中國作家協(xié)會主管

從“笑場”說起

1934年7月1日，《雷雨》劇本發(fā)表于巴金、靳以主編的《文學(xué)季刊》第1卷第3期。90年過去了，《雷雨》的故事國人已熟極而流，蘩漪和周樸園等人成為中學(xué)課堂和禮堂里習(xí)見的課本劇人物。今天，還有多少人成年之后愿意打開《雷雨》劇本仔細(xì)展讀？據(jù)蕭伯納說，許多英國人終生不讀莎士比亞，因為幼年塾師強迫背誦留下了心理陰影。這雖是玩笑，但多少代表了經(jīng)典接受的普遍困境。

即便學(xué)校的要求保證了《雷雨》的讀者群，近年來，《雷雨》舞臺演出似乎還遭遇了另一種特殊的“困境”——“笑場”頻繁出現(xiàn)。今天，在愿意走進(jìn)劇場花上幾個小時沉浸在舞臺演出情景的觀眾中，有多少人會在觀劇過程中重新認(rèn)識世界、打量人生？又有多少人只是倉促相遇，間或發(fā)出“不合時宜”的笑聲？

“笑場”問題最突出，甚至成為“事件”被公眾關(guān)注的，應(yīng)該是2014年7月北京人藝《雷雨》演出的“爆笑場”事件。當(dāng)事的演員和導(dǎo)演都公開表示不解和不滿，當(dāng)時媒體有多方報道。十年前，被周樸園的扮演者楊立新稱為“爆笑場”的，是人藝為了紀(jì)念《雷雨》發(fā)表80周年的“大學(xué)生公益場”演出。2014年7月23日晚的“公益場”演出后，楊立新在次日連發(fā)5條微博對笑場現(xiàn)象表示強烈的不滿：“原以為這樣一個發(fā)生在上世紀(jì)20年代的慘烈的悲劇，會打動這些生活在幸福中的今天的學(xué)子們。令人驚詫的是隨著臺上劇情的發(fā)展，人物關(guān)系漸漸暴露，舞臺下爆發(fā)出陣陣歡快的笑聲……乃至于周樸園向周萍明確指出：‘不要以為你同四鳳同母你就忘了人倫天性’……徹底揭開了兄妹亂倫的殘酷事實的時候，臺下仍然是笑聲陣陣?！睂?dǎo)演顧威對此也非常不解：“我感覺我真是不理解，要求‘人倫天性’有什么可笑的呢？有什么可爆笑的呢？”

有評論者和研究者將笑場的原因歸結(jié)為公益場的觀眾是年輕、沖動、愛起哄的大學(xué)生群體，其實，當(dāng)我們回顧《雷雨》的當(dāng)代演出史，不難發(fā)現(xiàn)“笑場”現(xiàn)象幾乎很難避免，只是沒有達(dá)到“爆笑場”的程度，或者沒有經(jīng)過自媒體的快速傳播成為“事件”而已。比如，在王蒙《永遠(yuǎn)的雷雨》的記述中，1997年為了紀(jì)念曹禺逝世一周年，北京人藝重新上演《雷雨》，不僅“周沖給人的感覺如同滑稽人”，周萍的一舉一動，“觀眾都笑，連他最后為自殺開抽屜拿槍也是引起觀眾一陣哄笑”。

今年是《雷雨》發(fā)表90周年，距離“爆笑場”事件又過了10年，距離曹禺先生逝世已有28年，全國各地又有多家劇院和劇團(tuán)上演《雷雨》。實際上，在觀眾熱愛《雷雨》、一票難求的基礎(chǔ)上，“笑場”現(xiàn)象仍然存在。且慢，難道觀眾都不買《雷雨》的賬了嗎？那他們?yōu)楹巫哌M(jìn)劇場？難道是演員都不盡如人意嗎？為何許多觀眾又給演出打了高分？

“笑場”現(xiàn)象不可笑，反而是非常嚴(yán)肅的問題，背后聯(lián)系著導(dǎo)演的理念、演員的表演、觀眾的接受等諸多面向，更聯(lián)系著劇作本身的復(fù)雜性。

現(xiàn)代中國悲劇的創(chuàng)生與接受

當(dāng)代戲劇舞臺上《雷雨》演出笑場現(xiàn)象引發(fā)爭議，甚至引起表演團(tuán)隊的困惑和憤怒，很大程度上在于大家對《雷雨》的“悲劇”定位。比如，老舍《茶館》在當(dāng)代舞臺多次上演，觀看過程中觀眾也會發(fā)笑，但那多是會心的笑?！恫桊^》一般被定位為“悲喜劇”，“笑中有淚，淚中有笑”，觀眾的笑就是對劇中“笑點”的回應(yīng)，證明了演出的成功。與之相比，《雷雨》確乎是最為典型的悲劇類型。有誰會在觀看《俄狄浦斯王》《希波呂托斯》或者《悲悼》時發(fā)笑呢？而這種嚴(yán)肅的現(xiàn)代中國悲劇，可謂自曹禺《雷雨》始，也以《雷雨》為高峰。

和新文學(xué)中的其他文體不同，戲劇作為綜合藝術(shù)，其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型開始早、完成晚，過程更為漫長曲折。20世紀(jì)初中國傳統(tǒng)戲曲在劇場上較為成功，但劇情大多松散、拖沓，演出中大多以折子戲這種不完整的戲劇形式呈現(xiàn)；早期現(xiàn)代話劇向日本和西方學(xué)習(xí)，劇情完整，但忽視了文學(xué)性，大多浮夸淺陋；以田漢等人為代表的新文學(xué)劇作家取法西方戲劇，文學(xué)性加強，但沒有在劇場上獲得更多觀眾；曹禺《雷雨》誕生后，先在演出上獲得成功，繼而引起評論家關(guān)注。曹禺在悲劇藝術(shù)上的杰出成就，打破了“中國無悲劇”“現(xiàn)代無悲劇”等論調(diào)，同時引發(fā)關(guān)于《雷雨》“悲劇性”問題的持久討論。

20世紀(jì)初，學(xué)者們就曾展開中國傳統(tǒng)戲劇有無悲劇的論爭。1913-1914年王國維發(fā)表《宋元戲曲考》（后改名《宋元戲曲史》），認(rèn)為中國戲劇大多是大團(tuán)圓結(jié)局，不過元曲中有少數(shù)悲劇，體現(xiàn)了主人公意志。五四新文化運動中，胡適和魯迅都延續(xù)了王國維對中國傳統(tǒng)戲曲小說大團(tuán)結(jié)結(jié)局的批評，認(rèn)為中國傳統(tǒng)缺少悲劇。徐志摩《看了〈黑將軍〉之后》（1923）、錢鍾書《中國古典戲曲中的悲劇》（1935）等，都認(rèn)為中國傳統(tǒng)戲劇并沒有真正的悲劇。

現(xiàn)代文學(xué)史、戲劇史敘述中，如錢理群等《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，陳白塵、董健《中國現(xiàn)代戲劇史稿（1899-1949）》，郭富民《插圖中國現(xiàn)代話劇史》等，都是從新劇（文明新戲）講起，經(jīng)歷學(xué)生演劇、春柳社與春陽社等的業(yè)余演劇、民國初年的職業(yè)化新劇，經(jīng)歷新文化人對戲劇改良的討論、1925年余上沅發(fā)起的“國劇運動”，經(jīng)歷歐陽予倩、熊佛西、田漢等人的創(chuàng)作實踐，才迎來曹禺所創(chuàng)生的現(xiàn)代中國悲劇。這些著作都將話劇視為新生事物和現(xiàn)代戲劇的主導(dǎo)形式，將曹禺的《雷雨》看作是中國現(xiàn)代話劇成熟、現(xiàn)代話劇劇場藝術(shù)確立的標(biāo)志。

20世紀(jì)三四十年代，批評家和學(xué)者對曹禺悲劇的關(guān)注點在于“命運悲劇”“性格悲劇”和“社會問題劇”之間的矛盾與張力問題。論者往往肯定曹禺戲劇中社會問題劇的內(nèi)容，同時將曹禺戲劇中的性格悲劇和命運悲劇也追根溯源統(tǒng)轄在社會問題劇的命意中，批評曹禺沒有將社會問題劇的主題貫徹到底。張庚的《悲劇的發(fā)展——評〈雷雨〉》（1936）、周揚的《論〈雷雨〉和〈日出〉》（1937）、呂熒的《曹禺的道路》（1944）和楊晦的《曹禺論》（1944）都是這一思路。

1980年代以來，田本相基于發(fā)掘劇作家生平第一手材料所進(jìn)行的曹禺研究，錢理群側(cè)重戲劇接受史與演出史的《大小舞臺之間——曹禺劇作新論》、鄒紅的《曹禺劇作散論》，都重視作家的傳記資料，并將作家的精神史與創(chuàng)作聯(lián)系起來，更多強調(diào)《雷雨》是以蘩漪為主的現(xiàn)代個人悲劇。這是當(dāng)代舞臺出現(xiàn)多個版本“沒有魯大海的《雷雨》”的原因所在，也是1989年之后北京人藝的夏淳導(dǎo)演改變了1954年以來自己以周樸園為核心人物的導(dǎo)演方式，改以蘩漪為第一主角的原因。

夏淳導(dǎo)演的1989年演出版本，在后來顧威等導(dǎo)演的復(fù)排中一直得到延續(xù)。直到2021年，濮存昕和唐燁聯(lián)合導(dǎo)演新版舞臺劇《雷雨》，才重新將周樸園調(diào)整為第一主角。從兩位導(dǎo)演的介紹中可以窺見，這種調(diào)整意味著他們對劇本理解的側(cè)重點又有所偏移。唐燁注意到《雷雨》早期版本中周萍自殺的槍是魯大海從礦上撿來的，這指向作者構(gòu)思伊始包含的“命運悲劇”元素。在早期版本中，《雷雨》中只有魯大海在罷工現(xiàn)場撿到的一把手槍，后來他交給了周萍，劇終周萍用這把槍自殺。這把手槍讓戲劇蒙上一層宿命的面紗。而在1954年之后北京人藝的各版本演出中，周萍的槍都是周樸園給的。這是1954年《曹禺劇本選》出版時，曹禺為了適應(yīng)新的社會文化語境而修訂的，突出階級對立意識。北京人藝的演出一直沿用這個情節(jié)設(shè)定。

此外，濮存昕提到《雷雨》初刊本中侍萍有一句臺詞：“樸園，你找侍萍嗎？侍萍在這兒?！彼麖娬{(diào)，后來的版本都刪去了這句令人心酸的話。其實，這句臺詞在1954年《曹禺劇本選》之前的各版本中都存在，甚至在大刀闊斧改動得面目全非的1951年《曹禺選集》開明版中也保留著。直到1954年《曹禺劇本選》，這句臺詞才開始改為：“你自然想不到，侍萍的相貌有一天也會老得連你也不認(rèn)識了。”不過，在1984年四川人民出版社的《雷雨》單行本中，曹禺再次修訂，改回了“你找侍萍嗎？侍萍在這兒?！北本┤怂嚨膭”疽恢毖永m(xù)的是1954年的演出版本，所以濮存昕和唐燁才對這句臺詞感到陌生。而這種對人情的看重和理解方式，顯然側(cè)重了《雷雨》中通俗劇一面所包含的家庭倫理劇向度。

《雷雨》的四面

其實，《雷雨》是一部太繁復(fù)的悲劇，它的成功和“隱疾”都和劇本過于繁復(fù)有關(guān)。當(dāng)代觀眾的“笑點”也源于這種復(fù)雜，這里的復(fù)雜不是指人物眾多、關(guān)系錯綜，因為同樣人物多、關(guān)系亂的劇本也有；也不是指運用序幕和尾聲營造了一個戲劇套盒結(jié)構(gòu)，因為《雷雨》的演出往往舍棄了序幕和尾聲?！独子辍返膹?fù)雜在于它嵌套了四種不同的戲劇類型，同時運用佳構(gòu)劇的技巧把它們整合在一起。

最先為觀眾感知的是《雷雨》包含的通俗劇內(nèi)容，即周樸園對侍萍的始亂終棄與意外重逢。在樸園和侍萍的故事中，當(dāng)侍萍見到30年未見的大兒子周萍時，周萍完全不認(rèn)識她，還打了同樣不認(rèn)識的親弟弟大海一巴掌，侍萍此時面對周萍說出那句經(jīng)典臺詞：“你是萍，——憑，——憑什么打我的兒子？”為當(dāng)代傳媒中不勝枚舉的“諧音梗”包圍的觀眾，笑了。

《雷雨》又包含著兩個古典悲劇，先有周萍和蘩漪之間“繼子繼母”的不倫關(guān)系，后有周萍和四鳳之間的兄妹亂倫。前者繼承了從歐里庇得斯《希波呂托斯》、拉辛《菲德拉》一直到奧尼爾《榆樹下的欲望》的西方“繼子繼母”愛欲沖突的悲劇傳統(tǒng)，后者則映照著索?？死账埂抖砣鹚惯埂返綂W尼爾的《悲悼》一脈相承的“兄妹亂倫”悲劇。在周萍的故事里，當(dāng)周樸園讓他與侍萍相認(rèn)，義正詞嚴(yán)地告誡他“不要以為你同四鳳同母你就忘了人倫天性”時，觀眾笑了。

《雷雨》還包含著追求個性與自由的現(xiàn)代悲劇/個人悲劇，即蘩漪（也包括周沖）的故事。蘩漪是中國現(xiàn)代的“娜拉”，她有娜拉一樣拒絕做“母親”、要逃離夫權(quán)專制家庭的沖動；蘩漪也是中國現(xiàn)代的“海達(dá)·高布樂”，她不能得到所愛，甚至有著干脆毀掉所愛的激情。當(dāng)舞臺上周萍第一次上場，正和周沖對話的蘩漪叫了一聲“萍”時，觀眾笑了；當(dāng)周沖為救四鳳觸電而死，傷心欲絕的蘩漪喊出：“沖兒，你該死，該死！你有了這樣的母親，你該死！”時，觀眾又笑了。

周沖是曹禺親自認(rèn)證的“堂吉訶德式”幻想家，有著契訶夫《海鷗》中特里波列夫一樣的夢想和不切實際。他對四鳳說：“我像是在一個冬天的早晨，非常明亮的天空……在無邊的海上……哦，有一條輕得像海燕似的小帆船，在海風(fēng)吹得緊，海上的空氣聞得出有點腥，有點咸的時候，白色的帆張得滿滿地，像一只鷹的翅膀斜貼在海面上飛，飛，向著天邊飛……我們可以飛，飛到一個真真干凈，快樂的地方，那里沒有爭執(zhí)，沒有虛偽，沒有不平等，沒有……”正像特里波列夫?qū)λ麗壑哪菽日f：“表現(xiàn)生活，不應(yīng)該照著生活的樣子，也不該照著你覺得它應(yīng)該怎樣的樣子，而應(yīng)當(dāng)照著它在我們夢想中的那個樣子……”當(dāng)然，不難想象，當(dāng)舞臺上的周沖說著夢想的臺詞，當(dāng)他天真地要和魯大?！袄焕帧?，當(dāng)他對周萍說“哥哥，你把她帶走吧”，觀眾哄堂大笑了。

自然，《雷雨》還包含著社會問題劇和革命悲劇，即周樸園和魯大海這一對親生父子卻各自代表勞資雙方的激烈沖突。在他們的故事里，當(dāng)代觀眾似乎沒有什么好笑的。倒是當(dāng)代導(dǎo)演覺得魯大海的故事沒什么好講，戲劇舞臺上出現(xiàn)了多個“沒有魯大海的《雷雨》”版本。這是1930年代的導(dǎo)演和觀眾不會想到的?？纯?938年方沛霖編導(dǎo)的電影《雷雨》，硬漢王引扮演的魯大海竟然在母親侍萍的要求下喊了周樸園一聲“爸爸”！顯然編導(dǎo)、演員都把這部戲理解成家庭倫理戲了。當(dāng)代觀眾看了這樣的電影場面，估計也會笑起來了。

的確，現(xiàn)今《雷雨》的“笑場”，更和觀眾的接受有關(guān)。在上述《雷雨》包含的四種戲劇類型中，通俗劇和古典悲劇的“人倫天性”被笑，因為當(dāng)代觀眾不再無條件地承認(rèn)這兩類戲劇內(nèi)核所包含的嚴(yán)肅性/嚴(yán)正性的一面，即血緣關(guān)系/親緣關(guān)系的自然正義的絕對性不存在了，對于“不可知的命運”的絕對敬畏也不存在了。讓道貌岸然的周樸園高喊“人倫天性”，更讓當(dāng)代觀眾感到反諷。而現(xiàn)代個人悲劇中蘩漪和周沖被笑，無疑說明在啟蒙思想中被視為無可爭議的“個體幸福的終極目標(biāo)”的正義性，也顯得幼稚單薄了。而對于樸園和大海之間的勞資沖突的“社會問題劇”部分，觀眾反而沒有異議，顯然這里包含的社會正義毫不含混，沒有產(chǎn)生歧義的空間，也就沒有“笑點”。

如果說當(dāng)代的觀眾只在不遠(yuǎn)不近、清晰透明的社會正義問題上具有一致性，而對切身的人情倫理和終極的天命拷問有所隔膜，那么，《雷雨》問世伊始面對的觀眾也未嘗不是如此。這樣來看，當(dāng)代的笑場很難說是個后現(xiàn)代的問題。而《雷雨》，恰恰試圖用暴風(fēng)驟雨、電閃雷鳴的方式去震撼這樣的讀者和觀眾，讓他們“發(fā)現(xiàn)”和“進(jìn)入”別一種“悲劇”境界。

佳構(gòu)劇的奪胎換骨

《雷雨》固然是經(jīng)典，不過如魯迅曾指出的，《紅樓夢》的命意也會因讀者的眼光而有種種不同。當(dāng)代讀者和觀眾調(diào)侃已成“爛?！钡摹坝星槿私K成兄妹”，將“繼子繼母的沖突”戲謔為“小媽文學(xué)”，包括《雷雨》中過于復(fù)雜、過于巧合的人物關(guān)系也為人詬病。其實這些都與曹禺自己在創(chuàng)作之后就不滿意的佳構(gòu)劇窠臼有關(guān)，他稱之為“l(fā)a pièce bienfaite一類戲所籠罩的范圍”，“一點點淺薄的技巧”。而《雷雨》最初在舞臺上獲得成功，也仰賴這樣的佳構(gòu)劇技巧。曹禺正是用佳構(gòu)?。ㄒ步星蓽悇。┑募记?，整合拼接起了古典悲劇、現(xiàn)代個人悲劇、社會悲?。ㄉ鐣栴}劇和革命悲劇）這些沉重的主題，同時引發(fā)普通觀眾的興味。

《雷雨》運用“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”來營造戲劇沖突，發(fā)現(xiàn)和突轉(zhuǎn)既是亞里士多德總結(jié)的希臘悲劇的重要手法，也構(gòu)成佳構(gòu)劇的重要戲劇技巧。佳構(gòu)劇更是設(shè)計出通過偶然的偷聽來發(fā)現(xiàn)、通過具體的道具（如信物、書信、手槍等）來勾連發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)等一整套完備的戲劇“套路”?！独子辍飞婕暗睫冷?、周萍、周沖、四鳳之間復(fù)雜的多角戀情，這種多角戀情的情節(jié)模式也是佳構(gòu)劇常用的，佳構(gòu)劇鼻祖法國劇作家斯克利布（Eugène Scribe）的《一杯水》《雅德莉安·樂可娥》都用到了這種結(jié)構(gòu)。

不過，《雷雨》之所以能被當(dāng)時的觀眾接受，更重要的是它對中國早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇多有繼承?？梢哉f，從陸鏡若的《家庭恩怨記》（1912）、徐卓呆的《母》（1916）、陳大悲的《幽蘭女士》（1921）、白薇的《打出幽靈塔》（1928），一直到歐陽予倩的《屏風(fēng)后》（1929），這些早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇及其文學(xué)譜系鋪就了《雷雨》誕生的土壤?！独子辍匪茉炝艘幌盗行愿聃r明的人物形象，同時有著幾組錯綜交織的人物關(guān)系與情節(jié)結(jié)構(gòu)，形成幾個不同的家庭倫理、社會批判主題。這些人物形象、人物關(guān)系、情節(jié)結(jié)構(gòu)、批判主題，可以在上述中國早期現(xiàn)代話劇中找到雛形。

《雷雨》中的專制家長周樸園，在外有著董事長的社會地位，在家庭中有著不可挑戰(zhàn)的老爺威嚴(yán)。與此相應(yīng)，中國早期現(xiàn)代話劇塑造了一系列類似的專制家長，比如遜清的通帶官、辛亥革命后南京總統(tǒng)府的禁衛(wèi)軍軍長王伯良（陸鏡若的《家庭恩怨記》），開醫(yī)院的平寶瑚（徐卓呆的《母》），老輩留學(xué)生、北京城的闊人丁葆元（陳大悲的《幽蘭女士》），土豪劣紳胡榮生（白薇的《打出幽靈塔》），道德維持會會長康扶持（歐陽予倩的《屏風(fēng)后》）等等。《雷雨》中，以周家為中心形成幾組戲劇沖突：專制家長對妻子孩子的壓迫，繼母繼子之間的私情與恩怨，偶遇年輕時始亂終棄的女性，以及由此偶遇引發(fā)的私生子（或失散的孩子）的認(rèn)親、親兄妹之間亂倫關(guān)系的發(fā)現(xiàn)、兒子的自殺等等。這些戲劇沖突可以分別在上述戲劇中找到對應(yīng)的情節(jié)和主題。

《雷雨》與白薇的《打出幽靈塔》的某種親緣關(guān)系其實早已為戲劇史學(xué)者關(guān)注，《雷雨》的主要人物及其關(guān)系設(shè)定在白薇劇中都能找到對應(yīng)?！洞虺鲇撵`塔》發(fā)表于1928年，這正是曹禺自述開始構(gòu)思《雷雨》的年份。白薇將劇本設(shè)定為“社會悲劇”，故事背景為北伐期間。土豪劣紳胡榮生有一子胡巧鳴、一養(yǎng)女月林。胡榮生不僅克扣農(nóng)民工錢、打傷討工錢的農(nóng)民、私下販賣鴉片，還垂涎養(yǎng)女月林。鄭少梅是胡榮生的妾，她在革命風(fēng)潮中向婦女聯(lián)合會提出離婚，于是處理離婚手續(xù)的婦聯(lián)委員蕭森來到胡宅。蕭森遇到胡榮生，赫然發(fā)現(xiàn)對方正是早年強暴自己的惡人，而月林是自己被強暴所生的女兒。但蕭森沒有聲張。與此同時，農(nóng)民協(xié)會委員凌俠來到胡宅，搜查有關(guān)販賣鴉片的證據(jù)。劇中凌俠和胡巧鳴都愛月林，而少梅則對年齡相近的繼子巧鳴有著微妙的情愫。無恥的胡榮生欲對月林用強，巧鳴攔阻中被殺，親眼目睹的月林由此得了瘋病，被囚禁起來。最終，管家貴一挺身而出，原來他一直愛慕蕭森、隱瞞身份潛伏在胡家。在貴一幫助下，蕭森、凌俠、少梅等人一起解救月林，查出了鴉片，瘋狂的胡榮生被蕭森擊斃，但月林中了胡榮生的槍彈，死在母親懷里?？梢钥吹?，胡榮生對應(yīng)周樸園，鄭少梅對應(yīng)蘩漪，巧鳴對應(yīng)周萍/周沖，月林對應(yīng)四鳳，蕭森對應(yīng)侍萍，凌俠對應(yīng)魯大海，貴一對應(yīng)魯貴，兩劇的人物關(guān)系確乎有著高度相似性。然而，《打出幽靈塔》凸顯的是佳構(gòu)劇的意外巧合、社會問題劇的革命沖突、感傷主義的泛濫抒情，而《雷雨》中的8個人物各有其不同的悲劇命運。

如果說，周樸園的道貌岸然、侍萍遭遇的始亂終棄、四鳳的脆弱無辜、周萍的壓抑扭曲、周沖的青春沖動，類似人物的塑造在早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇不無先例的話，那么，蘩漪和魯大海這兩個人物的塑造則體現(xiàn)了曹禺所開創(chuàng)的新主題。把《雷雨》放在與早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇的對比視野之中，才能更真切地認(rèn)識到它所取得的成績。比起鄭少梅，蘩漪有著更熱烈、更深沉的情感，同時也有著更多的身份上的矜持與羈絆。蘩漪不無陰鷙執(zhí)拗，然而她心底有巖漿燃燒，她渴望沖破束縛她捆綁她的無形枷鎖，她能夠喊出：“我的心，我這個人還是我的。”比起一方面糾結(jié)于三角戀情、一方面又因看到革命黑暗面而牢騷滿腹的小布爾喬亞凌俠，魯大海不無粗魯莽撞，然而他疾惡如仇、強悍有力。蘩漪和魯大海正是代表了“雷雨”般“原始”“野蠻”之力的“新人”，“不是恨便是愛，不是愛便是恨”，是以前的中國戲劇中不曾有過的形象。而他們的故事也就分別形成了兩種現(xiàn)代中國悲劇。

蘩漪代表了現(xiàn)代個人悲劇，她偏執(zhí)地追求個人幸福而不得。自己的親生兒子周沖不幸觸電身亡，想要死死抓住的周萍開槍自殺，蘩漪終于成了周樸園預(yù)先宣判的“瘋子”，大海則代表了一種革命悲劇。根據(jù)雷蒙·威廉斯對革命悲劇的理解，他指出，革命的理論起源和行動都是悲劇性的，“因為它的斗爭對象既不是上帝或無生命的物體，也不是簡單的社會制度和形式，而是其他的人?！碑?dāng)“其他的人”是革命者的親人時，革命者必然不能“認(rèn)親”。在這一邏輯下，《雷雨》尾聲中大海已失蹤十年，他不僅不可能認(rèn)父，就連面對停留在舊秩序里的母親，他最終也只能不再相認(rèn)。

如果說，佳構(gòu)劇中過于離奇的巧合情節(jié)和人物關(guān)系容易讓當(dāng)代觀眾由“出戲”而“笑場”，那么，這種情況無疑說明當(dāng)代觀眾對導(dǎo)演、演員處理古典悲劇、現(xiàn)代悲劇和通俗劇的典型情節(jié)的要求，比早期觀眾要大大提高了。而曹禺把這么多不同類型的戲劇情節(jié)熔鑄在一部劇作之中，確實對表演提出了太高的要求。在劇本中，尚且可以通過作者如數(shù)家珍的自序、特別設(shè)置的序幕和尾聲、詳盡深密的人物小傳和舞臺提示來澆鑄這幾種互有張力的戲劇情節(jié)，來凸顯人物的悲劇命運，而到了舞臺上，導(dǎo)演和演員不得不在有限的時間內(nèi)突出某一種戲劇類型及其人物和主題，難免顧此失彼。

另一方面，觀眾的“笑”，有些本是劇作家曹禺為調(diào)節(jié)悲劇壓抑的氣氛而設(shè)定的，比如魯貴的鄙俗言行、周沖的天真舉動。更多的“笑場”，不是源自劇作家的創(chuàng)作動機，而和導(dǎo)演、演員的處理方式有關(guān)。比如，1950年代朱琳扮演魯侍萍，她開始在舞臺上對周萍說“你是萍”的臺詞時，也引發(fā)了笑場。后來，她經(jīng)過仔細(xì)揣摩，調(diào)整了語調(diào)和語速，處理方式變了，觀眾也就不再笑了。而周沖的扮演者董行佶，在1950年代的排演過程中寫了厚厚的創(chuàng)作手記，做了廣泛的資料研讀，在不斷地與導(dǎo)演和對手交流中尋找人物的自我感覺，他的舞臺表現(xiàn)贏得了同行和觀眾的一致認(rèn)可。這令人聯(lián)想到契訶夫《海鷗》一劇的演出史?！逗ｚt》最初被搬上舞臺時，因為導(dǎo)演和演員都沒有處理好表演方式，這部劇初亮相收獲的是慘敗，契訶夫為此久久陷入挫敗感之中。后來，斯坦尼斯拉夫斯基重新排演《海鷗》，準(zhǔn)確捕捉并傳遞了契訶夫戲劇的精神內(nèi)核，演出獲得了巨大成功。

面對經(jīng)典作品，優(yōu)秀的演員應(yīng)該“永遠(yuǎn)在路上”。年少時扮演過周沖的黃宗江，85歲的時候依然能夠神往而熟練地背出“飛到一個真真干凈，快樂的地方，那里沒有爭執(zhí)，沒有虛偽，沒有不平等”的臺詞；從1954年開始扮演了幾十年周樸園的鄭榕，到了2006年寫文章時依然覺得自己交上的是一份“未完成的答卷”……

偉大的追尋

年輕的曹禺在他創(chuàng)作第一部劇作時，胸中洋溢著如火熱情，執(zhí)著于發(fā)出對人生、世界與宇宙的追問。他用上了自己20多年生命的所有積蓄，在創(chuàng)作中迸發(fā)出昂揚的少年激情，試圖在一部戲里同時拷問個人正義、社會正義和永恒正義。他知道自己想得太多太多，于是試圖統(tǒng)轄起所有這些切近和超越的追問，在《雷雨》的序言中竭力說明自己，用帶有人類學(xué)色彩的“自然法則”來審視人情倫常、社會問題和終極天命，用原始主義的蠻性和強力來打破昏聵因循、柔靡衰敗的文化惰性。

曹禺的追尋終其一生。

曾經(jīng)先后扮演過周萍和周樸園的蘇民，講過這樣一件事。晚年曹禺有一次很急地打電話給他，說自己想好了一個劇本要和他好好聊聊。那個劇本叫作《孫悟空》，講的是悟空護(hù)送唐僧到了西天，如來佛要封他斗戰(zhàn)勝佛，悟空拒絕了，只求去掉緊箍咒、返回花果山。如來答應(yīng)了他的要求，悟空興奮異常，翻起筋斗云，直奔花果山而去。路上忽見一處跟花果山毫無二致的所在，悟空停下來，流連許久，看得高興，忍不住從腦后拔下一根毫毛，變作墨筆，在山上題寫“孫悟空到此一游”。剛剛收起毫毛，悟空忽然聽到耳畔傳來熟悉的笑聲，“哈哈哈，猴頭……”

蘇民講到這兒，眉頭緊鎖，“這部戲到這兒就結(jié)束了?！?/p>

《雷雨》并不完美，但接近偉大。曹禺也是。

（作者系同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院中文系副教授）