時(shí)代的“殼”與情感的“核”——評(píng)許春樵小說(shuō)《下一站不下》
內(nèi)容提要：許春樵的小說(shuō)與民族、時(shí)代緊密相關(guān)，其新推出的長(zhǎng)篇小說(shuō)《下一站不下》以編年體的方式講述人物“他”傳，有意錯(cuò)開(kāi)敘述時(shí)間和故事時(shí)間，力圖在對(duì)個(gè)人生活的描繪中“重建”或“找回”歷史，即我們經(jīng)歷過(guò)的“共同的時(shí)代”。小說(shuō)中的主要女性形象分別對(duì)應(yīng)女人的“三性”：妻性、母性和女兒性，隱喻了愛(ài)情的三種階段或模式。在“以人帶事”的寫實(shí)風(fēng)格中又潛藏著浪漫主義傾向。最終作家完成了這樣的寫作意圖：時(shí)代為“殼”，情感為“核”，兩者相乘除決定了人的命運(yùn)。
關(guān)鍵詞：許春樵 《下一站不下》 共同的時(shí)代 “三性”浪漫主義
張愛(ài)玲曾總結(jié)李笠翁《閑情偶寄》中傳授的寫作之法：驚人、眩人、哄人、媚人。1毫無(wú)疑問(wèn)，許春樵是懂得這一點(diǎn)的。這位來(lái)自安徽天長(zhǎng)的“60后”小說(shuō)家，從不缺乏講故事的能力，且能抓住讀者心理。但難得的是，他一直保持著審慎且克制的寫作態(tài)度。也正因?yàn)榇?，他才有源源不斷的?chuàng)作力。在寫出男人系列的長(zhǎng)篇小說(shuō)《放下武器》《男人立正》《酒樓》等之后，又有一部不失水準(zhǔn)的長(zhǎng)篇力作《下一站不下》問(wèn)世。它延續(xù)了作家的風(fēng)格又發(fā)展了它。
從五四伊始，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)就呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的抒情傾向，作家始終忘不了“自我”。1980年代先鋒文學(xué)的興起，又使當(dāng)代小說(shuō)陷入了“怎么寫”的迷宮，作家們都愿意在小說(shuō)技藝上一較高下，炫技色彩較濃。倘若我們要在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上找到幾位能抑制抒情欲望、專心講故事的人，許春樵可以算一位。但許春樵的故事又是與眾不同的，它們與民族、時(shí)代緊密相關(guān)。如果把他的長(zhǎng)篇小說(shuō)連綴起來(lái)看，將是相互連貫、相互闡釋的當(dāng)代中國(guó)發(fā)展史；又更像是一節(jié)節(jié)鐫刻著“中國(guó)特色”的時(shí)代列車，人們帶著各自的成長(zhǎng)故事，進(jìn)入不同等級(jí)的車廂，面目各異，各懷心思。時(shí)代的列車不可阻擋地向前開(kāi)去，它畫出了中國(guó)人生活的大致方向，但眾生擾攘，人們?cè)诓煌恼九_(tái)上車下車，個(gè)體生命的具體軌跡又取決于人對(duì)情感的抉擇。時(shí)代為“殼”，情感為“核”，時(shí)代與情感相乘除決定了人的命運(yùn)。這是許春樵《下一站不下》以及其他幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)的總體特征。
一
如果還原作家的寫作現(xiàn)場(chǎng)，那么在構(gòu)思《下一站不下》的布局時(shí)，筆者有理由相信作家畫在草稿紙上的是時(shí)間：1992、1993、1994、1996、1999、2000、2006、2008、2012。從敘事學(xué)的角度剖析，這是文本的“故事時(shí)間”。而文本還有一個(gè)“敘述時(shí)間”，大約在2017年左右。這些特定的年份在中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)與政治發(fā)展史上都有特殊的意義，因此故事時(shí)間和敘述時(shí)間的選擇就顯得意味深長(zhǎng)。
作者按照編年史的方式設(shè)定故事時(shí)間。故事開(kāi)始的時(shí)間作者交代得十分清楚：“1992年春天宋懷良走進(jìn)這部小說(shuō)的時(shí)候，是國(guó)營(yíng)廬陽(yáng)無(wú)線電二廠的一個(gè)小電工?！?小說(shuō)共22章，幾乎每一章的開(kāi)頭都標(biāo)明了故事往前推進(jìn)的時(shí)間，但恰恰在最后一章《下一站不下》（這一章作為宋懷良事業(yè)、愛(ài)情、生命的終結(jié)章）中，卻沒(méi)有清楚地說(shuō)明時(shí)間，只是在文中非常隱晦地提了一句：“客廳電視里正在放《甄嬛傳》，屏幕上的宮廷爭(zhēng)斗進(jìn)一步惡化?！?《甄嬛傳》是一部現(xiàn)象級(jí)電視劇，于2011年11月發(fā)行，2012年3月在安徽衛(wèi)視播出。小說(shuō)寫到播《甄嬛傳》的時(shí)間是在這一年的4月間，從劇情推算，“這一年”就應(yīng)當(dāng)是2012年。因此，整部小說(shuō)的故事時(shí)間是從1992年到2012年，也正符合小說(shuō)中反復(fù)提到的“二十年”。 故事的整體框架放在中國(guó)社會(huì)改革開(kāi)放的進(jìn)程中。改革開(kāi)放從1978年開(kāi)始，1992年鄧小平南巡，將改革開(kāi)放和現(xiàn)代化建設(shè)推向了一個(gè)新的階段。也正是在這一年，安徽廬陽(yáng)市電工宋懷良開(kāi)啟了人生的新篇章（現(xiàn)廬陽(yáng)為合肥的市轄區(qū)，合肥在歷史上曾別稱“廬陽(yáng)”，因此小說(shuō)中的廬陽(yáng)市暗指合肥市）。宋懷良從草根上升至懷琳公司老總，二十年的創(chuàng)業(yè)史開(kāi)始于中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)已經(jīng)起步但尚不完善的時(shí)期，并隨著中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的穩(wěn)定和完善而覆滅。成也時(shí)代，敗也時(shí)代。宋懷良幸又不幸，是生在這個(gè)中國(guó)歷史巨大變動(dòng)的轉(zhuǎn)折期。
敘述時(shí)間則刻意與故事時(shí)間拉開(kāi)了距離。小說(shuō)是以“我”的口吻來(lái)敘述宋懷良的故事的，是“從外敘述的”，“我”不在“我”的敘述之中。但小說(shuō)一直沒(méi)有交代敘述活動(dòng)發(fā)生的時(shí)間，卻不斷強(qiáng)調(diào)“我”與宋懷良故事的時(shí)間距離，它直接反映在城鎮(zhèn)面貌的變遷上：“如今，在廬陽(yáng)樹(shù)樁一樣密集的高樓里去找五里井，就如同到大漠深處去尋找樓蘭古城。”4五里井是廬陽(yáng)無(wú)線電二廠的宿舍區(qū)，一度風(fēng)光無(wú)限，是故事發(fā)生的地點(diǎn)，如今卻已無(wú)處可尋，無(wú)人知曉。直到小說(shuō)結(jié)尾，作者才透露“我”查訪“江淮好人”宋懷良的故事，本來(lái)是要寫成劇本的，2018年要作為改革開(kāi)放四十年獻(xiàn)禮大戲去省城上演。而“我”這個(gè)查訪過(guò)程用了將近一年時(shí)間，因此文本的敘述時(shí)間可以看成是在2017年左右。距離故事結(jié)束的時(shí)間不過(guò)5年，但在一代人的精神感受上，卻似乎有50年之遙。這是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程所帶來(lái)的社會(huì)巨變?cè)谌藗冃睦砩显斐傻穆洳?。由是“我”?duì)宋懷良人生的追溯似乎可以看成是對(duì)歷史和人物的考古。故事時(shí)間（1992年—2012年）與敘述時(shí)間（2017年）距離并不遙遠(yuǎn)，但屬于宋懷良的時(shí)代已然遠(yuǎn)去，以宋懷良為代表的草根英雄的故事已塵埃落定，成為歷史。滄海桑田的變遷不過(guò)在幾年之間。作者制造一個(gè)外在敘述，錯(cuò)開(kāi)敘述時(shí)間和故事時(shí)間，并在故事時(shí)序中不斷插入敘述時(shí)序，目的就在于強(qiáng)調(diào)這種巨大落差的歷史感，并在梳理錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史現(xiàn)象時(shí)能夠保持冷靜客觀的態(tài)度。
由此作者的創(chuàng)作意圖已很明顯，文本中“我”的戲劇最終沒(méi)有寫成，無(wú)法獻(xiàn)禮于改革開(kāi)放四十年，但這本小說(shuō)可以看成是作家對(duì)改革開(kāi)放的致敬，對(duì)民族、個(gè)人與時(shí)代的總結(jié)與概括。作者力圖在歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)和文學(xué)之間找到相通之處，更希望在時(shí)代和人之間尋覓一種更為親密的聯(lián)系。這也是眾多評(píng)論者對(duì)許春樵小說(shuō)創(chuàng)作的一致看法。但筆者以為，許春樵似乎并不止步于此。
某種程度上，一些優(yōu)秀作家會(huì)在一些關(guān)于文學(xué)的重要問(wèn)題，比如個(gè)人與時(shí)代、記憶與時(shí)間諸命題上達(dá)成共識(shí)。2022年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的法國(guó)女作家安妮·埃爾諾，于2008年出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)《悠悠歲月》，它與《下一站不下》在某種寫作意圖和手法上有異曲同工之處。 《悠悠歲月》被時(shí)人稱為“社會(huì)自傳”。安妮·埃爾諾不是用自傳而是用“她”傳的方式，用“她”成長(zhǎng)過(guò)程中的一張張照片，拼貼時(shí)事與歷史。傳主個(gè)體的經(jīng)歷、以編年體方式排列的法國(guó)和世界歷史，水乳交融，而后者才是這部長(zhǎng)篇小說(shuō)的重點(diǎn)?！断乱徽静幌隆芬彩且跃幠牦w方式寫作“他”（宋懷良）傳，用一個(gè)男人的創(chuàng)業(yè)史、精神史和情感史來(lái)勾勒中國(guó)20世紀(jì)末到21世紀(jì)初近三十年的歷史。正如安妮·埃爾諾在書(shū)中所寫的：“這個(gè)世界留給她和她同代人的印象，她要用來(lái)重建一個(gè)共同的時(shí)代，從很久以前逐漸轉(zhuǎn)變到今天的時(shí)代——以便在個(gè)人記憶里發(fā)現(xiàn)集體記憶的部分的同時(shí)，恢復(fù)歷史的真實(shí)意義。”5《下一站不下》的成功之處不在于人物的塑造或故事的講述，而在對(duì)個(gè)人生活的描繪中“重建”或“找回”歷史，那既是一個(gè)人唯一的又是與所有人分享的記憶，是我們經(jīng)歷過(guò)的“共同的時(shí)代”。
用小說(shuō)的形式記錄沉默無(wú)形的生活和時(shí)代，唯一的辦法是盡可能地接近現(xiàn)實(shí)，把它鐫刻在語(yǔ)詞中?！队朴茪q月》《下一站不下》中都頻頻出現(xiàn)一些具有時(shí)代特色的特殊名詞：流行歌曲、電視劇、電影、時(shí)尚商品、時(shí)代俗語(yǔ)俚語(yǔ)等。它們是歷史的“活化石”，不少名詞若非親歷其境將會(huì)不知所云。在《下一站不下》中出現(xiàn)的流行歌曲有：F4的《流星雨》、劉歡和莎拉·布萊曼的奧運(yùn)主題歌《我和你》、王志文和江珊的《糊涂的愛(ài)》、尹相杰和于文華的《纖夫的愛(ài)》等；電視劇除上文提及的《甄嬛傳》，還有《激情燃燒的歲月》；電影有《功夫之王》等。為塑造艾葉這個(gè)“新新人類”而出現(xiàn)的時(shí)尚品牌Adidas，時(shí)髦飲食日本清酒、三文魚(yú)片、神戶牛肉、菠菜烏冬面火鍋等，不勝枚舉。這些看似不經(jīng)意被提及的特殊名詞，其實(shí)都是作者精心選擇、被大眾所共同關(guān)注的事物，它們承擔(dān)了一定的文本功能：塑造人物形象、烘托氣氛、暗示情節(jié)和心理等。但更重要的是：它們是在無(wú)情流逝的時(shí)間中，我們經(jīng)歷的“共同時(shí)代”的痕跡。從讀者的角度而言，無(wú)論處于哪種年齡階層，都能從中找到自己最熟悉的內(nèi)容和最清晰的記憶，從而喚起某種“時(shí)代共情”。
二
推動(dòng)社會(huì)向前發(fā)展的動(dòng)力歸根結(jié)底是經(jīng)濟(jì)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展、改革開(kāi)放是中國(guó)社會(huì)的重點(diǎn)，在這個(gè)過(guò)程中凸顯的人的情感和道德困境則是時(shí)代的“痛點(diǎn)”與“熱點(diǎn)”。對(duì)相對(duì)保守和注重倫理文化的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代科技和生活節(jié)奏的飛速發(fā)展尚可接受，事物的消逝之快亦可忍耐，可隨之而來(lái)的情感的變化卻是人不能輕易接受的。這是現(xiàn)代社會(huì)的悖論。人們不得不在現(xiàn)實(shí)原則和快樂(lè)原則之間掙扎。
《下一站不下》是一部社會(huì)發(fā)展史小說(shuō)，但它更是一部情感小說(shuō)。許春樵以寫實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)，情感的比重在他的長(zhǎng)篇小說(shuō)中并不強(qiáng)烈。與許春樵以往的多部長(zhǎng)篇小說(shuō)相比，《下一站不下》加重了情感投射在人物身上的陰影。就故事框架而言，《下一站不下》與《酒樓》十分相似：落魄男人（齊立言、宋懷良）的成長(zhǎng)史（發(fā)家史）；在個(gè)人的發(fā)家史中貫穿著中國(guó)社會(huì)的發(fā)展史，呈現(xiàn)二三線小城市在近三十年中的變遷；一個(gè)男人與多個(gè)女人的故事。但不同的是，《酒樓》著重寫的是齊立言的發(fā)家史，男女關(guān)系是略寫?！断乱徽静幌隆穭t濃墨渲染了男女關(guān)系，尤其是夫妻間的情感糾纏。書(shū)名“下一站不下”也正表明了時(shí)代是這部小說(shuō)的“外殼”，情感才是“內(nèi)核”。
小說(shuō)中的情感描寫主要圍繞著宋懷良和三位女性：吳佩琳、張?jiān)滦?、艾葉。在筆者看來(lái)，她們分別代表了魯迅所提及的女人的“三性”：妻性、母性、女兒性。她們與宋懷良的情感模式可以用一首經(jīng)典的愛(ài)情詩(shī)來(lái)形容，即穆旦的《詩(shī)八首》。這首詩(shī)寫到了愛(ài)情的整個(gè)過(guò)程，而宋懷良與這三位女人的關(guān)系恰好對(duì)應(yīng)了其中的某個(gè)階段。
宋懷良和妻子吳佩琳是相愛(ài)的。他們白手起家，相濡以沫，不顧雙方條件的巨大差距，義無(wú)反顧地在一起，他們的愛(ài)最初是堅(jiān)貞的。但在時(shí)代的發(fā)展中，隨著二人身份地位、經(jīng)濟(jì)條件的變化，以及對(duì)公司、對(duì)家庭經(jīng)營(yíng)理念的不同，硝煙漸起，愛(ài)情逐漸幻滅。正如穆旦所說(shuō)的：“從這自然底蛻變底程序里，/我卻愛(ài)了一個(gè)暫時(shí)的你。/即使我哭泣，變灰，變灰又新生，/姑娘，那只是上帝玩弄他自己?！?當(dāng)初宋懷良和吳佩琳愛(ài)的不過(guò)是“暫時(shí)的你”，當(dāng)生活添來(lái)“另外的你我”時(shí)，才驚覺(jué)彼此之間“相隔如重山”。然而他們的愛(ài)已在多年的相伴中融合為親情，不能斷然分開(kāi)。于是在你來(lái)我往、漫長(zhǎng)又反復(fù)，且令人窒息的情感戰(zhàn)爭(zhēng)中，宋懷良和吳佩琳的感情演變成“孤獨(dú)的愛(ài)”：“那里，我看見(jiàn)你孤獨(dú)的愛(ài)情/筆立著，和我底平行著生長(zhǎng)！”夫妻倆最后并沒(méi)有離婚，但他們?nèi)松颓楦械能壍榔叫兄L(zhǎng)，永遠(yuǎn)不會(huì)交織在一起了。
如果說(shuō)吳佩琳代表的是“妻性”的那一面，那么張?jiān)滦銓?duì)宋懷良來(lái)說(shuō)就是有“母性”意味的女人。從精神分析學(xué)的角度而言，男女相愛(ài)，彼此都分別有“母性”和“父性”的渴求，那是希冀得到庇護(hù)和慰藉的情感需求：“風(fēng)暴，遠(yuǎn)路，寂寞的夜晚，/丟失，記憶，永續(xù)的時(shí)間，/所有科學(xué)不能祛除的恐懼/讓我在你底懷里得到安憩。”張?jiān)滦愫退螒蚜际强梢员舜速艘馈⑾嗷コ蔀楦蹫车囊粚?duì)。對(duì)張?jiān)滦銇?lái)說(shuō)，這樣的“安憩”已經(jīng)足夠，這就是她理想的婚姻。但對(duì)宋懷良來(lái)說(shuō)，張?jiān)滦隳赣H般的愛(ài)值得眷戀，但卻不夠，不是他想要的愛(ài)情。因此，面對(duì)張?jiān)滦銜r(shí)，宋懷良欲迎又拒，首鼠兩端。
倘若將宋懷良比喻成一座愛(ài)情的列車，那么當(dāng)艾葉上車的時(shí)候，張?jiān)滦憔驮撓萝嚵?。小說(shuō)也的確是這樣處理的。艾葉與宋懷良隔了一個(gè)輩分，真正是“女兒性”的代表。如果說(shuō)吳佩琳與宋懷良的愛(ài)情是“孤獨(dú)的愛(ài)”，那么艾葉與宋懷良正如書(shū)中所引的流行歌曲，是“糊涂的愛(ài)”。這段感情從開(kāi)始到結(jié)束，宋懷良都是被動(dòng)的，但卻是真正動(dòng)了心的。艾葉在宋懷良眼中，是新穎而挑逗的：“你底年齡里的小小野獸，/它和春草一樣的呼吸，/它帶來(lái)你底顏色，芳香，豐滿，/它要你瘋狂在溫暖的黑暗里?！卑~不見(jiàn)得比吳佩琳更美，但她勝在擁有“年齡里的小小野獸”，青春時(shí)尚，大膽直接，有攻擊性和魅惑力。她的魅惑力不僅僅是肉體的，而在于她是“走在前面”的新時(shí)代女性，擁有宋懷良所不能企及的時(shí)尚氣質(zhì)和能力。對(duì)年近中年、已有暮氣的宋懷良來(lái)說(shuō)，這才是最重要的，才是深深吸引他并令他迷戀的地方。這也是艾葉最終能夠擊敗吳佩琳的原因。
可以發(fā)現(xiàn)，在許春樵的小說(shuō)中，“變”是不變的主題。時(shí)代為經(jīng)，情感為緯，經(jīng)緯交織構(gòu)成了人物生活的具體模式。時(shí)代在變，情感也隨之而變，情感深植于時(shí)代。許春樵寫出了情感之變的深層原因。宋懷良和吳佩琳都是20世紀(jì)的先鋒人物，能夠敏銳抓住時(shí)代給予的機(jī)會(huì)，順流而上。但在時(shí)代之變面前，吳佩琳選擇了不變，堅(jiān)守上一個(gè)世紀(jì)的道德價(jià)值觀念。她是道德至上主義者。在公司的經(jīng)營(yíng)上，她相信道德大于能力，不用有能力但道德有瑕疵的人，不做賺錢但對(duì)社會(huì)有害的事。宋懷良持的卻是實(shí)用主義和經(jīng)濟(jì)至上主義的信條，希望能夠緊跟時(shí)代，隨時(shí)勢(shì)更新自我。這是吳佩琳與宋懷良最內(nèi)在的分歧。吳佩琳與艾葉，則是20世紀(jì)與21世紀(jì)兩個(gè)先鋒女性的對(duì)決，是時(shí)代理念的交鋒。吳佩琳固守從一而終、至死不渝的古典情愛(ài)方式，明知愛(ài)已消亡、車已到站，卻堅(jiān)持“下一站不下”。艾葉則清醒得多，在明確宋懷良這趟列車不能帶她去旅途終點(diǎn)時(shí)，即刻下車，絕不留戀。宋懷良選擇艾葉，是符合人物邏輯的，因?yàn)樗且粋€(gè)“向前看”的人。但作者聰明的地方就在于，他無(wú)法判斷這一選擇的對(duì)錯(cuò)，無(wú)法預(yù)知這一選擇所帶來(lái)的后果，或者他也同情、理解吳佩琳的道德至上主義，因此，他設(shè)置了很多“意外”，讓宋懷良的離婚大戰(zhàn)戛然而止。因此這本小說(shuō)就避免了很多的爭(zhēng)論。
在《下一站不下》的封面上，有一個(gè)英文書(shū)名“Stay with me，please”，這像是一個(gè)情感的告白：“不要離開(kāi)我，拜托！”又像一間空屋子里的呼喊：“我在這里呀，請(qǐng)和我在一起！”它是吳佩琳對(duì)宋懷良的乞求，又是張?jiān)滦銓?duì)宋懷良、宋懷良對(duì)艾葉的渴望。最終，他們都沒(méi)有得償所愿。于是，作者在寫盡了時(shí)代、情感之變后，剩下了唯一不變的永恒：人類從根底上是孤獨(dú)的。
三
盡管大多數(shù)批評(píng)者都認(rèn)同這么一種理念：永遠(yuǎn)不要相信講故事的人，而要相信故事。但是故事與講故事的人息息相關(guān)，他們之間存在著一種隱密的聯(lián)系。而批評(píng)的原意，正如蘇珊·桑塔格所說(shuō)：“批評(píng)的功能應(yīng)該是顯示它如何是這樣，甚至是它本來(lái)就是這樣，而不是顯示它意味著什么?！?批評(píng)首先要無(wú)限可能地接近作者的原意。作為“60后”小說(shuō)家，許春樵在他的小說(shuō)中呈現(xiàn)了一些屬于自己的寫作特質(zhì)：寫實(shí)傾向、人是時(shí)代中的人、人的社會(huì)屬性和情感屬性構(gòu)成了人的外在和內(nèi)在。在寫作方法上，《下一站不下》也體現(xiàn)了濃郁的許氏風(fēng)格。
閱讀當(dāng)代作品時(shí)，作者“說(shuō)什么”和“怎么說(shuō)”決定了其寫作生命的長(zhǎng)度。我們可以根據(jù)作品的呈現(xiàn)方式來(lái)預(yù)判作者寫作生命的長(zhǎng)短。對(duì)一位長(zhǎng)篇小說(shuō)家而言，敘事能力大于自我抒情的欲望，懂得節(jié)制情緒、節(jié)約文字，這是非常優(yōu)秀的品質(zhì)，它意味著作者還可以有漫長(zhǎng)的藝術(shù)生命力。《下一站不下》雖是側(cè)重于寫情感的小說(shuō)，但它總體而言是非個(gè)人化寫作。然而這也并不意味著作者不在故事里。小說(shuō)的很多地方留下了作者的意志。比如對(duì)人的階層的劃分，依據(jù)的是“出身”論、“成分”論。許春樵出生于1962年，“成分”論對(duì)他這一代人影響很大。新中國(guó)初期以經(jīng)濟(jì)地位和政治態(tài)度為標(biāo)準(zhǔn)，將農(nóng)村家庭劃分為雇農(nóng)、貧農(nóng)、中農(nóng)、富農(nóng)、地主等成分，將城市居民劃分為干部、工人、貧民、小業(yè)主、資本家等成分。因此，吳佩琳的父親吳鎮(zhèn)海在去世前，對(duì)女兒傳授了他的婚姻觀：“男女搭不搭，不是誰(shuí)好誰(shuí)壞那么簡(jiǎn)單，而是兩個(gè)人是不是一條道上的，一時(shí)沖動(dòng)生拉硬扯到一條道上，不是走歪了，就是快慢踩不到一個(gè)步點(diǎn)上去?！?在吳鎮(zhèn)?？磥?lái)，這“一條道”指的是家庭出身和成分。吳鎮(zhèn)海認(rèn)為他的婚姻不幸源于“資產(chǎn)階級(jí)大小姐”與“鄉(xiāng)巴佬土包子”的對(duì)立。盡管吳鎮(zhèn)海后來(lái)成了廠長(zhǎng)，但他的“工人”出身無(wú)法改變。改變的是吳佩珊的成分，她不再是工人出身，而是干部女兒、未來(lái)的女大學(xué)生。宋懷良雖然和吳佩珊是中學(xué)同學(xué)，但卻是不折不扣的工人出身。因此，宋懷良與吳佩珊的結(jié)合從一開(kāi)始就是門不當(dāng)戶不對(duì)。出身、成分的不同，也決定了他們?cè)谥T多人生理念上的差異，婚姻悲劇在所難免。
在人物的評(píng)判上，作家某種程度上也進(jìn)行了引導(dǎo)和干預(yù)。宋懷良與吳佩琳漸生嫌隙以及離婚拉鋸戰(zhàn)的過(guò)程中，小說(shuō)情節(jié)的安排使讀者眼中的宋懷良是可以理解并令人同情的，或者說(shuō)是無(wú)辜的。比如他為了公司發(fā)展所進(jìn)行的種種應(yīng)酬、他與汪曉婭的偶遇、他與張?jiān)滦阏f(shuō)不清道不明的情感，都是有理由且不違背道德的，這使得吳佩琳的懷疑和指責(zé)顯得多余和狹隘。正當(dāng)讀者的情感天平傾向于宋懷良時(shí)，小說(shuō)中卻插入大段宋懷良的自省和自責(zé)，認(rèn)為自己是有錯(cuò)或說(shuō)“有罪”的。這些批評(píng)和自我批評(píng)強(qiáng)行阻攔了讀者對(duì)宋懷良的親近，并試圖以宋懷良的“自我評(píng)判”（難道不是作者的評(píng)判？）來(lái)替代讀者對(duì)他的判斷。這種突兀的做法使筆者有理由相信，在宋懷良的情感世界里，作者更多地投入了自己。寫作是一種自我審視和清理的過(guò)程，作者在故事里又逸出故事外。當(dāng)他沉溺在宋懷良的情感旋渦里時(shí)，他潛意識(shí)里是為宋懷良辯護(hù)的。但宋懷良又不能是過(guò)于完美的，誰(shuí)能說(shuō)自己完全無(wú)辜？于是又只能跳出來(lái)，用過(guò)于挑剔的目光抨擊作品中的人物，那個(gè)虛擬世界中的另一個(gè)自我，并以此拉開(kāi)讀者與人物的距離。
以上只是小說(shuō)的細(xì)節(jié)，它們是作家意志在文本中留下的“癥狀”。就風(fēng)格而言，它是作家意志的整體體現(xiàn)，也是他安排其藝術(shù)形式的一種特別的習(xí)慣。從《下一站不下》以及“男人四部曲”等長(zhǎng)篇小說(shuō)可以看出，許春樵擅長(zhǎng)以人物為中心來(lái)寫故事，用人物的活動(dòng)來(lái)描述和觀察社會(huì)。這種“以人帶事”的寫作手法與多年前的小說(shuō)家老舍不謀而合。正如老舍在《怎樣寫小說(shuō)》里所說(shuō)：“……可是人物是必不可缺少的，沒(méi)有人便沒(méi)有事，也就沒(méi)有了小說(shuō)。創(chuàng)造人物是小說(shuō)家的第一項(xiàng)任務(wù)。把一件復(fù)雜熱鬧的事寫得很清楚，而沒(méi)有創(chuàng)造出人來(lái)，那至多也不過(guò)是一篇優(yōu)秀的報(bào)告，并不能成為小說(shuō)?！?老舍筆下多是城市貧民。許春樵聚焦的也是普通市民，他的每部長(zhǎng)篇小說(shuō)都塑造了讓人難忘的人物，《下一站不下》中的女性人物就各有特色、面目生動(dòng)。“以人帶事”看似是一種較為傳統(tǒng)的寫作方法，但卻是最扎實(shí)、最持久、最能考驗(yàn)作家寫作功底的寫法。老舍曾被譽(yù)為“人民藝術(shù)家”，許春樵則可以稱為市民作家，不僅因?yàn)樗麆?chuàng)造的是小城市的市民社會(huì)，更因?yàn)樗髌分辛髀冻鰜?lái)的向普通人靠攏的生活觀和價(jià)值觀。因此他的小說(shuō)讀起來(lái)很親切、很平實(shí)。老舍在創(chuàng)造理想市民時(shí)有某種英雄主義情懷，許春樵也有。他擅長(zhǎng)寫“于連”式的男主人公，比如《下一站不下》中的宋懷良、《酒樓》中的齊立言。他也善于塑造平凡人、小人物里的“英雄”，比如《男人立正》中的陳道生。作者在寫人生平實(shí)的一面時(shí)，也更愿意展現(xiàn)人生飛揚(yáng)的一面，即人物的高光時(shí)刻。這是作家不自覺(jué)流露出的浪漫傾向。
《下一站不下》加深了作家的浪漫主義精神。這部小說(shuō)充滿悖論的地方就在于：故事是寫實(shí)的，但彌漫在其中的情感卻是浪漫的。眾多女性包括吳佩珊對(duì)宋懷良產(chǎn)生的情感沒(méi)有充足的來(lái)由，卻持久而彌堅(jiān)，正如《牡丹亭》里所唱的“情不知所起，一往而深”。這種古典的情愛(ài)方式，在21世紀(jì)的今天顯得奢侈而浪漫。更為浪漫的，是宋懷良在幾乎丟失了所有（愛(ài)情、婚姻、事業(yè)），并沒(méi)有像《酒樓》里的齊立言一樣，重新回歸小人物的卑微生活，平凡卻也不失快樂(lè)地活著，而是決絕地終止了自己的生命?？梢哉f(shuō)，在這場(chǎng)婚姻故事中，宋懷良以他的自戕、吳佩珊以她對(duì)愛(ài)情和婚姻的固守，共同譜寫了一曲悲壯的21世紀(jì)的羅曼諦克挽歌。
在風(fēng)格紛呈、異軍突起的當(dāng)下寫作的整體環(huán)境下，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與精英文化的雅俗共存的閱讀背景中，許春樵的小說(shuō)能殺出一條血路，自有它的道理和能量。扎實(shí)與沉穩(wěn)，不炫技，適當(dāng)?shù)碾[忍與克制，以及文字的經(jīng)濟(jì)，是他的小說(shuō)的好處。他的故事像舞女飛旋的裙邊，在旋轉(zhuǎn)如意之際掃到讀者身上，給我們的心靈以或輕或重的一擊，或多或少觸到了我們的痛處。物質(zhì)與情感，生活與事業(yè)，是這個(gè)時(shí)代最大的焦慮。我們坐在21世紀(jì)的列車上，下一站下還是不下？這是我們永遠(yuǎn)的困惑，而在這種困惑與反復(fù)中，亦能窺見(jiàn)現(xiàn)代人人性的幽深之處。
注釋：
1 張愛(ài)玲：《論寫作》，《張愛(ài)玲文集》（第4卷），安徽文藝出版社1992年版，第81頁(yè)。
2 3 4 8 許春樵：《下一站不下》，人民文學(xué)出版社2021年版，第4、458、241、467頁(yè)。
5 [法]安妮·埃爾諾：《悠悠歲月》，吳岳添譯，人民文學(xué)出版社2010版，第208頁(yè)。
6 穆旦：《詩(shī)八首》，《穆旦詩(shī)文集 1》，人民文學(xué)出版社2014年版，第76—79頁(yè)。下文《詩(shī)八首》引文皆出于此。
7 [美]蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第17頁(yè)。
9 老舍：《怎樣寫小說(shuō)》，《老舍全集》（第17卷），人民文學(xué)出版社2013年版，第322頁(yè)。
[作者單位：安徽師范大學(xué)文學(xué)院]
[本期責(zé)編：鐘 媛]
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