中國作家協(xié)會主管

    劉萬鳴，1989年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院，1995年就讀于中國藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)研究生課程班。現(xiàn)任全國政協(xié)委員、民盟中央委員、中國美術(shù)家協(xié)會副主席、中國國家畫院院長。2012年獲中國青年藝術(shù)家提名獎，2014年入選國家百千萬人才工程授予“有突出貢獻(xiàn)中青年專家”稱號，中宣部2017年文化名家暨“四個一批”人才，中組部國家高層次人才特殊支持計劃領(lǐng)軍人才“萬人計劃”。中國畫作品曾入選全國美展、全國畫院展及省部級展覽，獲得金、銀、銅、優(yōu)秀等獎項(xiàng)十余次。積極參與國家主題性創(chuàng)作，作為第一作者完成《遣唐使》《西電東送、西氣東輸工程》《黃河擺渡人》《南水北調(diào)工程》等中國畫作品?！吨袊嬚摗芬粫鵀槠胀ǜ叩葘W(xué)校藝術(shù)學(xué)科新形態(tài)重點(diǎn)規(guī)劃教材。曾在中國國家博物館等國家級展館舉辦個展，作品被中國美術(shù)館、中國國家博物館、中國藝術(shù)研究院等國家級單位收藏。

錢曉鳴：2024年初，一場名為“互鑒與融合——全球化視野中的油畫與水墨”的展覽在中國國家畫院開幕，展覽以靳尚誼等藝壇名宿的作品為核心，反映了他們在油畫、國畫和美術(shù)理論方面為中國美術(shù)發(fā)展作出的杰出貢獻(xiàn)。您對此次展覽的主題有何感想？

劉萬鳴：這一主題包含了豐富的學(xué)術(shù)含量，也是當(dāng)下美術(shù)教育界值得深入思考的問題。靳尚誼是油畫民族化、本土化的杰出代表，近些年來通過他的一些學(xué)術(shù)表達(dá)，可以看出他對美術(shù)教育整體的關(guān)注。他對當(dāng)下中國書畫藝術(shù)發(fā)展的見解，有益于美術(shù)的教學(xué)實(shí)踐。每次聽靳先生談?wù)撝袊?，感受頗深，而且他身上有著對中國文化、中國繪畫的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。此次展覽展出的作品都出自我們中國藝術(shù)家之手，是每位中國畫家、中國油畫家對東西方繪畫不同理念的真切表達(dá)。中國畫與油畫是存在契合點(diǎn)的，這個契合點(diǎn)在哪？我想通過此次展覽體現(xiàn)得就更為具體了。

錢曉鳴：您本人對中西繪畫藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)探索都有比較深的認(rèn)識和體驗(yàn)。從您的藝術(shù)實(shí)踐和理論研究來看，中西繪畫是怎樣從不同角度，共同創(chuàng)造了人類文明的高峰？

劉萬鳴：中西繪畫是世界繪畫的兩大體系，對它們的認(rèn)識我們經(jīng)歷過不同時期的思考。當(dāng)兩大體系相遇時，必然有異同的呈現(xiàn)。高明者“融”，像徐悲鴻、靳尚誼，他們是不同時期的大畫家，他們的方法都是“融”，而不是兩者對抗。所謂“融”，就是把外來的好東西變?yōu)榧河小?/p>

錢曉鳴：您認(rèn)為，20世紀(jì)以來，我們在東西方繪畫藝術(shù)的融合發(fā)展上取得了怎樣的成績？

劉萬鳴：中國繪畫和西洋繪畫的融合在20世紀(jì)初就有了，甚至可以追溯到明清時期。當(dāng)然明清時期的中西繪畫對話帶有自身的局限性，直到20世紀(jì)二三十年代東西繪畫才有了更為專業(yè)的對話與交流。那時我們的中國畫家前往歐洲各國，看到了真正西方大師的作品。當(dāng)然在他們走進(jìn)西方藝術(shù)樂園之前，首先受到的是中國傳統(tǒng)繪畫精神的浸染，學(xué)習(xí)西方繪畫后，二者發(fā)生了碰撞，并產(chǎn)生了火花，客觀地、現(xiàn)實(shí)地融合融匯，結(jié)出了碩果，取得了成就。如今我們看前輩的作品是敬仰的，他們以西方繪畫的造型觀改變了以往傳統(tǒng)的中國畫，尤其在人物畫創(chuàng)作上顯得突出。而中國的山水花鳥同樣受到了影響，但這種造型觀是隱含其中的。靳尚誼先生他們這一代藝術(shù)家對中國傳統(tǒng)繪畫以及西方繪畫的認(rèn)識還是非常深刻的。他們對社會的認(rèn)知決定了他們對藝術(shù)的判斷，我們后學(xué)應(yīng)該踏踏實(shí)實(shí)向他們學(xué)習(xí)致敬。

錢曉鳴：能否分享一下您在中西繪畫融合方面的感悟和心得，以及如何在創(chuàng)作中體現(xiàn)出您的思考？

劉萬鳴：我記得在靳尚誼先生組織的一次學(xué)術(shù)研討會上，我提到了素描與中國畫的關(guān)系，有針對性地談到了西方繪畫對中國畫的影響。我首先談到的是素描，這源于我個人的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，包括自己的創(chuàng)作實(shí)踐，西方素描對中國畫家的影響還是很大的，“素描”這一名稱是外來詞，以往有部分學(xué)者刻意地把西方素描和中國線描對立起來，他們認(rèn)為素描就是素描，線描就是線描；而另外一些人把二者過分等同了，他們認(rèn)為素描就是線描，線描就是素描，偏執(zhí)的認(rèn)識往往會模糊二者各自藝術(shù)內(nèi)在性。

素描和線描作為藝術(shù)語言，所蘊(yùn)含的深層理念具有一致性，方法不同，精神一致，不能完全對抗，也不能絕對等同。西方素描表達(dá)的是物象的結(jié)構(gòu)、體積感等，而線描無法盡善，東方的線描以浪漫、詩意的抽象語言表達(dá)物象的內(nèi)在精神，西方素描也不盡然。你看西方的達(dá)·芬奇和中國宋代的李公麟，一個重外，一個重內(nèi)。徐悲鴻畫的馬，注重結(jié)構(gòu)體面關(guān)系，一看就是受西方繪畫影響，這跟唐宋不一樣。這是素描科學(xué)的體積塑造和線描重哲學(xué)詩性的區(qū)別，但是它們又能有相融的一面。線描和素描終極的表達(dá)都是借用“形”來呈現(xiàn)物象的神韻。李公麟畫的馬，一條線就能內(nèi)化空間，能把體積表達(dá)出來；而達(dá)·芬奇則以光影體面呈現(xiàn)了空間。如果非要我們用線描和素描來界定東西繪畫的不同也可以。舉個例子，我曾研究過董源的《溪岸圖》，這是一幅山水畫，如果把這幅畫的每個局部都放大，尤其放大畫中的土坡，就會發(fā)現(xiàn)每個土坡的陰陽面都是一幅西方的高級素描。我們可以看到它具有體積、虛淡的素描關(guān)系，這不是一般素描所能達(dá)到的，當(dāng)然它是用毛筆皴擦的。這是否可以說中國人早就懂得用“素描”塑造物象，只是我們因“以書入畫”強(qiáng)調(diào)了線描的稱呼？中國人把“素描”、對物象體積的塑造印在了大腦深處，并以提煉的方式通過線描內(nèi)化了。為什么中國人接受西方素描的速度很快，短時間內(nèi)就能變?yōu)榧河?？這是因?yàn)槲覀兊奈幕瘍?nèi)涵中有與之相對應(yīng)的基因，當(dāng)然這種基因更確切地表述是文化精神的自我強(qiáng)大而形成的包容。

錢曉鳴：您在多次發(fā)言中，都提到了中國畫的造型問題，您在創(chuàng)作中如何平衡造型與神韻的關(guān)系？

劉萬鳴：在藝術(shù)創(chuàng)作中，“造型”與“造形”是有區(qū)別的，前者是藝術(shù)家創(chuàng)造的內(nèi)外統(tǒng)一的藝術(shù)形象，在中國畫一般稱之為“意象”；后者主要指對物象的外在把握能力。后者是前者的基礎(chǔ)，沒有純熟、準(zhǔn)確的“造形”能力，就很難有得心應(yīng)手精到的意象“造型”。

在我的中國畫創(chuàng)作中，我把“造形”看得非常重要，我認(rèn)為一個畫家“造形”不過關(guān)就如同蓋高樓地基沒打好。沒有基礎(chǔ)，何談高樓？更談不上摩天大樓?！霸煨巍眴栴}是繪畫的基礎(chǔ)問題，也是根本問題，更是一個核心問題。大多中國畫家談起“造型”，往往以道與器相論，輕視“造形”，這方面古今有之。為什么同畫一物而千人千面？這是“造型”觀，是觀念。高明的畫家都不是對自然照搬照抄，是通過心靈的轉(zhuǎn)化、精神轉(zhuǎn)換而形成的“造型”。古希臘蘇格拉底認(rèn)為藝術(shù)家是真正的智者。我想這是因?yàn)楫嫾矣谐Ｈ怂_(dá)不到的“再造物”才能?！霸僭煳铩本褪前讶f物萬象通過精神生發(fā)而出的具有創(chuàng)造性的“型”表達(dá)出來，靠的是想象取舍。如果“造形”只停留在“形”“像”上，肯定是粗淺的。在繪畫創(chuàng)作中，眼睛看到的和看不到的決定畫家下一步如何表達(dá)?？吹绞裁春涂床坏绞裁从植皇菃慰垦劬Χ强课锵髮δ阈撵`的觸動，這方面無論東西方畫家都具有一致性。

再一個就是“技法”。中國傳統(tǒng)畫家往往認(rèn)為“技”的東西是低的。技法是什么？技法是通過你的手造出的新法，不是偶然，是必然。前人講書法，“法立而樸散”，其實(shí)畫家的作品更提倡返璞歸真。

另外就是中國傳統(tǒng)繪畫中被視為至高無上的“神韻”，但如果在“形”和“技”上不過關(guān)，神韻何生？所以錘煉“形”和“技”就變得尤為重要。繪畫錘煉造型伴隨畫家一生，但方法又分階段性。就像孩子背誦唐詩宋詞，內(nèi)容不要管，必須背下來。一個畫家如果在30多歲之前對基本形的認(rèn)識把握還存有缺憾，對未來藝術(shù)的發(fā)展是不利的，更談不到作品的神化、氣韻。成熟的畫家拿起筆來往往是得意而忘形的，因?yàn)樾蔚膯栴}在他心中已得到自然轉(zhuǎn)化。這時傳達(dá)的只是一種氣象，況且對一個物象造型的歸納取舍需要經(jīng)過長時間思考和無數(shù)次取舍，這個過程是需要不斷積累的。

錢曉鳴：您學(xué)術(shù)觀點(diǎn)中很重要的一部分內(nèi)容就是“重回宋元”。在唐宋元三代，我們的“形”和“神”是統(tǒng)一的。比如宋徽宗，他的觀察非常細(xì)致，對“形”的把握遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過表面。他不僅是表面的真實(shí)，而且是內(nèi)在的真實(shí)。但20世紀(jì)繪畫的發(fā)展一直處于一種既要“形”又要“神”的階段。實(shí)際上，離開素描等西方繪畫工具，我們幾乎不可能回到宋元。因?yàn)樗卧獣r期對“形”的把握，在明清以后幾乎就失去了。您的作品恰恰實(shí)現(xiàn)了某種程度上的回歸，根據(jù)您的創(chuàng)作實(shí)踐和理解，分享一下您實(shí)現(xiàn)突破的原因？

劉萬鳴：我認(rèn)為突破先是建立在對傳統(tǒng)的研究和繼承上，但這一過程不能表面化。就像山水畫家對北宋三大家的研究，花鳥畫家對宋元花鳥畫的研究，研究的前提是必要的臨摹。另外就是讀畫。讀畫是我們現(xiàn)在缺失的。古人善讀畫、讀碑、讀帖，重要的是使其氣納于心、內(nèi)化于心。如果不能做到，那么臨摹解決的只是表面的筆法問題，所以對傳統(tǒng)的研習(xí)一定要專注于心，一定要盡染其間。

錢曉鳴：陸儼少曾寫過他是如何讀古畫的。他要求自己、也要求學(xué)生去理解古人為什么要畫這張畫，古人是從哪一筆開始畫的，最后一筆畫在哪？所以您今天說的這個讀古人畫，我的感受就很深。讀古人畫，仔細(xì)研究古人怎么畫的、怎么想的，不單純是“形”的問題。您是怎么讀畫的？

劉萬鳴：我印象最深的是讀趙孟頫的《幽篁戴勝圖》，這幅作品尺寸不大，現(xiàn)存故宮博物院。當(dāng)時我研究畫中戴勝鳥的造型，戴勝鳥的造型很難畫，因?yàn)樗軓?fù)雜，需要畫家進(jìn)行歸納，也就是有的地方要，有的地方不要。另外畫中的竹子是枯枝，當(dāng)時我就想為什么趙孟頫能把宋人繪畫的文脈接過來？趙孟頫作為畫家，在觀察事物的時候，一定不是粗略地觀察，而是認(rèn)認(rèn)真真的，甚至眼睛會貼到物象極近處去看，如果不是這樣他是畫不出來的。“眼睛看進(jìn)去”，這是我讀此幅作品時的重要體會，趙孟頫對物象觀察的深入是常人所不能達(dá)到的。這種收獲，是我觀物的思考。另外還有 “筆能殺紙”，他指的是書家。“殺”字對我觸動很大，他講的是筆的力量感，力透紙背，更是精神的穿透力。后來我讀顏真卿的《祭侄文稿》時，體會就更深了。

前段時間，我在天津博物館欣賞了北宋范寬的《雪景寒林圖》。在20世紀(jì)80年代我上大學(xué)時，就有幸讀過此作，我當(dāng)時驚嘆于古人單靠水墨就能將畫作畫得如此深入，所以過了幾天我又去看了一遍，對古人用單純的筆墨就能畫到如此寫實(shí)，實(shí)在是敬佩。古人是怎么畫的？我認(rèn)為就是讀畫讀進(jìn)去后所帶來的觸動。思考了再去畫，就不一樣了，這是我讀畫感受和印象較深的一次。

之前的某個學(xué)術(shù)研討會上，我提到，我們現(xiàn)在看到了古人那么多作品，為什么沒看到古人留下來的速寫和草稿呢？當(dāng)然有一幅《朝元仙杖圖》，那算草稿。我在想這是否因?yàn)橹袊L畫強(qiáng)調(diào)內(nèi)修、內(nèi)練、感悟以及要求完美的原因。

我有時看范寬、趙孟頫的作品時就在想，他們當(dāng)時是怎么觀察物象的？趙孟頫畫馬需要長時間進(jìn)行觀察。古籍文獻(xiàn)中明確記錄了北宋畫家范寬寫生的經(jīng)過，“范寬居山林間，常危坐終日。縱目四顧，以求其趣”?？梢娝⒉皇且惶於荚谀钱?，而是從早晨一直坐到晚上，用眼、用心去觀察。范寬是畫山畫骨更畫神，最后把他自己和山融為一體了，所以他畫出來的山水是震撼觀者的。這也啟示我們，到了這個年紀(jì)，一定要拿出更多的時間，依靠眼和心的理解轉(zhuǎn)換，表達(dá)物象的內(nèi)在精神，而并不是用大量的時間進(jìn)行沒有思想和目的地刻畫。

錢曉鳴：吳山明先生曾和我講過，他小時候看黃賓虹先生寫生，黃老畫的實(shí)際上不是他眼前的景，而是他心中看到這個景的感受。朱穎人先生也講過，他隨潘天壽先生去雁蕩，看潘先生畫速寫，他畫幾根簡單的線條，這個線條跟那個景也沒什么關(guān)系，但是這個線條相當(dāng)于他記錄了當(dāng)時看到這個景的感想。您是如何在不同階段的寫生中處理眼中之景與心中之景的？

劉萬鳴：我喜畫寒林，這跟我童年的生活經(jīng)歷有關(guān)。我小時候，大運(yùn)河邊上有很多的大樹，是為了筑壩種植的。樹粗大茂盛，總能觸動我幼小的心靈，所以現(xiàn)在我特別喜歡大樹，到任何地方都對大樹有一種情結(jié)。大樹能給我們帶來神秘故事的聯(lián)想。人的藝術(shù)追求有時是一種巧合，宋人愛畫枯樹，愛畫秋景、冬景。秋和冬確實(shí)能給人帶來思考，思考人生、思考社會，能讓人沉靜下來。在我的創(chuàng)作當(dāng)中，有些獲獎作品是以林木花鳥為主的。關(guān)于我的花鳥畫，大家都習(xí)慣稱呼為工筆畫，其實(shí)我自己不這樣認(rèn)為，花鳥中的大場景、大境界的表現(xiàn)是我的追求，這也是源于童年。因?yàn)楫?dāng)時我們在大運(yùn)河邊上能看到禽鳥棲息林中的景色，所形成的一個大場景的花鳥自然景觀早就印在腦子里?！段⒂晗锤吡帧愤@幅畫完全是我童年的記憶：秋冬時節(jié)，群鳥微縮著，伴有霧和霜。所以在我的創(chuàng)作當(dāng)中，情景，尤其是大的情景是特別重要的。

我有意地把山水畫之境轉(zhuǎn)化到花鳥畫中。有一次我給學(xué)生上課，我說花鳥畫畫大畫的應(yīng)該是明代的林良、呂紀(jì)，但是林良、呂紀(jì)缺少大空間，沒有大情景。而宋人的花鳥又都是小品居多，有境界卻不是大境界。后來潘天壽先生的大寫意花鳥塑造了一個大境界，這種大境界是反其道而行的。我研究過，潘先生畫中山的比例和鳥的比例是不符合自然的，他畫的大石頭、大山頭和上面蹲著的禿鷲是不成比例的，但觀者看得舒服?？梢娕讼壬鸂I造了前無古人、后無來者的大境界花鳥畫。這一點(diǎn)對我的啟發(fā)很大。我們?nèi)绾卧趧?chuàng)作中把大境界表達(dá)出來？首先要畫大尺幅作品。大尺幅和小尺幅在創(chuàng)作難度上還是有區(qū)別的，所以一定要在氣場和境界上下功夫。

還有就是寫生，青年人要畫大量的速寫，不惜一切時間去畫，這個階段一定要有。而到了一定年紀(jì)后，畫家應(yīng)該用大量的時間感悟生活。想畫景物，應(yīng)該用90%的時間去觀察、去感受，而不是在那一直畫。這時我想到了潘天壽、黃賓虹先生，他們?nèi)懮瑢W(xué)生畫了一沓，他們沒畫幾張，反而是把更多的時間用在了對物象的觀察思考。

錢曉鳴：古人的“飽游臥看”是一種心靈的觀察和物理的觀察，兩者是統(tǒng)一的。但我們今天可能比較難達(dá)到。

劉萬鳴：其實(shí)我們現(xiàn)在的文字語言都簡單化了，現(xiàn)在一提寫生，就是對著物象用筆去畫；一提觀察，就是看，其實(shí)不然。“寫生”“觀察”，重在“生”和“察”二字，“生”為活生生的生命個體，“察”是仔細(xì)觀看分辨體悟。絕對不能籠統(tǒng)、概念地理解，一定要把他們細(xì)研。古畫論沒有標(biāo)點(diǎn)符號，是我們后人加的。讀者應(yīng)該各有己意。我讀《石濤畫語錄》以及郭熙的《林泉高致》等都有同感。我們應(yīng)該讀沒有標(biāo)點(diǎn)符號注解的文章。那是原文，自己斷句。古人尊重讀者，你的學(xué)識、閱歷、眼界決定你的認(rèn)識，這就是中國文化。中學(xué)時學(xué)過的古文，當(dāng)時讀和現(xiàn)在讀感受是不一樣的。十幾年前，我特意在崇文門新華書店買了一套中學(xué)生課本，很多古漢語都附在后面，我想這都是小時候讀過的，回去再讀，感受跟兒時不一樣了。讀畫也是這樣，不同年齡段、不同時期、不同閱歷是有區(qū)別的。就像讀范寬，學(xué)生時期讀只關(guān)注技法。再讀，感受到的是作者體現(xiàn)大自然的寂靜，體現(xiàn)中國人天人合一的道家思想，體現(xiàn)山的崇高、偉岸。

錢曉鳴：您是如何理解精神深入的？

劉萬鳴：古人作畫是精神享受，讀畫也是一種精神享受。同樣是畫竹子，我們現(xiàn)在畫竹子和鄭板橋、王紱畫竹子，觀察方法肯定是不一樣的。鄭板橋表現(xiàn)的竹子的風(fēng)格，他借竹子表達(dá)自我的精神，這是無可挑剔的。但就畫法來說，我們看元人的竹子、明人的竹子還是高級，這種高級是格調(diào)，當(dāng)然，前提還是觀察的高級。只有聚起精神，畫面才能聚起一團(tuán)氣，才能體現(xiàn)出神韻。精神層面的問題，也就是畫家本身所具有的品質(zhì)和精神。王紱、吳鎮(zhèn)、柯九思的竹子寄情于物，有君子氣、有氣節(jié)。心境思想非常重要，中國畫是哲學(xué)的、詩意的，不是科學(xué)的、古板的?，F(xiàn)在的畫家要向著這一點(diǎn)靠攏。

（作者系中國國畫學(xué)會創(chuàng)會理事、人民網(wǎng)高級編輯）