中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

上海國(guó)際電影節(jié)“影史推薦”單元的展映影片大多可看性極強(qiáng)，首映于1914年的《神秘的X》，讓今天的觀眾看到110年前北歐電影已然成熟的敘事，它出現(xiàn)在上海的影院里，也讓導(dǎo)演本杰明·克里斯滕森從電影史的課本進(jìn)入普通觀眾的視野——默片時(shí)期，他的個(gè)人風(fēng)格影響了早期北歐電影的美學(xué)風(fēng)貌，成為后來(lái)被視為丹麥電影“一代宗師”的德萊葉在年輕時(shí)的藝術(shù)導(dǎo)師。早在1919年，歐洲和好萊塢的電影敘事體系初見(jiàn)成型時(shí)，克里斯滕森提出電影導(dǎo)演工作的本質(zhì)是“用影像寫(xiě)作”，這是電影行業(yè)內(nèi)最早出現(xiàn)的“作者導(dǎo)演論”。

克里斯滕森入行時(shí)是歌劇演員，因?yàn)樯眢w疾病導(dǎo)致的發(fā)聲問(wèn)題，他不得不轉(zhuǎn)行話劇，繼而一度離開(kāi)戲劇界，直到1912年，丹麥電影業(yè)興起，不需要“發(fā)聲”的電影表演讓他重拾演員身份，但這時(shí)他的興趣更多地轉(zhuǎn)向?qū)а莨ぷ鳌！渡衩氐腦》是他導(dǎo)演的第一部長(zhǎng)片，同時(shí)他身兼編劇和主演。技驚四座的處女作長(zhǎng)片不少，但很少能像《神秘的X》這樣，在拍攝技巧、剪輯思路和藝術(shù)指導(dǎo)這些專業(yè)層面，給歐洲電影業(yè)帶來(lái)革命性的影響。

大部分電影尚且在琢磨“活人畫(huà)片”的奇觀，“類型片”的概念只朦朧有個(gè)輪廓，在這樣的行業(yè)大環(huán)境中，《神秘的X》演示了賣(mài)座的娛樂(lè)電影能夠勝任復(fù)雜的故事?？死锼闺诤狭恕扒楦袀惱怼焙汀罢檻?zhàn)懸疑”兩種類型敘事，上流社會(huì)的婚外戀和軍政大事的間諜案平行進(jìn)展，一對(duì)夫妻，妻子被誤會(huì)出軌，丈夫被誤判叛國(guó)，他們既是被緊密聯(lián)系在一起的愛(ài)人，也是彼此的鏡像。帶著今天的“事后之明”來(lái)看，克里斯滕森劇作里的性別意識(shí)和男性自嘲精神簡(jiǎn)直領(lǐng)先世界一百年。男女主角之間，丈夫始終是糊涂的，被動(dòng)的，為了可笑的“男人尊嚴(yán)”，寧可被軍事法庭處決也不愿面對(duì)“妻子可能移情別戀”，寧死不能“戴綠帽”；女主角雖然有情感反復(fù)無(wú)常的動(dòng)搖，但性命攸關(guān)時(shí)，她和孩子都是積極行動(dòng)、撥亂反正的人，到頭來(lái)，男人和世界靠女人和孩子來(lái)拯救。

高潮起伏的情節(jié)讓《神秘的X》足夠好看，在它首映時(shí)毫無(wú)懸疑地成為當(dāng)年的賣(mài)座影片，而它能影史留名，在于導(dǎo)演拍攝時(shí)對(duì)光影的創(chuàng)造性運(yùn)用，用影像成就登峰造極的美。在克里斯滕森之前，同時(shí)代沒(méi)有導(dǎo)演意識(shí)到，“光”是一部電影里至關(guān)重要的角色。他破除了“畫(huà)面必須被看清”這個(gè)刻板印象，大膽嘗試逆光拍攝，反派身份暴露的那場(chǎng)戲，接頭的間諜策馬前往磨坊，北歐夏日的黃昏時(shí)刻，觀眾和鏡頭同在逆光的位置，看到騎馬的人影出現(xiàn)在地平線上，森林、草坡和高處的磨坊形成了一幅輪廓清晰的剪影圖，也就是在這黑白分明的剪影上，觀眾看到磨坊變成了一個(gè)巨大的X，暗示著這個(gè)場(chǎng)所就是至關(guān)重要的“神秘的X”。當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)向室內(nèi)，戶外的白夜微光勾勒出花窗的細(xì)節(jié)，而通敵的間諜隱在書(shū)櫥投下的暗影里，隨著鏡頭慢慢接近，他靠近臺(tái)燈，男二號(hào)側(cè)臉的樣貌才入畫(huà)，這段鏡頭的推移仿佛一雙尋找真相的眼睛，在黑暗中找到并識(shí)別出那個(gè)隱藏最深的間諜。在整部電影里，開(kāi)燈和移燈的細(xì)節(jié)屢次出現(xiàn)，“光”的元素在劇情、美學(xué)和技術(shù)三個(gè)位面參與了電影，在克里斯滕森之前，導(dǎo)演們?cè)谂臄z中默認(rèn)只用自然光，自《神秘的X》之后，人工光源的使用以及光的元素進(jìn)入畫(huà)面、進(jìn)入敘事，成為電影界的專業(yè)共識(shí)。

在《神秘的X》和《復(fù)仇之夜》接連兩部電影的商業(yè)成功之后，1919年，克里斯滕森通過(guò)報(bào)紙專訪和他本人撰寫(xiě)的導(dǎo)演闡述，提出了“導(dǎo)演的工作是用影像寫(xiě)作”這個(gè)驚動(dòng)全行業(yè)的觀念。他認(rèn)為，電影的編劇和導(dǎo)演不應(yīng)該被分割，一部電影的劇作和執(zhí)導(dǎo)是同步進(jìn)展的，“當(dāng)我構(gòu)思一部電影時(shí)，我的起點(diǎn)是畫(huà)面，我的劇本是由畫(huà)面組織而成的，而不是在導(dǎo)演的過(guò)程中從文字翻譯成畫(huà)面?！睘榇?，他得出這個(gè)結(jié)論：一部電影的創(chuàng)作者必須既是編劇又是導(dǎo)演，電影創(chuàng)作的本質(zhì)是制造畫(huà)面，電影的敘述是用畫(huà)面完成的寫(xiě)作。

提出這番觀點(diǎn)后，他用近三年的時(shí)間拍出他一生中最重要的作品《女巫》?！杜住肥子呈?922年，在這一年，弗拉哈迪拍出了《北方的納努克》，但“紀(jì)錄片”這個(gè)概念尚未深入電影業(yè)，此時(shí)距離維爾托夫拍出《持?jǐn)z影機(jī)的人》還有七年，比起克里斯·馬克提倡“散文電影”，更是早了30年。簡(jiǎn)單地概括《女巫》，克里斯滕森結(jié)合史料以及演示“真人扮演歷史記錄場(chǎng)景”，回顧了中世紀(jì)歐洲大范圍的逐巫、獵巫和宗教審判，當(dāng)然，這里的“巫”都是女巫?？死锼闺瓘恼分邪l(fā)現(xiàn)、繼而用攝影棚拍攝的方式再現(xiàn)了這些匪夷所思的情境，他解釋說(shuō)，這絕非為了制造駭人的奇觀，而是尋找存在于歐洲文化血脈里的黑暗的秘密，試圖解答為何文明社會(huì)的行進(jìn)伴生著集體的偏執(zhí)和狂熱。同時(shí)代的大部分電影還在摸索“故事會(huì)”時(shí)，他翻過(guò)劇情片的篇章，走到了后來(lái)戈達(dá)爾們探險(xiǎn)的領(lǐng)地：把電影當(dāng)作思辨的文論?！杜住返募みM(jìn)不僅表現(xiàn)為電影形式的先鋒，導(dǎo)演表述的底層邏輯是極為挑釁的，他認(rèn)為中世紀(jì)是20世紀(jì)的鏡面：“中世紀(jì)的男人面對(duì)他們不能控制的女性，就宣判她們是女巫，用酷刑折磨她們。你們以為時(shí)代進(jìn)步了，女巫是個(gè)進(jìn)入歷史的概念？不是的，20世紀(jì)的男人想要控制并消滅女人時(shí)，他們會(huì)把她們?cè)\斷成瘋子。瘋女人就是我們時(shí)代的女巫?！边@段驚世駭俗的言論很快被淹沒(méi)在世俗的喧囂中，直到半個(gè)多世紀(jì)后，吉爾伯特和蘇珊·古芭出版被視為女性主義破曉之作的《閣樓上的瘋女人》。

而克里斯滕森和《女巫》都被遺忘太久，以至于這位導(dǎo)演和他的代表作在今天都成了電影史里“神秘的X”。