中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：在最新出版的散文集《胸有丘壑》中，徐可踐行了自己正大明亮的散文觀，其中既有對歷史文化傳統(tǒng)的重構(gòu)性繼承，又有對當下現(xiàn)實世界的深切關懷；歷史和現(xiàn)實不僅豐富了徐可散文書寫的素材，也孕育出一種關乎散文書寫本身的方法論和本體觀。通過相關文本細節(jié)，我們不僅可以驗證徐可所追求的散文“古典美”和“真實性”，也可以索引出徐可作為散文家的獨特主體性，以及這種主體性本身隱秘的發(fā)生機制和內(nèi)在的倫理擔當。

關鍵詞：徐可 《胸有丘壑》 歷史 現(xiàn)實 主體性

一、正大明亮的散文觀

《胸有丘壑》是徐可最新出版的散文集，筆觸所及者，有古今人物，也有山水風物，有文化風流，也有義理妙悟；其中尤為醒目的是對歷史題材和現(xiàn)實題材的雙重掘進。對此，徐可坦言：“歷史題材寫作是為了向中華民族、偉大文明致敬，從優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)；現(xiàn)實題材的寫作則是為了時刻保持與火熱現(xiàn)實的緊密聯(lián)系，讓自己的寫作不脫離時代?！?顯然，歷史和現(xiàn)實在徐可那里不只意味著寫作素材的來源，更孕育著一種關乎散文的方法論和本體觀；這頗契合于相關論者的主張，即，“散文必須重新定義知識分子的良知、責任與使命，思考散文與歷史以及現(xiàn)實社會之間的關系”2。

徐可坦承自己追求的是一種“正大明亮的文學觀、散文觀”。這里的“正大明亮”是多層面的——在寫作主題上，它是指避免瑣屑，追求正派，絕不無病呻吟，“為賦新詞強說愁”；而在寫作風格上，它是指“應當追求胸襟開闊，意旨高遠，思想深邃，讓筆下作品燭照社會，提摯人心”3；至于語言層面，則是指追求“沖淡平和、含蓄雋永、言淺情深”，“既要典雅精致，又要明白如話”，或者“輕松一點，優(yōu)美一點，柔和一點，活潑一點”；而在寫作態(tài)度上，則表現(xiàn)為提倡難度但不刻意制造難度，盡量避免故弄玄虛、不知所云。按照賈平凹對徐可的評價，“正大光明”亦可被解釋為“取法自然，明凈無塵，真誠剴切”。如此觀之，“正大明亮”確實不僅關乎文本期待，亦指向主體寫作姿態(tài)。

與正大明亮的散文觀相呼應，徐可對散文作者的理想形象有過如是期待：“我們需要一批有學者底蘊的作家，來改變目前散文創(chuàng)作中‘善于表達卻無可表達’的窘境。散文作家們更需要有意識地提高自身的哲學思辨的邏輯思維能力，強化歷史文化知識的積累，努力使自己成為學者型作家?！?由此觀之，徐可的散文也是一種學者散文，一種董橋所提倡的“須情、須識、須學”的書寫方案，其中，“學是基礎，識是根本，情是靈魂，三者缺一不可”5，唯有情、學、識三位一體，才能達到阿爾弗雷德·諾斯·懷特海所謂“深遠如哲學之天地，高華如藝術(shù)之境界”。

如果說“情”是為了凸顯書寫的真實性，那么“識”便是在強調(diào)書寫的責任感，而“學”則可以彰示書寫的修辭性和思想性。正是出于對情、學、識的自覺，徐可才會將“散文”置于中國的“文章”傳統(tǒng)中予以辨析，進而在對《尚書》《左傳》《國語》《戰(zhàn)國策》《史記》等一系列古代經(jīng)典文本的解讀中，提煉出可供當下散文學習、借鑒、繼承的“敘事之美”“抒情之美”“語言之美”“思辨之美”“意境之美”“清雅之美”“凝重之美與輕靈之美”等等一系列散文美學主張。有論者對徐可的散文作過如此總結(jié)：“在散文創(chuàng)作上，徐可擅于將古人風范融入現(xiàn)實文本，文風儒雅，底蘊深厚?！渲写罅康臍v史文化散文、思想大散文不可忽視，不僅史料詳實，文采斐然，難能可貴的是有真知灼見，敢于用自己的思想和語言融入古人風采，跨越時空，還原生活，精神皈依。”6顯然，徐可借道于歷史傳統(tǒng)是為了更好地介入現(xiàn)實當下；正是在對現(xiàn)實的熱切關注和主動擔當中，歷史文化傳統(tǒng)被激活、被重構(gòu)、被接續(xù)。

不妨將徐可的散文書寫置于漢語散文的古老歷史脈絡中，如此便不難發(fā)現(xiàn)，其所遵循并發(fā)揚的依然是一條知識分子式的傳道立心之路；這條寫作進路之所以高標特例，是因為它隱含著賡續(xù)傳統(tǒng)文脈、呈現(xiàn)時代精神的自覺訴求，很大程度上，這一訴求既透露出對現(xiàn)代散文書寫的本體性反思，也蘊含著對書寫主體性的自覺修正。

二、歷史、傳統(tǒng)與古典美

眾所周知，現(xiàn)代散文的發(fā)生伴隨著傳統(tǒng)文化的式微和傳統(tǒng)書寫制度的重構(gòu)；然而，當現(xiàn)代性持續(xù)展開并暴露出自身難以超克的內(nèi)在局限時，業(yè)已被他者化的傳統(tǒng)反而作為一種“風景”被“發(fā)現(xiàn)”了。對此，徐可不僅明確主張“當代散文要回望傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，重現(xiàn)中華散文的古典美”7，還對散文的古今意涵進行了細致的辨認——“古人把區(qū)別于韻文、駢文，凡不押韻、不重排偶的散體文章，包括經(jīng)、傳、史書在內(nèi)，一律稱之為散文。而現(xiàn)代散文，則是指與詩歌、小說、戲劇并稱的文學樣式。散文的表現(xiàn)形式多種多樣，雜文、短評、小品、隨筆、速寫、特寫、游記、通訊、書信、日記、回憶錄等都屬于散文。”8基于此，徐可甚至發(fā)現(xiàn)了創(chuàng)新本身就是中國散文的一個傳統(tǒng)，而學習傳統(tǒng)本身也正是為了進一步創(chuàng)新。

確如相關論者所指出的：“清末民初到五四以來的批判傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明的建構(gòu)過程，一直隱含著、存在著重新詮釋文化傳統(tǒng)的價值：第一，如何重新詮釋文化傳統(tǒng)的價值；第二，實際上有一個民族文化的認同問題。”9當徐可一再強調(diào)散文的“古典美”，并不斷申述文化傳統(tǒng)的重要性時，他并非在表達一己之主觀見解，而是基于史實表達一種價值期待：史實在于，五四以后的現(xiàn)代散文是古典散文傳統(tǒng)和西方隨筆結(jié)合而生的產(chǎn)物；而期待則是，接續(xù)傳統(tǒng)以獲得創(chuàng)新。作為對此一主張的踐行，徐可并未將傳統(tǒng)文化及其攜帶的古典美學精神當作先驗既定之物來引入自身的散文書寫，而是——恰好相反——將其當作一系列尚待重新詮釋、重新吸收的寫作養(yǎng)料來看待。

譬如，在“漫話古代文人系列”散文中，徐可通過追溯、爬梳古代文人的“狂”“癡”“閑”“雅”“癖”，不懈地尋找中國傳統(tǒng)文化鮮為人知的另面，譬如，“狂”（狷）背后的浪漫，“癡”（迷）背后的執(zhí)著，“閑”（適）背后的達觀，“雅”（趣）背后的俊逸，“癖”（疵）背后的操守，等等?；蛟S，正是這些被長久遮蔽的另面才塑造了古代文化傳統(tǒng)的精神結(jié)構(gòu)，也唯有進入這些另面，才能汲取到傳統(tǒng)文化的營養(yǎng)?！皼]有讀過《古文觀止》的人，很難想象，他會成為一個高層次的中國散文大家。不只是《古文觀止》，先秦諸子百家、《詩經(jīng)》、楚辭、《史記》、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、《紅樓夢》……凡是優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，都是我們的營養(yǎng)，我們都需要予以吸收并繼承。”10正是明見于此，徐可才一再將視野投向朱熹、李光地、虞世南、曾國藩等先賢，并在與他們的“相遇”過程中反復咀嚼“讀書奉賢之道”，感受“君子的器識”，并從中汲取“道德楷模的力量”。

艾略特曾在《傳統(tǒng)與個人才能》一文中申言：“不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性?！睙o疑，過去的現(xiàn)存性正是徐可在歷史傳統(tǒng)中所努力尋獲的東西。稍作細究便不難發(fā)現(xiàn)，徐可對歷史題材的傾心和對文化傳統(tǒng)的關注不僅標舉著一種“六經(jīng)注我”式的方法論，也隱含著一種現(xiàn)象學式的歷史觀。事實也確實如此，唯有當歷史不再被視作消逝的過去之物時，它才能夠?qū)Ξ斚滦纬烧凵浜托拚?；也唯有當歷史不再被視作確定之物時，它才會被釋放為一種關乎未來的決心。海德格爾在對時間概念進行現(xiàn)象學詮釋時就曾指出：“過去恰恰不是消逝了的當前，而不如說，過去存在首先只在其曾在（Gewesensein）中才得以釋放出來。過去敞開自身為一種將來存在的確定的曾在，而這種將來存在在與過去之物的爭辯中為它自身下了決心?！?1

同樣的思路在徐可那里被轉(zhuǎn)化成了當代散文自我革新的契機，在論及傳統(tǒng)之于散文創(chuàng)新的構(gòu)成性時，他申言：“把傳統(tǒng)與現(xiàn)代截然割裂開來、把繼承與創(chuàng)新對立起來，把傳統(tǒng)視為負擔，視為創(chuàng)新的障礙，是一種不可取的簡單粗暴的做法?！诶^承傳統(tǒng)的基礎上，借鑒、吸收一切新思想、新方法，才是振興散文的科學之道?！?2就此而言，與其說徐可是一個不可救藥的“文化保守主義者”，毋寧說其身上潛伏著一個歷史闡釋學家；無論是古典文本，還是歷史人物，在徐可那里均非某種確定的歷史性“遺產(chǎn)”，而是尚待發(fā)掘、重構(gòu)的精神性“蹤跡”。質(zhì)言之，徐可孜孜以求的“古典美”并非某種等待被招魂、復魅的“古風”或“古意”，而恰好是一種具備生產(chǎn)性的“元氣”，一種經(jīng)由主體決心才會活生生閃現(xiàn)的原初性、奠基性力量。

三、現(xiàn)實、當下與真實性

《胸有丘壑》中的另一類作品直面現(xiàn)實當下并深入風物人情，這些作品題材廣泛、表述靈活，但無一不是立足于親身經(jīng)驗，借助一個有知、有情之主體來凝視、牽掛生活世界。在海德格爾看來，藝術(shù)作品并非一個客觀器物，而是存在者之存在意義上的真理的發(fā)生；換句話說，沒有藝術(shù)作品，人的世界就不復存在。如果說海德格爾通過凡·高的《農(nóng)鞋》的解讀向我們指出了意義之于生活世界的構(gòu)成性，那么徐可對生活世界的書寫則向我們顯示了意義在個體身上的發(fā)生過程。徐可坦言：“每到一地，我都用心觀察、用心體會，力圖發(fā)掘人所未見、未聞、未思。每一個地方都能給我別樣的感受，讓我有所思有所悟有所得。”13正是這種時時在地、處處留心的書寫姿態(tài)賦予了徐可散文以在場感。確如相關論者所觀察到的，這些作品“在一份難得的閑心和從容當中，頗得閑適體散文的神韻。又能在一種感性和知性的平衡中，以散文獨具大事化小的功力，深入個人情趣和本是個人瑣事的日常世界”14。

在“山水有情”一輯中，徐可對“山里人家”“馬里冷舊的霧”“漣水河”“梅雨潭”“雪峰山”等天南海北的山川風物展開測量與懷想。正所謂“風物長宜放眼量”，對徐可而言，山川風物不僅是地理意義上的世界點位，也是一種精神意義上的象征符號。因此不難理解，流連于“山里人家”的“我”為何會被白鷺所打動，“竹林的上空，盤旋著數(shù)不清的白鷺，如同綴在空中的音符一樣”15；直到“我”離開，物象又一次發(fā)生辯證性轉(zhuǎn)換——“白鷺們依然在翩翩起舞，在空中劃出優(yōu)雅的剪影，仿佛還能聽到它們快樂的吟唱。山腳下那幢簡陋的木屋看不見了，那位老人也看不見了。但是我的腦海里不斷浮現(xiàn)出小木屋，不斷想起那位開心的守山人?！?6可以認為，正是“白鷺”在高空中的存在使得現(xiàn)實視野中消失的“木屋”和“守山人”再一次浮現(xiàn)在“我”的精神視野中，也正是潔凈優(yōu)雅的“白鷺”將“山里人家”定格成為一種關乎守望的精神性存在。這種似此實彼、感興寄托的寫法同樣見諸對“梅雨潭”的書寫，對“梅雨潭”的書寫始終隱含著與朱自清的精神性對話，徐可坦言自己“與其說是為了觀景，不如說是為了追尋這位前輩作家的‘蹤跡’”，“來到梅雨潭，仿佛處處都有朱自清的身影”，直至結(jié)尾，個人性的感受終于上升為一種群體性的情感指認：“人們游梅雨潭，其實不過是一遍遍溫習朱自清，一遍遍向這位大師致敬。何處無瀑布？何處無潭水？只是缺少知音如朱自清者也?！?7

而在《敦煌守護神——幾代敦煌人的群體雕像》一文中，徐可以史實考據(jù)為前提，一邊勾勒敦煌學術(shù)脈絡，解析敦煌文獻資料，一邊講述晚清至今幾代敦煌人的事跡和貢獻；與此同時，還創(chuàng)造性地引入書信、數(shù)據(jù)、授獎詞等內(nèi)容來豐富文本表達形態(tài)。表面上，徐可是在如實記述歷史事件，實質(zhì)上，這種記述過程在真實性的牽引下容納了復雜的個人情感褶皺和深厚的文化關懷:“我發(fā)愿選擇一批對中華文明有著杰出貢獻的歷史文化名人，用散文的筆調(diào)，發(fā)掘他們靈魂深處的高貴品質(zhì)，探尋其對當下文化建設的意義”18。如此看來，《敦煌守護神——幾代敦煌人的群體雕像》既是一部微型的敦煌文化保護史，也是一部充滿了文化關懷的個人心態(tài)史。一篇散文能夠贏獲歷史性意味，本身就是對散文真實性原則的見證；然而，真實性原則并未淹沒散文本身的藝術(shù)性——這得益于徐可對細節(jié)的“有限制虛構(gòu)”。在徐可看來，“一切文學樣式的創(chuàng)作手段都可用于散文創(chuàng)作。包括適度、有限、合情合理的虛構(gòu)。這不僅不是對散文的冒犯，而且是對散文創(chuàng)作方法的開拓和有益補充”19。很大程度上，我們之所以能經(jīng)由徐可的適度想象重溫幾代敦煌人的心路歷程和離合悲歡，正是由于細節(jié)性的虛構(gòu)反而增添了藝術(shù)表達的真實性。

值得一提的是，徐可對一代代敦煌守護者的書寫不僅是為了贊頌中華民族的脊梁，更是為了表達將它們?nèi)谌氘斚碌木裎拿鹘ㄔO的決心。由此便不難理解徐可申言“散文不是敘述，而是自述”20的鵠的之所在——在這一貌似獨斷論的主張中，徐可不只是在捍衛(wèi)散文本體層面的真實性，更是在表達散文之于時代精神建設的功用；書寫歷史也并非只是希望我們返回歷史現(xiàn)場，而是要求我們思考時代命題，尤其是被“中華文明”所維系的民族共同經(jīng)驗和情感在今天的意義。相對于小說、戲劇等文體中作者身份的隱匿和敘述場景的虛構(gòu)，散文的書寫始終援恃于某個真實的寫作者和寫作場景，“散文是作者寫自己經(jīng)歷見聞中的真情實感的靈活精干的一種文學體裁”21，真實性——“作者的身份真實、經(jīng)歷真實、情感真實，相關的事件真實”22——因而被徐可視作散文的本質(zhì)性構(gòu)成要件。在徐可看來，“真實”并不等同于簡單的“寫實”，更不意味著沉溺于“生活瑣事、日常經(jīng)驗、小情小感的記述”23，或許正因于此，他才會投身于具有永恒象征性的山川風物和民族文化，并與時代精神形成了良性互動。事實上，無論是對祖國山水風物的摹寫，還是對民族精神的頌揚，都仰賴于一個“真我”的真情流露，就此而言，“散文是自述”這一論斷不僅蘊含著真實性原則與虛構(gòu)性技法的辯證式補強，也隱藏著一種“修辭立其誠”的寫作姿態(tài)和“有資于治道”的文化雄心。

四、世界、故鄉(xiāng)和主體性

在行文中，徐可時而不無自嘲地稱自己為“癡人”，時而又頗為坦率地自稱為“俗人”；無論是自嘲還是坦率，都暗含著一種頗為隱秘的作者主體性自覺。在徐可那里，所謂“癡人”，無非“雅人”，因此，“癡人”的迷戀習性毋寧是一種雅趣的表征，甚或是一種精神性層面的自我期許；至于“俗人”，則完全是為了證明鮮活的“此在性”。事實上，相對于“癡人”和“俗人”這樣具體的身份指認，其背后所蘊含的主體性維度更加引人注意——它同時在文本中構(gòu)造了獨特的世界景觀和故鄉(xiāng)記憶，也正是在對世界的持續(xù)性投入和對故鄉(xiāng)的冷靜凝視中，一個鮮活獨特的作者形象才脫穎而出。

徐可曾申言：“散文要有生命，首先要有‘我’。不管寫什么題材，都有我的思考、我的感情、我的氣息在里頭?！?4而在《胸有丘壑》中，“我”不只是一個閱讀之人和寫作之人，也是世界的構(gòu)造者和故鄉(xiāng)的凝視者。徐可坦言：“這些年來，我走過了很多地方，到過高度發(fā)達的東部沿海城市，也去過經(jīng)濟落后的西部地區(qū)；看過繁花似錦、麗山秀水，也見過莽莽荒原、茫茫大漠。”25“我”的視點以故鄉(xiāng)江蘇如皋為坐標原點，如同扇形般徐徐展開，南抵香港，北至嶧城，扇沿從西北的敦煌莫高窟一直綿延到西南的峨邊黑竹溝；這當然只是一個簡略的標記，但它可視作徐可散文所構(gòu)筑廣闊世界地理的一個縮影。也正是在對現(xiàn)實世界的從容丈量過程中，徐可不僅獲得了凝視故鄉(xiāng)的新目光，也贏獲了自身作為一個散文家的獨特主體性；正如相關論者敏銳指出的：“在徐可散文創(chuàng)作中，作者主體性的彰顯并非浪漫主義的自我放大，而是以一種讓渡乃至消弭的方式融入萬事萬物，卻因此擁有了更為深廣的世界?！?6

如果細察徐可對世界景觀的書寫，便會發(fā)現(xiàn)其中始終伴隨著將自身投身于陌異世界的從容與果決——

來到黑竹溝，既要學會欣賞霧，也要學會與霧相處。（《馬里冷舊的霧》）

……從中午到達起，我把一個下午都交給了石榴園。（《嶧城榴花紅勝火》）

第一次到雅安的時候，我就沉醉于雅安的茶香了……我期待著更加深入了解雅安的茶，以及它的前世，它的今生。（《訪茶記》）

第一次來溆浦，仿佛追尋著屈原的足跡而來，心中不免有點興奮。（《云上雪峰》）

在徐可的筆下，世界顯然不是陌異可怖之物，故鄉(xiāng)也不是應許之地，恰好相反，世界處處可親可近，故鄉(xiāng)也并不迷人。或許，正是得益于對陌異世界的青睞，使得徐可對故鄉(xiāng)并未顯現(xiàn)出一種過度的迷戀，反而流露出一種旁觀者式的冷靜與客觀；對此，他坦言：“在大地上行走，故鄉(xiāng)離得越來越遠，變得越來越小，小到了只剩下地圖上一個小小的黑點。見過了太多的風景，家鄉(xiāng)的風景變得越來越平淡無奇?！?7顯然，世界之大與故鄉(xiāng)之小是同時發(fā)生在主體性之中的兩個位面，毋寧說，主體性正是在世界之大和故鄉(xiāng)之小的雙重展開中生成的，這使得徐可書寫故鄉(xiāng)的方式不是建構(gòu)式的，而是還原式的——“既不要刻意地美化故鄉(xiāng)、詩化故鄉(xiāng)，也不要一味展示過去的苦難以賺取同情的眼淚。所以，我總是寫得很克制、很冷靜，盡量不讓內(nèi)心的感情左右我的文筆?！降攀枪枢l(xiāng)在游子心中應有的形象。苦難也好，幸福也罷，都被雨打風吹去；貧窮也好，富裕也罷，故鄉(xiāng)始終是生你養(yǎng)你的地方。歷經(jīng)歲月的風風雨雨，故鄉(xiāng)早就洗凈鉛華、平淡是真。鄉(xiāng)愁既不是‘牧歌’，也不是‘挽歌’，而是平平常常一首老歌?！?8在《背著故鄉(xiāng)去遠行》一文中，徐可就秉持一種近乎零度的、超然的視角書寫故鄉(xiāng)，他不僅平靜地寫故鄉(xiāng)本身的平靜——“平靜得連風吹過時都不好意思發(fā)出大聲”，甚至坦言自己從地理距離和心理距離兩個層面“遠離著故鄉(xiāng)”。也正是對“遠離”的自覺體認使得徐可與故鄉(xiāng)之間始終保持著一個絕對的距離，故鄉(xiāng)不再是一個情感寄托點位，而更近似于一個純粹被客觀打量的對象。

列維納斯曾對主體性有過一個頗具洞見的闡釋：主體性既不意味著停留于胡塞爾式的自我中心主義，也不意味著沉浸于海德格爾式的向死而生，而是指向無限生成的可能性。對此，他曾舉出尤利西斯和亞伯拉罕這兩種主體形象——前者顛沛流離，渴望歸鄉(xiāng)；后者遣子外出，永不還鄉(xiāng)。對列維納斯而言，亞伯拉罕離開故土、直面世界的勇氣才是真正的主體性的標記；質(zhì)言之，世界的陌異性力量并非意味著恐怖，反而是在世者成就自我的本質(zhì)性力量，并且，由此而來的主體性內(nèi)含著一種倫理擔當意識，“在列維納斯的倫理學體系中，由于他者總是被動的、和平的，主體性便被賦予了另一層截然不同的內(nèi)涵——對主體性的捍衛(wèi)不僅關系到同者的自我主權(quán)，更是建構(gòu)倫理關系的起點”29。徐可散文所標記的作者主體性顯然是亞伯拉罕式的，正是得益于此一離心的、開放的主體性，徐可才會時刻表達出一種倫理責任擔當。譬如，在《月是故鄉(xiāng)明》一文中，徐可就申言：“對于新農(nóng)村建設過程中出現(xiàn)的問題，要本著科學、客觀、理性的態(tài)度進行觀察、思考、分析……撥開時間迷霧再去打量故鄉(xiāng)，我的眼光更加客觀、科學、冷靜，我更多地思考‘為什么’和‘怎么辦’。……我們呼喚鄉(xiāng)愁，絕對不是要再回到過去那種貧窮的生活中去。與保護古村落同等重要或者比前者更重要的，是涵養(yǎng)鄉(xiāng)村文化、培育鄉(xiāng)村精神。”30

桑塔格曾主張，與一個作者“說什么”相比，更重要的是一個作者“是什么”；如果“說什么”只是發(fā)表一種意見，那么“是什么”則是講出一切能講出的真相。反觀徐可，與其說他是在以散文之名“表現(xiàn)”什么，毋寧說它是在通過書寫“澄清”散文本身；正是這種隱而不顯的自覺讓我們看到了一個寫作者的良心。

注釋：

1 23 徐可：《散文深深根植于傳統(tǒng)文化的土壤》，《光明日報》2023年6月7日。

2 陳劍暉：《近年散文話語的轉(zhuǎn)換及新變——以新文化大散文與非虛構(gòu)寫作為觀察點》，《文學評論》2022年第1期。

3 10 12 徐可：《重塑中華散文的古典美》，《東吳學術(shù)》2019年第3期。

4 7 8 徐可：《呼喚散文的古典美》，《雨花》2018年第3期。

5 13 15 16 17 18 25 27 28 30 徐可：《胸有丘壑》，安徽文藝出版社2024年版，第280、272、99、101、123、280、272、273、272—273、276—277頁。

6 袁姣素：《探尋古典美的現(xiàn)實思想與歷史表情——試談徐可的散文創(chuàng)作》，《東吳學術(shù)》2019年第3期。

9 劉夢溪：《百年中國：文化傳統(tǒng)的流失與重建》，《文匯報》2005年12月4日。

11 [德]馬丁·海德格爾：《時間概念》，孫周興、陳小文譯，商務印書館2022年版，第110頁。

14 劉艷：《心里住著一個“故鄉(xiāng)”的散文家——從徐可散文集〈背著故鄉(xiāng)去遠行〉說起》，《東吳學術(shù)》2019年第3期。

19 20 21 22 徐可：《散文是真誠的藝術(shù)》，《海內(nèi)與海外》2018年第7期。

24 徐可：《定體則無，大體須有》，《中國文藝評論》2019年第5期。

26 周衛(wèi)彬：《常數(shù)與變數(shù)——試論徐可散文的結(jié)構(gòu)方式》，《當代文壇》2023年第3期。

29 楊國靜：《倫理》，外語教學與研究出版社2020年版，第68頁。

[作者單位：首都師范大學文學院]

[本期責編：鐘　媛]

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