重讀《棋王》：泛文學及其當代接受問題
原標題：泛文學及其當代接受問題——重勘阿城《棋王》
一、知識譜系之外的泛文學
《棋王》是一篇幸運的作品，發(fā)表后不久，即在“文化熱”和迅速迭代更新的文學浪潮中被逐漸經典化，作為“尋根文學”的代表作之一進入到文學史敘述之中，并且不斷地被重讀。楊曉帆曾經詳細地考辯過《棋王》的經典化過程：它最初的發(fā)表并不順利，曾經被《北京文學》以“寫了知青生活的陰暗面”為由退稿，發(fā)表時還修改了原本可能顯得有些不夠“積極”的結尾。批評家們先是從“知青文學”的視角入手，直到“杭州會議”[1] 之后，因為作品本身所具有的“傳奇”性質，而被納入到“尋根文學”的理論建構之中，進而阿城自己亦開始參與到將其從“知青文學”中剝離的表述之中[2] 。楊宸則進一步指出，無論將其歸為何種流派，作為權力決定的話語，關鍵在于某一階段何種解釋更為符合時代語境的要求以及語碼轉換的過程。基于此，他將《棋王》視作對中國文化內在體認的想象，是通過排除主流知青小說中常見的主題和動機，向內深入日常生活層面，在“吃”和“棋”中體認中國文化，在人倫日用之中發(fā)現精神價值，從而繞開了對實際歷史政治問題的具體反思，經由個人的內在體認，直接召喚出一個可以重新認同并以之實現獨特現代化的“文化中國”[3] 。
這些文學史反思與文本再闡釋，正印證了陳曉明所說的：“文本總是在歷史語境中被解釋，文學性并不是牢固而確定地存在于文本內部。它與字詞有關，但并不是字詞使一部文學作品具有全部的文學性價值。文本總是以它的方式激發(fā)了歷史建構的想象，這種想象反過來形成了文本的審美光環(huán)”[4] 。確實，文學史往往都是以后見之眼進行向前的回溯，其命名不免追認的意味，而同時代人眾口紛紜的批判出自不同的視角，亦各有其合理性，某一種批評話語之所以在后來獲得強勢性的地位，顯然與時代語境有著密切關聯。在創(chuàng)作伊始，阿城可能并無觀念上的自覺，只是隨行就市地進入到相關的闡釋體系之中，并且開始有意識地進行自我的建構。他者闡釋和自我建構共同形成了《棋王》的接受史。
從接受的維度來說，文學史是歷史敘述的一種，是基于某個特定認知范式的建構與塑造，不同的材料揀選與解釋，都無可避免地承載著意識形態(tài)的內涵，也即，任何一種被認定了的“文學性”都攜帶著時代與語境的因素。文學則是以穩(wěn)定性的文本作為中心，該文本也許會在不同時間的接受中呈現出不同的面孔，甚至遭受遮蔽與彰顯的截然不同命運，然而其基本審美質素則是不變的。那種基本審美質素表現出文學區(qū)別于歷史敘述的地方，體現在它是無視時間的存在——如果它進入到閱讀當中，一定是同其他不同歷史地理時空中產生的無數文本一樣，同處于接受者的共時性視野之中。時過境遷之后，特定作品中的信息性內容和文學史建構出來的“知識”會變得無足輕重，凸顯出來的是經久不衰的審美質素，這個時候，所謂的“知人論世”也許能夠提供一定的鑒賞輔助，但絕大部分普通讀者會擱置背景性的因素，或者不具備相應的知識儲備也依然有效。
如今回頭再去看，無論是“知青文學”，還是“尋根文學”，其實都是一種試圖將文學作品建構為文學史知識的隱在企圖，從而獲得其闡釋權，其中不免夾雜著闡釋者踵事增華的結果，進而使得相關命名成為文本與解釋交互作用的效果歷史。從這些知識譜系回到《棋王》文本本身，它的經典化及其當代接受，同其泛文學特質及作者的泛文藝形象密切相關。
阿城本人并非一個“以文學為志業(yè)”的純粹作家，這其中有不得已的時勢造化弄人，但更多來自于個人心性——當然這一點同時勢之間也很難截然區(qū)分開來。他生于文化宣傳干部之家，受父打為“右派”影響，青年時期輾轉晉蒙滇，成年歸京，不久去美，游歷歐洲，“多能鄙事”，頗富傳奇色彩。在友朋之間與媒體表述當中，他被冠以奇人、雜家、大仙、高士、侃爺的諸般形象。楊肖稱之為“東南西北之人”[5]，言其涉獵駁雜，經歷曲折，不僅創(chuàng)作文學與繪畫，也介入影視，還精于廚藝與木工，做過生意，甚至會教音樂、修汽車[6] 。這些雜學旁收，很多時候不是自己主動為之，而是謀生的需要。一方面，生活歷練本身構成了知識結構上的“百科全書”式面貌，為文學書寫中的觀念帶來了潛在的影響；另一方面，在不同社會中一直處于“邊緣人”的狀態(tài)，也無法形成他專注于文學的純粹作家形象。“生計”一直是阿城所面臨的頭等難題，1979年末從山溝回到北京后也依然如此，缺乏社會關系，找不到滿意的體制內工作，1986年赴美，漂泊多年，沒有穩(wěn)定的外部資助，再未能寫成小說，成為九十年代文學的“失蹤者”[7] 。1998年后，阿城開始往還國內，2000年之后基本上回國定居[8]，除了演說、雜文、策劃、講課以及非學院式的“研究”，他再沒有“純文學”的創(chuàng)作。
“生計”之外的“心性”并不是實證性考察的內容，對于阿城這樣自我言說甚多的人而言，那些面向公眾與媒體的講述，內容真假也未必可靠，未可全信。就其所展現的行狀而言，阿城的興趣廣泛是無疑的。當他說職業(yè)作家是靠寫小說吃飯的，而專業(yè)作家寫什么憑的是興趣，“什么東西哪一個專業(yè)吸引我了，我就會去追隨它，多長時間我也不管，這就是因為自學形成的性格，你對這個感興趣了你就追這個，你對那個感興趣就追那個”，稱自己“不是一個職業(yè)作家，是個‘專業(yè)’作家”的時候[9] ，固然不免對文學的自矜自驕，其中也未免有種無奈與自嘲。在八十年代末到九十年代的演講中，他提到：“1976到1986年間，那么多人要搞那么多‘純小說’，很是不祥。我自己的看法是純小說先鋒小說，處于三五知音小眾文化生態(tài)比較正常”[10]，多少有一些業(yè)余者的自詡和精英意識的自覺?？梢哉f，阿城從一開始就是一個“泛文學（藝）”者，“三王”為代表的小說于他而言，可謂空谷余音。
正是因為《棋王》的泛文學性質留下了開放的空間，使得各種解釋體系都有切入的隙口，然而它又不能被任何特定階段所產生的文學史認識框架與話語所完滿框定，也就使得它具備了可以被不斷重讀的潛質。
二、傳奇、演義與有情故事
在后來的自我解說中，阿城接受了批評界對《棋王》的推崇與界定，但以“世俗”作為提領，仍然有種傲嬌與自知在其中：
從世俗小說的樣貌來說，比如《棋王》里有“英雄傳奇”、“現實演義”，“言情”因為較隱晦，評家們對世俗不熟悉，所以至今還沒解讀出來，大概總要二三十年吧。不少人的評論里都提到《棋王》里的“吃”，幾乎叫他們看出“世俗”平實本義，只是被自己用慣的大話引開了。
語言樣貌無非是“話本”變奏，細節(jié)過程與轉接暗取《老殘游記》和《儒林外史》，意象取《史記》和張岱的一些筆記吧，因為我很著迷太史公與張岱之間的一些意象相通點。
王德威先生有過一篇《用〈棋王〉測量〈水溝〉的深度》，《水溝》是臺灣黃凡先生的小說，寫得好。王德威先生亦是好評家，他評我的小說只是一種傳統的延續(xù)，沒有小說自身的深度，我認為這看法是懇切的。
你們只要想想我寫了小說十年后才得見張愛玲、沈從文、汪曾祺、錢鐘書等等就不難體會了。[11]
用佛教術語來說，這些自我闡述不免有些著相，然而阿城以其天賦的智慧無意中揭示了《棋王》的三重結構：英雄傳奇、現實演義、言情，也即觀念、經驗與情感的三個維度。
關于世俗空間的自為性質，阿城多有闡說，可以視作《棋王》為本土小說（尤其是世情書）傳統接續(xù)者的證明，但這可能并非有意識的尋找某種文化的“根”，而是出自心性本身的散淡或者說經歷過后的通透?！镀逋酢非昂蟮摹稑渫酢贰逗⒆油酢肪突旧喜簧婕暗剿^“尋根”問題?！稑渫酢犯嗟氖菍τ谧匀坏耐楣哺泻蛯τ诿n生命的敬畏，《孩子王》則頗具現實批判性，但也并不激烈。之前論者很少注意到的是，阿城改寫了一個現代文學啟蒙敘事的常見而穩(wěn)固的主題：外來者改變封閉空間中原有的生態(tài)?！稑渫酢泛汀逗⒆油酢分械耐鈦碇嗫赡芫哂袉⒚烧叩臉用玻⒉痪邆鋯⒚傻谋举|，他們與地方先民的差異只是在于知識的類別：鄉(xiāng)民們自有一套完整的、足以抗衡外來者通識的認知體系。知青們往往無力改變什么，而是混同在鄉(xiāng)民中間，并且會被地方性風物與知識顯示出來的異質性與生命力所震撼?！逗⒆油酢分凶顬槊黠@，原本扮演啟蒙者角色的“老桿”，自身的學識也不足以支撐起當老師的能力，反倒是在教育孩子的過程中，自己得到了學習，教學相長，甚而言之，被學生王福所教育和改變。教育角色的逆轉，無形中應和了知識青年上山下鄉(xiāng)接受貧下中農再教育的主導性意識形態(tài)初衷。只是，這一點在八十年代的新啟蒙和后來反撥革命話語的文學語境中被有意無意地無視了。
陳曉明指出，《棋王》的主題在三個層面上表現了知青的共同記憶：一是關于“吃”所表征的饑餓感，二是“下棋”所表征的與世無爭、知足素樸的人生觀，三是家庭出身不同帶來的政治歧視與政治特權。這些記憶既有青春失落的痛苦，也有緬懷青春的眷念，在個人記憶的意義上具有感人至深的真實性。它的書寫之深刻并不在所謂的文化意味，而是隱藏在文化表象下的精神創(chuàng)傷[12]。就此而言，阿城的《棋王》作為“知青文學”實至名歸，這個名詞同“尋根文學”這樣的主觀建構與召喚不同，它是由創(chuàng)作實績的總結而來。但是，所謂“知青文學”也不過是一個籠統的提法?，F在回顧當代文學史敘述，會發(fā)現許多已經成為常識的概念被結撰在一起，邏輯上并不統一?！皞畚膶W”與“反思文學”側重的是觀念；“流放者歸來”與“知青文學”是就創(chuàng)作主體而言；“改革文學”由題材入手；到“現代派”“朦朧詩”與“先鋒小說”則注重的是語言、形式與風格。它們的分類標準不同，彼此之間也有很大程度的重合，只是作為現象被捏合在一起，文學史話語深受媒體話語的影響。也正是在此意義上，凸顯出重勘現象級文本的價值，重新回到文本及其發(fā)生學語境，鍛造出具有自主知識意義上的認知。
阿城的小說確乎是知青經驗的轉化，但需要在知青體驗上再加上間接經驗，即他的家庭熏陶以及少時在舊書攤無目的閑逛閱讀所得。這種經驗寫作就落腳在《棋王》被人稱道的“吃”與“下棋”之上。關于饑餓、匱乏及其填充與滿足的經驗，此前論者已經述之甚詳，我也不必踵事增華，只是想補充一下也許被忽略的影響與焦慮的層面。
王一生在火車上吃飯的細節(jié)和吳趼人在《二十年目睹之怪現狀》中寫旗人吃燒餅的細節(jié)可以放在一起對勘：
（王一生）拿到飯后，馬上就開始吃，吃得很快，喉節(jié)一縮一縮的，臉上繃滿了筋。常常突然停下來，很小心地將嘴邊或下巴上的飯粒兒和湯水油花兒用整個兒食指抹進嘴里。若飯粒兒落在衣服上，就馬上一按，抹進嘴里。若一個沒按住，飯粒兒由衣服上掉下地，他也立刻雙腳不再移動，轉了上身找。這時候他若碰上我的目光，就放慢速度。吃完以后，他把兩只筷子吮凈，拿水把飯盒沖滿，先將上面一層油花吸凈，然后就帶著安全到達彼岸的神色小口小口的呷。有一次，他在下棋，左手輕輕地叩茶幾。一粒干縮了的飯粒兒也輕輕地跳著。他一下注意到了，就迅速將那個飯粒兒放進嘴里，腮上立刻顯出筋絡。我知道這種干飯粒兒很容易嵌到槽牙里，巴在那兒，舌頭是趕它不出的。果然，呆了一會兒，他就伸手到嘴里去摳。終于嚼完，和著一大股口水，“咕”地一聲兒咽下去，喉節(jié)慢慢地移下來，眼睛里有了淚花。他對吃是虔誠的，而且很精細。有時你會可憐那些飯被他吃得一個渣兒都不剩，真有點兒慘無人道。[13]
后來又看見他在腰里掏出兩個京錢來，買了一個燒餅，在那里撕著吃，細細咀嚼，像很有味的光景。吃了一個多時辰，方才吃完。忽然又伸出一個指頭兒，蘸些唾沫，在桌上寫字，蘸一口，寫一筆。高升心中很以為奇，暗想這個人何以用功到如此，在茶館里還背臨古帖呢？細細留心去看他寫甚么字。原來他那里是寫字，只因他吃燒餅時，雖然吃的十分小心，那餅上的芝麻，總不免有些掉在桌上，他要拿舌頭舐了，拿手掃來吃了，恐怕叫人家看見不好看，失了架子，所以在那里假裝著寫字蘸來吃?？此麑懥税胩熳郑郎系闹ヂ橐活w也沒有了。他又忽然在那里出神，像想甚么似的。想了一會，忽然又像醒悟過來似的，把桌子狠狠的一拍，又蘸了唾沫去寫字。你道為甚么呢？原來他吃燒餅的時候，有兩顆芝麻掉在桌子縫里，任憑他怎樣蘸唾沫寫字，總寫他不到嘴里，所以他故意做成忘記的樣子，又故意做成忽然醒悟的樣子，把桌子拍一拍，那芝麻自然震了出來，他再做成寫字的樣子，自然就到了嘴了。[14]
這兩段是細節(jié)描寫的名段，那種窮形盡相被一眾論者津津樂道。無法實證阿城必然受過吳趼人的影響，其筆致卻是相通的。只是盡管都是旁觀者視角，情感態(tài)度卻有參差，吳趼人的情感態(tài)度是純然外在的諷刺，阿城則在描述中夾雜了心理活動的議論，有著同情的悲憫。世俗的本義也正體現于此：本土小說的傳統本不是為了批判或者站在某種意識形態(tài)立場，而是呈現有情眾生的生活與生命風貌，那些所謂的前言后斷、“異史氏曰”之類附加的成分，可能只是策略性的書寫行為，等同于程式?！镀逋酢返脑雌鹁驮谝粋€非常世俗生活化的場景，據說原本就是在李陀家吃涮羊肉時聊天講故事的結果[15] 。
如果說“吃”可以視作阿城所謂的“現實演義”，那么“下棋”則是“英雄傳奇”。王一生的形象及其遭際本身便富于“俗世奇人”的色彩，尤其是高潮時分下盲棋以一敵九簡直如同武俠小說的場面。然而，他何以具備“英雄”屬性，則在于艱難時世中對于自我的守持——這讓他在離別的喧囂中能夠保持氣定神閑，不為外物所動；在面臨上調的誘惑時能守住內心的剛直，沒有接受靠朋友倪斌祖?zhèn)鞯臑跄酒逅徒o文教書記獲得的比賽機會；如果說前者似乎還有被動逃避現實的傾向，那么后者則是對于高潔精神的主動選擇。所以，這個人物形象盡管帶有傳奇色彩，卻有著性格的深入，《棋王》某種意義上是一種“成長小說”的變體：主人公經歷了一系列的顛沛流離，懵懂渾沌之中逐漸觸發(fā)靈明。對于王一生而言，“棋”就是那個觸媒，車輪大戰(zhàn)便是通過儀式，他最終達到了自由，也啟發(fā)了敘述者的開悟：
王一生已經睡死。我卻還似乎耳邊人聲嚷動，眼前火把通明，山民們鐵了臉，掮著柴火在林中走，咿咿呀呀地唱。我笑起來，想：不做俗人，哪兒會知道這般樂趣？家破人亡，平了頭每日荷鋤，卻自有真人生在里面，識到了，即是幸，即是福。衣食是本，自有人類，就是每日在忙這個。可囿在其中，終于還不太像人。[16]
這個卒章顯志的結尾給關于“儒道互補”[17]“尋根文化”的闡釋留下空間。據李陀說，原本的結尾是許多年后“我”去云南出差，聽說“棋王”已經調到體委做專業(yè)棋手。于是抽空去看他，兩人在體委大院門口相逢，只見“棋王”胖胖的，一臉油光。說了幾句話他便拉著“我”的手說：走，吃飯去，這里每天有肉，隨便吃。當“我”問他是否還下棋?；卮鹗牵好刻斐燥栵?，下什么棋？[18]如果此說屬實，則原來的結尾更符合阿城后來一再重申的“世俗性”，也更具有順應天性、自然而然的所謂道家本意。修改后的結尾，則點明了飲食與精神之間并不悖反。所謂“俗人”就是普通人，他（她）回到常識與本真，一方面“衣食是本”，另一方面也沒有全然陷囿到生物性的低等層面——這同90年代之后被神話化的“日常生活”有著很大的區(qū)別，并沒有將富含歷史性與社會性的人簡化降維為自然人、生物人或經濟人。
回到1984年第7期《上海文學》所發(fā)表的初版本《棋王》，這種對普通人超越動物性層面的申言更加直接。王一生大戰(zhàn)之后，幾近虛脫，回到了生命最原初的層面，嗚嗚地說：“媽，兒今天明白事了。人還要有點兒東西，才叫活著。媽——”。那個“還要有點兒東西”，顯然是在吃喝拉撒睡之外的。但是，在后來結集出版時，這段話改成了：“媽，兒今天……媽——”，變得含混曖昧，也許是為了增添審美的神秘性和闡釋的開放空間，但客觀上確實有助于王一生世俗形象的確立——他是一個業(yè)余者，并不以下棋為職業(yè)，而是將其當作一種不能“當飯吃”的游戲，因而才能讓下棋成為一個不自覺而又可以徜徉的精神空間。
盡管未必直接受到影響，但阿城多半讀過茨威格《象棋的故事》，王一生偶然習得高超棋藝的經歷與其中B博士的奇特經歷頗有類似之處，王一生在絕境生涯中用象棋作為逃避現實與精神馳騁的空間，也與B博士將象棋作為納粹的恐怖審訊過程中的精神解脫如出一轍。兩人都是業(yè)余者，并不像琴多維奇那樣把下棋作為一種謀生的職業(yè)，因而被工具理性異化，喪失了人性多維度的完滿自足?！断笃宓墓适隆分杏幸欢侮P于業(yè)余愛好者的議論：“從業(yè)余愛好者（Dilettant）這個詞的最優(yōu)美的含義來說，游戲的時候，是應該得到dilett，應該得到快樂的，所以B博士作為一位真正的業(yè)余愛好者，他的身體完全放松”[19] 。此話同樣適用于王一生，只有在下棋的時候，他才煥發(fā)出生物本能之外的人性光輝，成為現代生活中的英雄——活得飽滿而豐富，而不是機械化的單向度人。
這里就涉及到了阿城所不滿足于既有評論所匱乏的“言情”維度，即有情的人生。王德威曾從“抒情傳統”的脈絡中申說阿城“世俗的抒情”：“出入粗鄙的丑陋的雜色，而且仍能參得其‘情’，才是真正的情景交融”[20]，強調其區(qū)別于革命、宏大和崇高“史詩性”的特質。從阿城在八九十年代之交所推崇的張愛玲、沈從文、汪曾祺、錢鐘書等人，可以看出來他在彼時隨波逐流、部分地接受了“抒情傳統”的說法——此后或有變數，后期阿城很少直接談論文學。而此前，也就是在寫作與發(fā)表《棋王》之際，這一切都是渾然天成。
很多論者都注意到《棋王》中知青們由出身所帶來的隱在階級分疏。王一生處于最底層：母親解放前是窯姐，后來從良做了妾，受不了虐待逃走，跟了另外一個人，解放后那人跑了，母親則懷著王一生嫁給了一位苦力。但是繼父身體已垮掉，母親就靠給印刷廠疊書頁子過活，家中困苦可想而知。倪斌則來自“有錢和有身份”的家庭，談笑有鴻儒，往來無白丁，家中常吃海味山珍，家世可以追溯到“元四家”中的倪云林，下鄉(xiāng)做知青依然“纖塵不染，衣冠楚楚”，還有家里世交、當地地區(qū)文教書記的照顧?！拔摇眲t處于兩者之間，機關干部家庭出身，雖然父母被打倒，但終究同王一生及絕大部分城里寒苦平民出身的知青不一樣。但是，《棋王》走出了階級敘事，那些外在的身份差異和由于出身背景不同內化的文化素養(yǎng)差異，并沒有造成知青之間的隔閡，他們至少在共同的空間、遭際和年齡中，形成了一個相濡以沫、互相幫助的共同體。在文本世界中，他們沒有悲切哀怨，也沒有壯志豪言，更沒有為了回城彼此間的勾心斗角，有的是友愛體恤的共情。這是《棋王》的超卓之處——知青們未必是同志，卻是同人，同人之情外顯為饑餓時共同的食物分享和下棋時共同的精神追求。此為“情”的第一重維度。
“情”的第二重維度則是很少被論者談及的母親之于王一生的愛。陳曉明敏銳地發(fā)現王一生、“我”、倪斌都存在父親缺席的情況，但是將王一生跟撿垃圾老者學棋、與本屆地區(qū)冠軍老者的對弈視作由無父引發(fā)的“弒父-尋父”的雙重矛盾敘事[21]，可能偏離了阿城及小說文本的主旨。事實上，無論是生理上的父親、精神上的父親，還是隱喻意義上的父權制度，在文本中都是被擱置的——對于各種“父”，王一生既沒有去反叛，更沒有追尋的欲望，而是游離在外，阿城著重突出的是母親那深沉、包容、犧牲與理解的愛。母親默默用撿來的牙刷把磨成一副五子棋，臨終前送給王一生，成為一個具有彌漫而統攝性質的象征，也是全篇中最為動人心魄的片段，讓即便沒有相關經驗的“我”也忍不住為之喟嘆。母親的素樸的、源自本性的愛，是所有人最后的庇護與安慰。這種愛并不復雜，也談不上高級，卻是彌綸天地的自然本身，升華為巨大的悲憫，它愛優(yōu)點，也愛缺點，體諒而溫存，沉默而有力，是所有人世間虧欠的彌補。所以當王一生靈明覺悟、嗚嗚做聲時，發(fā)出的第一個聲音是“媽”，如同肉體的誕生一樣，母親給予他精神上的再次重生。
同人的友愛與母親的厚愛，隨俗而化為自然的行為與心態(tài)。王一生沒有因為母親的過去、“我”沒有因為父母被“打倒”而感到羞恥；知青們對姚斌有些微的羨慕，但也談不上妒忌；所有人盡管身處窘境，但也并沒有表現出恐懼。所有這一切在文本中呈現出來的眾生的體諒與有情，最終凝聚為王一生將“吃飯”的日常倫用與“下棋”的高標自持統合起來，用志不分，乃凝于神，融合為圓融自足的人及其生活。是為“情”的第三重維度。
基于傳奇、演義、有情故事的疊加，《棋王》從現實題材出發(fā)，通達向帶有母題性質的原型塑造。對于它的筆法、風格、美學與觀念盡可以有變換視角的觀照，而在變化語境中的重讀，不斷提供既熟悉又新鮮的體驗與感悟，對于它的贊美與批評都已經成為當代文化與思想的組成部分。
三、今日何以重讀《棋王》
即便如今《棋王》已經逐漸經典化，但我依然認為它是一部無心之作，并不是說其中沒有構思與立意，而是說它所獲得的文學史乃至延伸到文化領域的重要位置可能超出了作者本人的預期。這也是何以我在文章一開頭便說它是一部幸運的作品的原因。當其誕生時正是宏大敘事與崇高話語面臨轉型的節(jié)點時分，文本自身泛文學的豐富性，讓它與語境之間彼此成全。思想觀念層面的個人主義、日常生活與現代派引入引發(fā)的本土文化反應，自不必言。經濟改革、重商主義與通俗文化迅速成為大眾文藝生活的主流，就傳媒層面而言，計白當黑、大道至簡式的文本，也給其他類型藝術預留了改編的空間。
在精英式的文學史敘述之外，《棋王》接受史上的重要事件是兩次電影改編：1988年滕文驥導演的《棋王》[22]與1991年嚴浩、徐克導演的《棋王》[23] 。滕文驥版本于阿城的《棋王》，淡化了時代、地域和政治背景，采用寫實的影像素描知青的生活，影片中的高潮在對弈與大火的場景對舉，導向于一個關于青春焚毀與生命力迸發(fā)同構的象征，其風格類似于《青春祭》（張暖忻，1985）。嚴浩與徐克版將阿城《棋王》和臺灣作家張系國《棋王》兩個故事糅合在一起，作為大陸、香港、臺灣三地文化雜糅的產物，有著明顯的意識形態(tài)傾向。有意思的是，兩版電影在敘事結構、配樂與節(jié)奏設置上都采用了頗具武俠電影色彩的風格——這既是彼時武俠文化興盛的表征，同時也表明小說原有傳奇演義元素的潛能發(fā)揮。但是，這些接受都只是《棋王》的某個側面。
所謂現實演義、英雄傳奇、話本風格都屬于對古典傳統的繼承，對于接受者而言具有可親近性。在行文中，此種形式同觀念之間達成了默契。懸置具體內容上殘留的創(chuàng)傷記憶和歷史語境，文本實際上是一個參與者隔了審美距離的“同時代人”講述，敘述者雖然身處于情節(jié)之中，但其形象與視角是游離在情節(jié)之外的，扮演的是說書談古講故事的角色。很多時候敘述者充當了一個動情的人類學家和孤獨自省的觀察者，局外人的視角與局外人的故事客觀上疏離于訴苦怨言的傷痕與反思敘事，主觀上有意識地回到了個人與生活。發(fā)表四十周年之后依然有人閱讀，證明的是《棋王》跨越時間和社會環(huán)境的共通性依托在于個人，它所隱含的“去政治化”素質成為一種最為廣泛的生命感受與體悟。這是今日重讀的基礎。
時移世易之中，阿城青年時代經受的革命風潮已然平息，并迅速向《棋王》所訴求的方向轉型。當日常生活審美、生活藝術化在后革命氛圍與消費主義浪潮中，成為新的“政治正確”和日用不覺的無意識之時，它的經驗性內容和意識形態(tài)議程也就失去了效力，只是蛻化為一種既有經驗性知識的傳達。小說固然有一定的認識功能，但沒有誰會指望小說帶來教育和知識。就如同前文提到的文學與知識之別，文學的價值也不依賴于歷史，它靠的是形式內核所傳遞的母題，以及跨越時空還可以理解的共通性情感。《棋王》的母題可以歸結為自我的意義來自不假外求的建構，共通的情感則可以歸為坦然接受一切命運的坎坷不平，從踏實的日常生活中求得有限人生的真意。這賦予了它以當代性意義，為它在當代的接受奠定了基礎。
用現在的流行詞語來說，王一生是一個“佛系”的“躺平”者，他不是積極進取的青年，也唱不出“青春無悔”的高調，當然也不會產生反向的怨恨哀憐情緒，事實上《棋王》中的人物和整體基調也都是如此。這種“佛系”，并不是像有些流行讀物所營構的是一種高蹈的、脫離低級趣味的生活情趣與智慧[24] ，而是某種應對難以更易的總體性語境與命運的消極反抗，一種伯林意義上不被強制與干擾、免于做某事的自由[25]。當一個人無法擺脫外部世界的強迫性時，他只能回到內心世界，就是所謂“躺平”，在順從形勢之中守護個人有限的精神追求，從而將傷害降低到最低程度。下棋對于王一生而言，不僅僅是一種娛樂消遣，而是一種解憂之法，一種志趣。用列斐伏爾的話來說，他幾乎是無意識地“在閑暇活動中，通過閑暇活動，實現對日常生活（按：在列斐伏爾那里就是異化了的生活）的批判”[26]。從這個意義上來說，王一生形象具有一定的反抗性。在今天，這種反抗性對于普羅大眾來說，可能換了一種形式，變得更為迫切，也讓《棋王》重新煥發(fā)出沒有過時的批判鋒芒。
當代社會在韓炳哲精煉的概括中，不同于王一生時代的充滿否定性的規(guī)訓社會，而是一個充滿肯定性的功績社會。“在赤裸的、極為易逝的生活刺激下，人類變得過度活躍，以歇斯底里的狀態(tài)投入工作和生產。如今，工作的加速也和存在的匱乏相關聯。工作社會和效績社會并不是自由的社會，它產生了新的強制手段。主仆辯證法并沒有導向一個自由的社會，在那里所有人都能夠享有自由、閑適。它更多地導向了一個勞動社會，在這里，主人自身也成了工作的奴隸。在這一規(guī)訓社會中，每個人都身處自己的勞動營里。這種勞動營的特殊之處在于，一個人同時是囚犯和看守、受害者和施暴者。人類以這種方式進行自我剝削。在沒有主人的情況下，剝削也能照常進行?！盵27]工作與績效并不能帶來自由，反而是更深層次的壓榨，那種從中游離出來的躺平與沉思便成為治療焦慮和歇斯底里的手段?！霸谶@個充斥著可快速量化指標的社會，人們企圖用快速的行動顯示自己的決斷力，有時候還會在辦公桌和電腦前久坐以證明自己的勤奮，因此躺下可真不是一件值得贊賞的事情。更糟的是，躺下會給人以懶散的印象，是對劇烈變化的世界感到無能為力的標志。躺臥的人不能進步，也就是說，他很差勁，不能好好利用自己那點寶貴的時間。盡管如此，躺臥對我們來說卻有如在濃霧中散步一般的效果，經過這番‘散步’，我們的思維總是比之前更清晰。有意識地躺臥則是一種精打細算的實踐，能幫我們擺脫無所不在的時間壓力和效率考量，它不花一文，卻價值非凡?！盵28] 王一生在吃飯里覓得艱苦生活里的實在滋味，在下棋中短暫地從無聊與不堪中聳身而出，吃飯?zhí)峁┝巳怏w滿足，下棋提供了情緒價值，它們導向于一種實在性自我的成立。
深陷在權力、資本和自我的多重壓迫、剝削中的當代大多數人，某種意義上都是王一生，當身體欲望的匱乏初步解決之后，精神與情感的需求日益變得重要。從直播平臺中大量的情感勞動和情感勞工現象中，可以看到情緒價值的巨大空間，那就是當代王一生們的“下棋”。王一生在功利之外，用無明確目的性的行動，將自己活成了完型的、審美的人。在走出了被規(guī)劃的單一圈層，走出自己狹隘的價值觀之后，人們恍然發(fā)現他才是最普通、最正常的人，而不是特立獨行的另類。他也許沒有“反抗絕望”那么勇毅，卻有著面對階層躍升無望的最后一絲倔強。因而，當代王一生們也許能夠從《棋王》里獲得共情，窺見些許的寄托。
注 釋：
[1] 1984年12月，《上海文學》、浙江文藝出版社和杭州市文聯聯合在杭州召開“新時期文學：回顧與預測”座談會,后來被文學史敘述習慣性稱為“杭州會議”，被視為當代文學轉型的一次節(jié)點性會議。
[2] 楊曉帆：《知青小說如何“尋根”——〈棋王〉的經典化與尋根文學的剝離式批評》，《南方文壇》2010年第6期。
[3] 楊宸：《“尋根”的“歧路”：論尋根文學對知青經驗的轉化——以〈棋王〉和〈北方的河〉為例》，《中國現代文學研究叢刊》2019年11期。
[4][21] 陳曉明：《論〈棋王〉——唯物論意義的闡釋或尋根的歧義》,《尋根文學研究資料》，程光煒、謝尚發(fā)編，百花洲文藝出版社2018年版，第218頁、229頁。
[5] 楊肖：《阿城論》，作家出版社2018年版，第2-3頁。
[6] 唐諾：《清明世界，朗朗乾坤：像孔子的阿城》，《讀者時代》，上海人民出版社2011年版，第22-23頁。
[7] 朱明偉：《阿城的出國與歸來——兼及九十年代的“失蹤者”》，《江南大學學報(人文社會科學版)》2023年第5期。
[8] 阿城：《與査建英對談》，《阿城文集之七》，江蘇鳳凰文藝出版社2016年版，第206頁。
[9] 武靖雅：《阿城：我不是職業(yè)作家，而是“專業(yè)”作家》，界面新聞2016年7月25日，https://www.jiemian.com/article/761993.html。
[10][11] 阿城：《閑話閑說：中國世俗與中國小說》，時報文化出版社1997年版，第129頁、179頁。
[12] 陳曉明：《中國當代文學主潮》（第二版），北京大學出版社2013年版，第330-331頁。
[13][16] 阿城：《棋王》，作家出版社1998年版，第11-12頁、65頁。
[14] 吳趼人：《二十年目睹之怪現狀》，張友鶴校注，人民文學出版社1981年版，第44頁。
[15] 査建英：《八十年代訪談錄》，牛津大學出版社2006年版，第258頁；李陀：《雪崩何處》，中信出版社2015年版，第87頁。
[17] 許子東就將《棋王》歸為“革命時代的儒道互補”，見其《重讀20世紀中國小說》，上海三聯書店2021年版。
[18] 李陀：《雪崩何處》，中信出版社2015年版，第88頁。
[19] [奧地利]斯·茨威格：《斯·茨威格中短篇小說選》，張玉書譯，人民文學出版社2006年版，第421頁。
[20] 王德威：《當代小說二十家》，生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第312頁。
[22]《棋王》(1988)，導演：滕文驥，編劇：阿城、滕文驥、張辛欣，主演：謝園、李輝、段岫、任鳴、趙亮、牛犇，制作機構：西安電影制片廠。
[23]《棋王》(1991)，導演：嚴浩、徐克，編?。簢篮?、梁家輝，主演：梁家輝、岑建勛、嚴浩、楊林、王圣方、金士杰，制作機構：邵氏兄弟(香港)有限公司。
[24] 果麥編：《佛系：中國人的生活智慧》，胡軍軍繪，三秦出版社2021年版。
[25] [英]以賽亞·伯林：《自由論》，胡傳勝譯，譯林出版社2011年版，第170-179頁。
[26] [法]亨利·列斐伏爾：《日常生活批判·第一卷》，葉齊茂、倪曉暉譯，社會科學文獻出版社2018年版，第27頁。
[27] [德]韓炳哲：《倦怠社會》，王一力譯，中信出版社2019年版，第32-33頁。
[28] [德]貝恩德·布倫納：《躺平》，南曦譯，南海出版公司2021年版，第1頁。
