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米蘭·昆德拉:一個(gè)反現(xiàn)代的現(xiàn)代人
來(lái)源:澎湃新聞 | [法]讓·多米尼克·布里埃 著,劉云虹 許鈞 譯  2024年07月12日07:03

1950年,赫爾曼·布洛赫在美國(guó)就kitsch(媚俗)做了一場(chǎng)講座,這是他在多篇論文中曾附帶論及的問(wèn)題。這次講座五年后,他出了一本小書,題為《關(guān)于kitsch的幾點(diǎn)看法》。該書的獨(dú)特之處在于將此前僅涉及藝術(shù)與物的kitsch概念擴(kuò)大至人,擴(kuò)大至人與物的關(guān)系,乃至人與同類及自身構(gòu)建的關(guān)系。kitsch一詞來(lái)自德語(yǔ),詞源不明(有可能脫胎于動(dòng)詞kitschen:當(dāng)街撿垃圾),最早多用作形容詞,而作名詞的用法較少見(jiàn),出現(xiàn)于19世紀(jì)下半葉。據(jù)布洛赫所說(shuō),kitsch一詞的興起與資本主義和有產(chǎn)者的生產(chǎn)方式有關(guān),服務(wù)于大多數(shù)人的大規(guī)模生產(chǎn)取代了限于精英的貴族藝術(shù)。然而,盡管形容詞kitsch一開(kāi)始只限于修飾一種庸俗的藝術(shù)形式,布洛赫卻引入了“homme-kitsch”(“媚俗人”)的概念,此種人對(duì)待世界的老套方式直接產(chǎn)生于德國(guó)感傷浪漫主義。

1984年,昆德拉將kitsch一詞用作《不能承受的生命之輕》的關(guān)鍵詞之一。他不久后在《小說(shuō)的藝術(shù)》中坦言:“我有些不安……事實(shí)上,該詞在法國(guó)幾乎不為人所知,或者說(shuō)了解的只是該詞很貧乏的含義。在赫爾曼·布洛赫那部著名隨筆集的法語(yǔ)版中,kitsch一詞被譯為‘低俗藝術(shù)’。這是一種曲解,因?yàn)椴悸搴照赋鰇itsch并非僅指一種品位差的藝術(shù)品,有一種kitsch態(tài)度,有kitsch行為?!崩サ吕瓟U(kuò)大了該詞的語(yǔ)義范圍。一開(kāi)始局限于審美范圍,kitsch在昆德拉的筆下成為一種存在性范疇,可借以探查人類生活的大多數(shù)領(lǐng)域:藝術(shù)、政治、哲學(xué)與情感等。昆德拉借此回到他偏愛(ài)的主題:存在的主題。為此,他必須上溯至《創(chuàng)世記》和創(chuàng)世的敘述。他區(qū)分了兩種態(tài)度。首先是信仰者的態(tài)度,他們毫無(wú)保留地加入自我完善的行動(dòng)中:“因此,創(chuàng)世是非如此不可的,生命是美好的,所以生育也是一件美好的事情。我們把這種基本的信仰稱為對(duì)生命的絕對(duì)認(rèn)同?!毕喾?,第二種態(tài)度在于注意到世界的不完善,這一不完善由人隱蔽進(jìn)行的排泄行為所表明。

這種二元對(duì)立表面看似粗俗,但在昆德拉看來(lái),有著神學(xué)的 (如果人是依照上帝形象而創(chuàng)造的,那么上帝就必然有腸子,這一想法至少是褻瀆性的)和審美的影響。他在同一本書里繼續(xù)寫道:“對(duì)糞便的避諱是形而上學(xué)的。排便的那一刻,是創(chuàng)世說(shuō)無(wú)法接受的特征的日常證明。兩者必居其一:要么糞便是可以接受的(那就不要把自己關(guān)在衛(wèi)生間里!),要么創(chuàng)造我們?nèi)祟惖姆绞绞菬o(wú)法接受的……因此,對(duì)生命的絕對(duì)認(rèn)同所具有的美學(xué)理想,是一個(gè)否認(rèn)糞便、每個(gè)人都視糞便為不存在的世界。這一美學(xué)理想被稱為kitsch ?!?/p>

除了這些形而上學(xué)的思考外,對(duì)世界完美性質(zhì)的認(rèn)同也許足以證明人自身繁殖的必要性。昆德拉投向這一問(wèn)題的目光不是模棱兩可的。他小說(shuō)中的人物像他一樣都沒(méi)有孩子?;蛘呒词褂泻⒆?,他們與后代之間的關(guān)系要么幾乎不存在,要么是沖突性的:《生活在別處》中,雅羅米爾的母親有著控制欲,以神經(jīng)質(zhì)的行為阻止兒子進(jìn)入成年,間接造成了他的早亡。

十年前,在《告別圓舞曲》中,主題之一就是生育,昆德拉通過(guò)與朋友伯特萊夫閑聊的雅庫(kù)布之口,列舉了不生育的種種理由。他宣稱:“生育是最后且最大的禁忌,此禁忌蘊(yùn)含著最為嚴(yán)重的厄運(yùn)?!彪S之便是反對(duì)生育的一系列論據(jù),昭示了對(duì)生命絕對(duì)認(rèn)同的概念,他認(rèn)為:“有孩子,顯示出對(duì)人的絕對(duì)認(rèn)同。如果我有一個(gè)孩子,就仿佛我在說(shuō):我出生了,嘗到了人生的滋味,我發(fā)現(xiàn)人生是美好的,值得重復(fù)。”對(duì)這一不容置辯的論據(jù),神秘主義者伯特菜夫如此回?fù)簦骸澳悄徽J(rèn)為人生是美好的?”這簡(jiǎn)單的一問(wèn)讓雅庫(kù)布很尷尬,他一邊堅(jiān)持自己的立場(chǎng),一邊退讓說(shuō),他說(shuō)的話中更多的是疑惑,而非確信:“(他)想精確表達(dá),謹(jǐn)慎地說(shuō):‘我只知道一件事,那就是我永遠(yuǎn)不能百分之百地確定說(shuō):人是一個(gè)美妙的生命,我想繁殖它?!?/p>

進(jìn)而在毀滅性的沖動(dòng)之下,他不顧是基督教的還是共產(chǎn)主義的,將任何生育政策都?xì)w結(jié)于一種將人導(dǎo)向毀滅的宣傳行為:“在傳宗接代這唯一的欲望的驅(qū)使下,人類最終將在自己狹小的地球上窒息而亡?!边@一論說(shuō)帶有馬爾薩斯主義的口吻,昆德拉在厭惡人類的觀點(diǎn)中,對(duì)孩子遭遇的社會(huì)與就學(xué)境況提出疑問(wèn):“顯然我應(yīng)該自問(wèn),我到底要將自己的孩子送往何種世界。學(xué)校將很快把我的孩子奪走,在孩子的頭腦中灌滿謊言……難道我非得眼睜睜看著我的兒子成為因循守舊的傻瓜?”最后,自絕生育的最終理由是女性身體被生育奪去了情色,對(duì)一個(gè)放縱之人而言,這或許是最重要的理由。小說(shuō)中的另一個(gè)人物克里瑪便有這種厭惡感。因一夜情而被他導(dǎo)致懷孕的露辛娜不再能激起他的欲望:“露辛娜懷孕,這將她漸漸地、不知不覺(jué)地置于無(wú)性的焦慮境地。當(dāng)然,他讓自己一定要對(duì)她表現(xiàn)得溫柔,要親她,愛(ài)撫她……但這只不過(guò)是一種表示、一個(gè)空洞的符號(hào),對(duì)身體的興趣已全然不在?!?/p>

對(duì)昆德拉而言,生育的需要是典型的媚俗態(tài)度,媚俗之人正是借此表達(dá)他對(duì)永恒的欲望。媚俗是放棄清醒的認(rèn)識(shí),也是拒絕面對(duì)人類的境況:“這是一種需求,即在美化的謊言之鏡中看自己,并帶著一種激動(dòng)的滿足感認(rèn)出自己?!弊鳛橘Y本主義特有的民主的一種顯現(xiàn),媚俗有某種與愚昧、傷感相關(guān)的東西,而愚昧與傷感是謊言的兩面。為了讓各種觀念結(jié)成同盟,除矮平化外別無(wú)他法?!澳蔷褪窍敕皆O(shè)法地取悅最大多數(shù)人?!彼^續(xù)寫道,“為取悅他人,就得確認(rèn)大家想聽(tīng)什么,服務(wù)于已接受的觀念。媚俗就是將已接受的觀念用美與激動(dòng)的言語(yǔ)表達(dá)。它贏得我們對(duì)自身、對(duì)我們認(rèn)為且感覺(jué)到的庸俗之物感動(dòng)的淚水。”

因此媚俗可能是一塊悲慘的遮羞布,抑或是對(duì)悲慘的一種呈現(xiàn),帶有令人滿意的外表,讓我們可以接受。昆德拉指出,正因?yàn)槿绱耍乃诪楦髋傻恼稳宋锼嗖A。媚俗作為一種宣傳工具,首先是極權(quán)制度的專屬?!跋L乩眨ㄈ缙湎容呁溃┦敲乃椎慕^對(duì)擁躉,”赫爾曼·布洛赫寫道,“這并非偶然。他以血腥的媚俗為生,也媚俗而喜歡吃塔形蛋糕。他們兩位都覺(jué)得很美。尼祿也同樣如此,喜好狂熱之美,他的藝術(shù)天賦也許要高于希特勒?!?/p>

在《不能承受的生命之輕》中,五一節(jié)游行這一必須裝出歡快的情形讓薩比娜反感。她不喜歡這種假幸福的面具,幾乎寧愿要真正的強(qiáng)制性暴力,極權(quán)制度沒(méi)有遮掩的暴力。“理想世界一旦實(shí)現(xiàn),在那個(gè)到處是愚蠢的笑臉的世界里,她恐怕連一句話都說(shuō)不出口,過(guò)不了一周,她就會(huì)因恐慌而死?!彼哪切┡笥选苍S很難明白她在覺(jué)悟之時(shí)脫口而出的一句話:“我的敵人……是媚俗?!?/p>

“民主”的媚俗較之極權(quán)的媚俗,要少幾分無(wú)恥,多幾分狡黠, 但運(yùn)行機(jī)制是同樣的:感動(dòng)與感傷,這是在孩子臉上呈現(xiàn)的兩種具有代表性的表情。“誰(shuí)也不如政治家們那樣明白。只要附近出現(xiàn)一臺(tái)照相機(jī),他們便跑向身邊看到的第一個(gè)孩子,把孩子抱起來(lái),親孩子的臉蛋。媚俗是所有政治家的美學(xué)理想。”無(wú)論是在極權(quán)國(guó)家被軍事化到可笑的地步,還是在民主國(guó)家被媒體不動(dòng)聲色地廣為傳播,其形象是同一的:完滿幸福的形象,抑或包裹著美好情感的不幸或哀怨的形象。

在捷克斯洛伐克,年輕的米蘭·昆德拉是個(gè)虔誠(chéng)的共產(chǎn)主義者, 一度堅(jiān)信蘇聯(lián)制度具有解放的德行。作為藝術(shù)家及現(xiàn)代藝術(shù)愛(ài)好者,他卻始終難以接受這一藝術(shù)形式被陳詞濫調(diào)、多愁善感、使人愚昧的美學(xué)所取代。他喜愛(ài)捷克和法國(guó)的超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌、雅納切克的音樂(lè)、費(fèi)里尼的電影,仍然以為能讓這些被罷黜的藝術(shù)與當(dāng)時(shí)的制度相安無(wú)事。在極權(quán)主義媚俗當(dāng)?shù)罆r(shí),對(duì)個(gè)人主義、非因循守舊、諷刺、懷疑主義、同性戀、不生孩子的選擇等偏離行為而言, 還存在一個(gè)空間,雖然很小且時(shí)刻有消亡的威脅。在西方,昆德拉發(fā)現(xiàn)這一空間消失了,媚俗取得勝利,占領(lǐng)了所有地方。“在距今不遠(yuǎn)的時(shí)代,現(xiàn)代主義還意味著對(duì)固有觀念、對(duì)媚俗的一種非墨守成規(guī)的反抗。而今日,現(xiàn)代性已經(jīng)與大眾傳媒的巨大活力相融。成為現(xiàn)代人,就意味著一種瘋狂的努力,竭力跟上潮流,墨守成規(guī),比最墨守成規(guī)的人還墨守成規(guī)?,F(xiàn)代性披上了媚俗的袍子?!?/p>

昆德拉把自己定位為一個(gè)“反現(xiàn)代的現(xiàn)代人”。這一矛盾定位勢(shì)必要區(qū)分現(xiàn)代性與現(xiàn)代主義,前者與藝術(shù)史的某個(gè)時(shí)期相關(guān)聯(lián),后者則反映技術(shù)發(fā)展所決定的世界狀況與人類生活,是一種進(jìn)步主義的意識(shí)形態(tài)。昆德拉作為藝術(shù)家和小說(shuō)家,無(wú)疑處于現(xiàn)代派陣營(yíng),該陣營(yíng)源自一次美學(xué)革命——他在這方面列舉了卡夫卡和貢布羅維奇的名字——橫掃了數(shù)十年的浪漫主義重負(fù),創(chuàng)造出一種新的語(yǔ)言,以從未有過(guò)的尖銳性去理解現(xiàn)代世界。

昆德拉一再?gòu)?qiáng)調(diào)現(xiàn)代性與現(xiàn)代世界之間的二律背反。在他看來(lái),證據(jù)便是電影藝術(shù)家費(fèi)德里科·費(fèi)里尼在其藝術(shù)生涯的最后時(shí)期不再受公眾喜愛(ài),小說(shuō)家昆德拉在其中發(fā)現(xiàn)了具有揭示性的時(shí)代征兆:“在其生涯的最后十年,我聽(tīng)到的都是講他的壞話。在我看來(lái),這并不是因?yàn)樗男郧楹头绞蕉嘧儭N蚁胛以谄渲须[約發(fā)現(xiàn)了某種更為嚴(yán)重的東西:宣告現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié);對(duì)它的強(qiáng)烈摒棄。仿佛 (在文化精英到處丟失他們的影響的某一時(shí)期)平庸的大多數(shù)人(終于?。┛梢哉f(shuō)出他們的所想,對(duì)違背他們的情趣而強(qiáng)加給他們的一切進(jìn)行報(bào)復(fù)。”

從海德格爾的視角看,媚俗是《存在與時(shí)間》的作者所描述的存在之遺忘的結(jié)果,昆德拉認(rèn)為,小說(shuō)的任務(wù)便是要彌補(bǔ)這一點(diǎn)。 如伊朗文學(xué)批評(píng)家洛加葉·哈基蓋特·卡赫所言:“在媚俗的世界,一切的結(jié)果都是遺忘,對(duì)自然的遺忘,對(duì)歷史、對(duì)自身的遺忘。因缺失美而犯下過(guò)錯(cuò)的一切都被消除,因?yàn)樵谶@個(gè)世界里是不受喜愛(ài)的。媚俗令我們遺忘生命最本質(zhì)的真相,昆德拉將媚俗視作遮蔽世界真相和復(fù)雜性的屏風(fēng),一個(gè)人人都有的屏風(fēng)。如今,媚俗無(wú)處不在,無(wú)時(shí)不在,是常見(jiàn)的。它追逐著我們,誰(shuí)也不可能完全逃脫。人們可以某種方式認(rèn)為自己躲到媚俗的世界,已竭盡所能地忘卻生死之焦慮,可千萬(wàn)別忘記,在被遺忘之前,我們將變?yōu)槊乃?。媚俗,是存在與遺忘之間的連接站?!?/p>

《不能承受的生命之輕》的第七亦即最后一部分名為《卡列寧的微笑》。這一部分講述了托馬斯、特蕾莎夫婦的愛(ài)犬的彌留之際與死亡。作者以其慣用的冷酷,敘述直刺人心,充滿憐憫。貝爾納·皮沃因而在1984年的《阿波斯托夫》讀書節(jié)目中敢于向小說(shuō)家發(fā)問(wèn):“拒絕感傷主義,除了對(duì)小狗卡列寧的死亡。在那里,您難道沒(méi)有任由自己陷入感傷主義嗎?”昆德拉予以否認(rèn):“我希望不是這樣。我想我沒(méi)有跌入這個(gè)陷阱。小說(shuō)第六部分充滿犬儒主義,很粗暴,也充滿諷刺,我感覺(jué)有必要在慢板與柔板中,在田園牧歌般的氛圍中結(jié)尾。可是這一田園牧歌般的氛圍被卡列寧后來(lái)的死所毀壞。這一牧歌是模棱兩可的。如此模棱兩可,以至我不認(rèn)為這是感傷主義?!被卮鹩欣碛袚?jù),但也不失模棱兩可。雖然昆德拉寫道,“誰(shuí) 也無(wú)法完全擺脫媚俗。不管媚俗會(huì)引起我們?cè)鯓拥谋梢?,媚俗屬于人類境況的組成部分”,但他似乎在暗示著相反的一面。就像模棱兩可,作為他攻擊確信的最喜愛(ài)的武器之一,足以讓他躲避感傷主義。

同樣的意思在同一部小說(shuō)的前幾頁(yè)也有表示,盡管薩比娜知道自己對(duì)媚俗持何種態(tài)度,但聽(tīng)到一首反復(fù)唱的歌曲時(shí)還是不由自主地感到激動(dòng):“這首歌令她感動(dòng),但她并不嚴(yán)肅地對(duì)待自己的感動(dòng)。她很清楚這首歌只是一個(gè)謊言。當(dāng)媚俗被視作一個(gè)謊言時(shí),它便處于非媚俗的語(yǔ)境中?!蓖ㄟ^(guò)這一點(diǎn),昆德拉設(shè)想在謊言世界仍殘存幾分真。就此而言,他不如另一位現(xiàn)代社會(huì)的批判者、情境主義者居伊·德波那么徹底,德波早在1967年,就在《景觀社會(huì)》中寫道:“在真正是非顛倒的世界里,真便是一個(gè)假的時(shí)刻?!?/p>

家庭與文化環(huán)境使米蘭·昆德拉成為純粹的現(xiàn)代藝術(shù)之子。 1947年,他十八歲,加入了共產(chǎn)主義青年團(tuán),現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)革命和社會(huì)革命,對(duì)他就像對(duì)成千上萬(wàn)的捷克青年一樣,完全是一回事。對(duì)他們來(lái)說(shuō),兩者無(wú)疑是一致的,就像《生活在別處》中雅羅米爾面對(duì)他的同學(xué)嚴(yán)厲指出的那樣,他援引了馬克思的觀點(diǎn),在馬克思看來(lái),革命勢(shì)必導(dǎo)致必然王國(guó)向自由王國(guó)的轉(zhuǎn)變:“在藝術(shù)史上,與這一關(guān)鍵時(shí)期相呼應(yīng)的,是安德列·布勒東和其他超現(xiàn)實(shí)主義者發(fā)現(xiàn)自動(dòng)寫作,且通過(guò)自動(dòng)寫作發(fā)現(xiàn)人類無(wú)意識(shí)這一珍寶的時(shí)刻。這一發(fā)現(xiàn)幾乎與俄國(guó)的社會(huì)主義革命同時(shí)發(fā)生,是極為說(shuō)明問(wèn)題的,因?yàn)橄胂罅Φ慕夥艑?duì)人類就意味著廢除經(jīng)濟(jì)剝削進(jìn)入自由王國(guó)的飛躍?!?/p>

與雅羅米爾相反,年輕的昆德拉很快對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)感到失望,20世紀(jì)50年代蘇聯(lián)意識(shí)形態(tài)理論家所定義的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義與他內(nèi)心深處的藝術(shù)興趣截然相反?!拔覍?duì)先鋒精神所持的懷疑主義無(wú)法改變我對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)作品的喜愛(ài)。我喜愛(ài)它們,因?yàn)樗鼈兪艿健群Χ酉矏?ài)?!睂?duì)雅羅米爾而言,現(xiàn)代藝術(shù)與革命融合于同一沖動(dòng)之中,這一沖動(dòng)被昆德拉形容為抒情詩(shī)般的。針對(duì)這種統(tǒng)一的觀念,昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》中提出兩種現(xiàn)代藝術(shù)形式,而兩者之間的分界或多或少與詩(shī)和小說(shuō)的分界重合。雅羅米爾的藝術(shù)歌頌技術(shù)進(jìn)步與歌一般的未來(lái),而昆德拉欣賞反抒情的藝術(shù),比如弗朗茨·卡夫卡的藝術(shù),在卡夫卡的藝術(shù)中,昆德拉發(fā)現(xiàn)了他自己的世界觀:“現(xiàn)代世界如同迷宮,人們?cè)谄渲忻允А7词闱?、反浪漫主義、懷疑主義的現(xiàn)代主義。與卡夫卡同時(shí)及在他之后有:穆齊爾、布洛赫、貢布羅維奇、貝克特、尤奈斯庫(kù)、費(fèi)里尼等等……隨著人們不斷進(jìn)入未來(lái),反現(xiàn)代的現(xiàn)代主義之遺產(chǎn)將不斷擴(kuò)增?!?/p>

昆德拉忠于他探索存在的方法,對(duì)真正的具有解放性的現(xiàn)代性與他的物化、異化的版本進(jìn)行了區(qū)分:“現(xiàn)代藝術(shù)中有些作品發(fā)現(xiàn)了存在的一種無(wú)法摹仿的幸福,這種幸福的表現(xiàn)在于想象力無(wú)須負(fù)責(zé)的歡欣,在于創(chuàng)造的樂(lè)趣、出人意料的樂(lè)趣,甚或通過(guò)創(chuàng)造去沖擊的樂(lè)趣?!钡牵瑒?chuàng)造的這種脆弱的歡欣被存在之遺忘的信奉者所摧毀。在《不朽》中,昆德拉用多頁(yè)的篇幅思考蘭波那句引起種種誤會(huì)的名言:“必須絕對(duì)現(xiàn)代”。他在成為現(xiàn)代人的欲望中發(fā)現(xiàn)一種通過(guò)鏡子功能運(yùn)作的類型:“成為現(xiàn)代的”。他在別處寫道:“自我標(biāo)榜和被如此接受的,就是現(xiàn)代的?!?/p>

昆德拉在法國(guó)定居不久后,便很快意識(shí)到資本主義社會(huì)中文化遭到的種種威脅及傳媒在其中所起的危害作用?!拔幕穆曇艨赡軙?huì)在媒體的喧囂中消失……”他在1984年就警告道,“傳媒的精神與文化的精神是相悖的,至少對(duì)現(xiàn)代歐洲所認(rèn)可的文化是如此:文化基于個(gè)人,而傳媒導(dǎo)向單一化;文化照亮事物的復(fù)雜性,而傳媒使事物簡(jiǎn)單化;文化只是一種長(zhǎng)久的拷問(wèn),傳媒則快速回答一切;文化是記憶的守護(hù)神,傳媒則是時(shí)下新聞的追逐者?!焙?jiǎn)言之,由于傾向于簡(jiǎn)單化和粗略化,傳媒引入世界的是混亂。這一看法與昆德拉的選擇并非無(wú)關(guān),昆德拉擔(dān)心自己的言談被篡改,拒絕任何訪談的要求。

如托克維爾在1840年預(yù)言,民主社會(huì)狂熱的個(gè)人主義將造成最大的墨守成規(guī)。在我們這個(gè)現(xiàn)代社會(huì),每個(gè)公民都在個(gè)人自由的庇護(hù)下,可以通過(guò)文字表達(dá)自己的觀點(diǎn)和情緒,讓別人尊重自己的權(quán)利,哪怕有時(shí)到了滑稽可笑的地步,對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的這一悖論,昆德拉列舉了多個(gè)例證。其中之一:“書寫癖”。昆德拉認(rèn)為這是當(dāng)代的戀己癖在出版上的表現(xiàn):“自我書寫侵占小說(shuō),大家都想寫。每一個(gè)個(gè)體的現(xiàn)代癖好就是講自己,表達(dá)自己。這一書寫癖好被神圣化,可依我看來(lái),這是當(dāng)今的強(qiáng)力意志最古怪、最可笑的表現(xiàn):將自我強(qiáng)加給他人?!痹凇恫恍唷分校靶Φ氖恰叭藱?quán)主義”:“世界變成了人的一種權(quán)利,一切都化作了權(quán)利:愛(ài)的欲望變成愛(ài)的權(quán)利,休息的欲望變成休息的權(quán)利,友情的欲望變成友情的權(quán)利,幸福的欲望變成幸福的權(quán)利,出版一部書的欲望變成出版一部書的權(quán)利,在夜里當(dāng)街大喊的欲望變成了在夜里當(dāng)街大喊的權(quán)利…… ”

在這個(gè)假現(xiàn)代的社會(huì)里,昆德拉很遺憾地看到,理論制造者被“圖像制造者”所取代,他給廣告商、交際顧問(wèn)、設(shè)計(jì)師、商演明星和其他的時(shí)尚創(chuàng)造者貼上這一標(biāo)簽。這些體系的仆人用圖像替代了口號(hào),把媚俗豎立為普遍的美學(xué)與行為標(biāo)準(zhǔn)。1986年,在因特網(wǎng)出現(xiàn)和數(shù)字“革命”之前,昆德拉就把這些人稱為“與敵合作者”。“人們意識(shí)到人的行動(dòng)具有一種與敵合作的特征。凡是稱頌大眾傳媒的喧囂、廣告的愚蠢微笑、對(duì)大自然的遺忘、被提升至美德的泄密行為的人,應(yīng)該一律稱之為‘現(xiàn)代的與敵人合作者’?!敝螅≌f(shuō)家便陷入沉默,不過(guò)人們可以很容易地猜想到他有可能對(duì)當(dāng)今時(shí)代,亦即對(duì)社會(huì)網(wǎng)絡(luò)與假新聞(fake news)時(shí)代所持有的想法。

昆德拉于20世紀(jì)80年代中期開(kāi)始描述的黃昏世界里,“圖像制造者”極度地歪曲現(xiàn)實(shí),以致通過(guò)靈活的戲法,他們成功地讓人們?cè)诓恢挥X(jué)中不僅忘卻了何為美,而且忘卻了人類境況的悲劇性質(zhì)?!八劳鲎兊貌豢梢?jiàn),”他指出,“一段時(shí)間以來(lái),小溪、夜鶯、草地中的小徑已經(jīng)在人的頭腦中消失了……當(dāng)大自然明天在地球上消失時(shí),誰(shuí)還能覺(jué)察到……偉大的詩(shī)人今安在?他們消失了,還是他們的聲音已經(jīng)聽(tīng)不見(jiàn)了?不管怎么說(shuō),這是我們歐洲出現(xiàn)的巨大變化,昔日沒(méi)有詩(shī)人的歐洲是不可想象的。然而,倘若失去對(duì)詩(shī)歌的需要,人還能覺(jué)察到詩(shī)歌的消亡嗎?終結(jié),并非世界末日式的爆炸。也許再?zèng)]有比終結(jié)更安寧的了?!闭绨⑻m·芬基爾克勞所指出的,這一悲觀主義具有某種悖論性的東西:“這個(gè)將幽默置于他作品中心的人,同時(shí)是完全絕望的。人們本可以認(rèn)為他滿足于民主賦予的善行與自由??伤部吹绞⑿械默F(xiàn)代性的另一面——誠(chéng)然是更溫柔的。而這一現(xiàn)代性在他看來(lái)是完全毀滅性的?!?/p>