fā)現(xiàn)在靈問身上所具備的智慧已經超越了一個民間的、德高望重的鄉(xiāng)紳，他是一個“不世出”的天才，鹽和把他塑造成一個集傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代科學精神之大成的偶像。
吊詭的是，孫繼祖為了“改變兒子的命運”把“帶有博愛與愚蠢的含義”的東郭村改為“煙火有人氣”的煙火村，但在“客觀冷漠”的靈問身上，卻恰恰缺少人間煙火的溫度。他是偶像，接近神祗，但唯獨不是一個鮮活生動的人。孫靈問一生未娶，他卻既不孤獨，也沒有被棄絕的感覺，他似乎更為享受形而上的幸福。無論是雪嫣還是大皇姑，她們似乎只能是靈問的同志或者盟友，而不是作為女人共存。與其說孫靈問壓抑了作為男人的欲望，不如說他壓根就沒有碰觸肉體的欲望。即使他對雪嫣也曾有過片刻的動心，但他的欲望過分含蓄、節(jié)制，其形象也如高踞的神祗般完美而空洞。而孫繼祖的二子孫莫問，雖然先后娶了兩任老婆，但當他得知第一任妻子殊蘭跟好兄弟雨霖私奔，他卻并不因失去愛人而痛苦，反而對兄弟的背叛出走耿耿于懷。在某種意味上講，如果說第一任妻子的背叛使他從情愛中清醒，那么他后來主動輸光家產，并寧愿把剩余的錢在山海關散掉，也要把第二任妻子和兒子賣給另一朋友的行為，則使他得以從傳統(tǒng)的家庭關系中解脫。雙魚棋局的受命傳人需“拋棄父母、妻子、兒女”，大皇姑將撿來的女兒孫靈靈認作傳承人，孫靈問壓根就沒有后代……。如此說來，在一定程度上，《比喻》與巴金的《家》可謂一脈相承，其呈現(xiàn)甚至更為激烈，鹽和肯定中華文化的傳承與意義，卻否定、批判家庭的桎梏。在鹽和看來，人類的命運共同體不應靠血脈延續(xù)，也不應局限于親情與愛情。
也許，在命運的詭譎與磨難面前更能彰顯人物的品質。但《比喻》中，卻沒有一個完整幸福的人，他的主人公有一種獻祭的色彩，他們的奉獻與堅守到頭來卻反被世人詬病。梁木先生身上有一種溫和而包容萬物的氣度，他發(fā)動村民捐款建教堂，卻被人換走價值連城的募捐碗；他借住趙家，遇到土匪，卻主動充當人質；他一生傳道，雖不求信服，但最終無人理解，甚至死后還一度被人誣蔑為間諜；靈問一生堅信科學，但研究成果一直未能公開；他堅持啟迪民智，卻被指認為漢奸；他空有醫(yī)術，卻被認為是庸醫(yī)；他清正宛如圣賢，卻在文末的認罪書中化身惡魔潘申（Pan，古希臘語：Π?ν，牧神潘是赫爾墨斯的兒子，Π?ν的意思就是“一切”。潘的外表后來被歐洲中世紀時期天主教妖魔化成為惡魔的原形）；他被兩個女人深愛，卻“囚禁”自己的世俗欲望，間接使雪嫣去世、大皇姑半瘋癲；莫問和雨霖都愛過殊蘭，但很快拋卻看似淺薄的情愛。諷刺的是，雨霖與原配的兩個女兒一個叫蘭若、一個叫蘭亦，與其說“蘭”是指代殊蘭，不如說，它是一種高潔精神的隱喻。
此外，《比喻》作為一部男性書寫的男性歷史，作家筆下的女性，要么為愛所困，諸如殊蘭、大皇姑、雪嫣、蘭若、孫靈靈等，要么面目不詳，比如孫繼祖的妻子梁先生的妻子，雨霖的原配妻子等，她們不僅只有寥寥數(shù)筆，而且連名字都沒有，只是“某某的妻子”，而且多數(shù)是在死去時被提及。不僅男人和女人關系不夠密切，甚至是結拜的兄弟們，也幾乎是到了故事的結尾才勉強廓清他們之間的關系。鹽和筆下的人物，幾乎都有精神潔癖，愛情似乎是他們修道之路上的絆腳石。兩條“時刻交尾的蛇”的后代，卻是一群禁欲的人。這兩條蛇在故事中還以夢境的形式多次出現(xiàn)，它們既是“煙火村”的圖騰也是欲望隱喻。在雨霖的“夢中之夢”中，他穿越兩重夢境，將嫂子殊蘭想象為妻子，才勉強使層層“軟禁”的欲望在夢中得以釋放。不僅如此，主要人物孫靈問、梁先生等自覺地閹割肉體的欲望，而次要人物趙化、花六、心吾等卻在不同的歷史時期閹割了自己的精神，這本身就是一個荒謬的命題。沒有人得償所愿，卻又那么自然而然地接受欲望抑或精神的閹割，仿佛在傷口上包裹一層層的柔紗，雖不清晰，但鈍痛猶在！在這個意義上講，這是一個禁欲的文本，也是一部自我“閹割”的歷史。而文本的批判力量，以及對于生命的思考，卻隱遁在對精神和歷史閹割的本相之后。
三
我們發(fā)現(xiàn)，在消費主義浪潮沖刷下的文壇，鹽和的書寫中有一種智性的老辣。他有言說的沖動，更不乏叛逆的促狹。途經煙火梁木先生，無疑是該書重要的敘事引線之一，當梁先生主動提出要代趙化之子成為人質被抓至匪窩時，他就像是《一千零一夜》的山魯佐德，結合“中國歷史典故和民間寓言”，每日為土匪們講述“師父”的故事，并引得匪首主動向他坦白身世。其傳奇的程度，不亞于《智取威虎山》。但是，鹽和卻志不在此，在謎底（匪首的身世）即將揭開之時，梁木的兒子帶著營救者突然出現(xiàn)，不僅嚇跑了土匪，也使得匪首的真實身份永遠“空缺”，成為無解的謎團。此外，梁先生在講述故事的同時也在不斷提醒聽眾（讀者），他自認為是“沒說謊騙人，而對方卻認為我在說謊騙他”。鹽和一邊推翻講述者（作者）的權威，把決定權交給聽眾（讀者），他的敘事節(jié)奏是舒緩的，似乎一面喝茶一面跟你講故事，富含哲理，卻又點到即止。無論是梁木還是孫靈問，他們只是在傳遞、講述而不是說服，在鹽和看來，講述本身就是力量。
我們不難體會，這篇小說閱讀起來并不順暢，甚至可以算上有些滯澀。那些看似平淡卻又高深莫測的哲學玄機，貌似清晰而又似是而非的時間節(jié)點，以及戛然而止的敘述空缺，以及雙魚棋局之謎，都在某種程度上增加了閱讀、理解上的困難。然而，面對歷史、文化、啟蒙這樣的大命題，重述實在難免笨拙。鹽和也進行著在歷史與現(xiàn)實、真實與虛構之間構建話語系統(tǒng)的努力，他避實就虛，用含混、神秘、智性的敘述，為歷史留下想象和騰挪的空間。聯(lián)系故事的第一章，鹽和寫道“一九〇八年立春那天，梁先生帶著妻子從貴州的石門坎來到煙火”。如此細致又老實的記錄故事發(fā)生的時間，以及來自哪里的敘述，就耐人尋味起來。我們從“一九〇八年”“貴州的石門坎”切入，發(fā)掘小說并未提及的一段重要歷史：石門坎是中國現(xiàn)代教育水平最高的地方，苗族文字發(fā)源地。1905年，英國傳教士柏格理在貴州石門坎創(chuàng)辦了中國第一所雙語教學學校，并于第二年開始招生，開啟了男女學生同校的先河，修建了貴州有史以來的第一個球場、中國第一所苗民醫(yī)院。柏格理還著手整理苗族文字和文化。柏格理會同精通英文的苗漢知識分子，為苗族創(chuàng)立了簡明易學的拼音文字。6聯(lián)系小說的下文，諸如1921年、1922年5月4日、1980年這樣的時間節(jié)點還有很多。文本總是記錄比某個歷史節(jié)點稍微滯后2—3年的時間，不講述歷史怎樣發(fā)生，而是側重于歷史發(fā)生后怎樣。使得梁先生被視為間諜密碼本的苗文《圣經》變得合情合理，而孫靈問則是中國的“柏格理”，他興辦“西式中興”學校、建球場來培養(yǎng)中華兒女，并在日本侵華期間和梁先生等人一起編撰一套《漢語詞典》以“糾正東北青少年被顛倒的價值觀”。孫靈問這種平和的抗爭與堅持具有極強的撫慰性。我們也不難發(fā)現(xiàn)，鹽和有著更為開闊的文化史觀，吸收全人類的優(yōu)秀文化成果，并進行本土轉化為我們的民族所用，使中華民族有更好的發(fā)展。
從某種意味上講，作家會根據(jù)自己的精神趣味來選擇敘事策略和表現(xiàn)對象。小說以序章“駱駝山”開始，以跋章“雙魚銅鏡”作結，除序跋外，正文分十章，每章分為 （震）和 （巽），二者皆出自《易經》。其中，單數(shù)章節(jié)震卦在前巽卦在后，而雙數(shù)章節(jié)則巽卦在前震卦在后。在《比喻》前兩章故新重返煙火，開始追憶知青歲月之后，我一度以為該書是“知青文學”的變種，因為只有故新這條相對清晰的線索，但細細讀來，小說并沒有把故新的知青經歷內化為個體創(chuàng)傷記憶，打動我們的反而是梁木和孫靈問這條故事線。這條故事線充斥著片段化而非連續(xù)，以及模糊、矛盾的超驗感知，夾雜著時間、夢境、現(xiàn)實、永恒、正義等形而上的哲學思考。梁先生的大魚講堂在布局、裝修和設施上都有恰到好處的缺憾，混亂、迷醉、善變和不完美恰恰是人生的本相。靈問對科學的尊崇與對雙尾蛇夢境的神秘體驗相互交織，實虛相間中，把當代東北寫作推向一個獨特的領地，拓展了新東北寫作感知的深度與廣度。
正如張學昕所說：“敘事倫理和尊嚴的建立，都不是一朝一夕的事情。它是一個有責任感的作家一生的追求，這也就使他成為一個不斷進行自我革命的‘寫作的叛徒’。”7無疑，《比喻》將個體的命運，升華到人類歷史及精神的宏大敘事之中，將中國現(xiàn)代性啟蒙與中國傳統(tǒng)文化結構結合起來，雖不乏動蕩、喟嘆、惶惑和滄桑，但卻有一種慎思、求索，淡泊沉靜、近乎莊禪的精神況味，涌動于其間。
注釋：
1 [美]海登·懷特：《話語的轉義：文化批評論集》，董立河譯，北京出版社2011年版，第51頁。
2 5 鹽和：《比喻》，作家出版社2023版，第5、170頁。
3 4 鹽和：《捍衛(wèi)人類真實的心靈——〈比喻〉創(chuàng)作談》，《文藝報》2024年2月2日。
6 此段根據(jù)百度百科“貴州石門坎”詞條的內容進行刪減、復述。
7 張學昕：《小說的魔術師》，北京大學出版社2020年版，第161頁。
[作者單位：遼寧大學藝術學院]
[本期責編：鐘 媛]
[網絡編輯：陳澤宇]
