中國作家協(xié)會主管

二十世紀以來，風(fēng)起云涌的現(xiàn)代小說盡管流派紛呈、風(fēng)格各異，卻有一個極為鮮明的共同特征，即較之傳統(tǒng)意義上的小說更加注重作品形式的探索?？梢哉f，現(xiàn)代小說將小說形式提升到了本體論的地位，將關(guān)注的焦點從“寫什么”轉(zhuǎn)移到“怎么寫”。對于讀者而言，閱讀的重點也就從“讀什么”變成了“如何讀”。在所有關(guān)于小說形式創(chuàng)新的探索中，音樂對小說藝術(shù)的影響最為深遠，以至于米蘭·昆德拉在《被背叛的遺囑》（1993）中直言：“十九世紀創(chuàng)造了小說結(jié)構(gòu)的藝術(shù)，而我們的二十世紀則為這門藝術(shù)帶來了音樂性。”在某種程度上，可以說音樂（性）成了進入現(xiàn)代小說殿堂的門徑之一。在這一方面，沒有一位作家能與昆德拉相提并論，無論是對小說與音樂關(guān)系的思考，還是對小說史和音樂史的熟稔，抑或?qū)σ魳繁旧淼睦斫?，昆德拉都展現(xiàn)出了極為深厚的學(xué)養(yǎng)和無與倫比的洞察力。全面梳理和反思昆德拉關(guān)于小說與音樂的精妙論述，或許能讓我們這些可憐又可愛的讀者，從這種“嚴肅甚至痛苦的儀式”（吳曉東《從卡夫卡到昆德拉：20世紀的小說和小說家》）中讀出一絲嚴肅中的樂趣，苦澀后的回味，沉重下的輕盈，冥想間的放松。

復(fù)調(diào)-對位

昆德拉在《小說的藝術(shù)》（1986）中寫道：“小說的精神是復(fù)雜性。每部小說都在告訴讀者：‘事情要比你想象的復(fù)雜?！@是小說永恒的真理?！边@種復(fù)雜性既體現(xiàn)為小說的精神本質(zhì)，也體現(xiàn)在小說的敘事藝術(shù)。在昆德拉看來，音樂的復(fù)調(diào)藝術(shù)和對位法正是探索現(xiàn)代小說復(fù)雜性的一大法門。在音樂藝術(shù)中，“復(fù)調(diào)”和弦沒有主旋律和伴聲之分，所有聲音都按自己的聲部行進。這種各個聲部沒有主次之分的平等觀念是昆德拉所推崇的，“偉大的復(fù)調(diào)音樂家的基本原則之一就是聲部的平等：沒有任何一個聲部可以占主導(dǎo)地位，沒有任何一個聲部可以只起簡單的陪襯作用?！瓕ξ叶裕≌f對位法的必要條件是：一、各條“線”的平等性；二、整體的不可分性?！币虼?，昆德拉認為赫爾曼·布洛赫的“《夢游者》第三部小說的缺陷正是五個‘聲部’不平等?！?/p>

其實，早在陀思妥耶夫斯基的小說中，我們就能發(fā)現(xiàn)小說的敘事藝術(shù)開始借鑒復(fù)調(diào)音樂和對位法的痕跡，小說作品中的眾多人物就像交響樂中的不同聲部，都有自己的意識而具有同等重要的地位，每個人物就如一個聲部，各自完成自己的敘事，這些人物最終合成了整個小說的整體。到了昆德拉手中，小說的復(fù)調(diào)藝術(shù)不僅體現(xiàn)在小說人物的視角，比如《玩笑》（1967）中，四個主角一人一個視角，輪流作為敘述者開始講話，仿佛多聲部合唱一樣；還體現(xiàn)為不同文體的雜糅，比如哲學(xué)，通常是隨筆式的，小說，通常是敘述式的，詩歌，則是夢幻式的，通過小說創(chuàng)作的對位法，可以把這三種甚至更多的文體融合在一起，形成“一種小說對位法的新藝術(shù)（可以將哲學(xué)、敘述和夢幻聯(lián)成同一種音樂）”。

節(jié)奏-速度

小說作為敘事的藝術(shù)，是語言在時間中的運動形式，自然也有敘事節(jié)奏。在現(xiàn)代小說中，敘事速度是小說節(jié)奏的主要呈現(xiàn)方式。在昆德拉看來，不同的敘事速度對小說至關(guān)重要，如同節(jié)奏之于音樂。悲劇氛圍的敘事語流大多是緩慢的、回旋的，喜劇氛圍的敘事語流大多是歡快的、跳躍的。為了有效地實現(xiàn)敘事速度的變化，長句短句相間、相似句式的鋪排以及詞語和句子的重復(fù)是最為常用的敘事策略。

昆德拉喜歡將小說的一個部分視為一個樂章，每個章節(jié)就好比每個節(jié)拍。這些節(jié)拍或長或短，或者長度非常不規(guī)則，這就將我們引向速度的問題。對此，他甚至將小說中的每一部分標上一種音樂標記：中速，急板，柔板，等等。在這一方面，《生活在別處》（1973）堪稱小說敘事節(jié)奏的典范之作，正如作者本人的音樂性闡釋：第一部分：75頁中有11個章節(jié)，中速。第二部分：37頁中有14個章節(jié)，小快板。第三部分：91頁中有28個章節(jié)，快板。第四部分：40頁中有25個章節(jié)，極快。第五部分：104頁中有11個章節(jié)，中速；第六部分：31頁中有17個章節(jié)，柔板。第七部分：34頁中有23個章節(jié)，急板。

在此，我們很容易發(fā)現(xiàn)七個部分之間的速度存在著鮮明的反差和對比，主人公雅羅米爾在不斷地背叛中逐漸走上了毀滅的不歸路，作者冷靜而又不失嘲弄地觀賞著詩人的毀滅、詩歌的隕落，這種敘事速度的張力極大增強了這種毀滅和隕落的情感力量，正如作者的自白：“《生活在別處》的這第六部分，柔板（平和、憐憫的氛圍），被后面的第七部分，急板（激動、殘酷的氛圍）緊緊跟上。在這最后的反差對比中，我試圖將小說所有的情感力量都集中到一起?！笔聦嵣?，這個音樂性準則貫徹了昆德拉小說創(chuàng)作的全過程，他本人甚至坦言“它們（章節(jié)速度）常常在我小說的最初構(gòu)思中就出現(xiàn)，遠遠早于寫作階段?！?/p>

結(jié)構(gòu)-形式

“幾年前的某一天，我更加仔細地聽了貝多芬的第131號四重奏，我不得不放棄了以前對形式自戀的、主觀的觀念。第一樂章：慢，賦格曲形式，7分21秒；第二樂章：快，無法歸類的形式，3分26秒；第三樂章：慢，一個主題的簡單呈示，51秒；第四樂章：慢，快，變奏曲式，13分48秒；第五樂章：很快，諧謔曲，5分35秒；第六樂章：很慢，一個主題的簡單呈示，1分58秒；第七樂章：快，奏鳴曲形式，6分30秒?！边@是昆德拉與薩爾蒙在“關(guān)于小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)的談話”（收錄于《小說的藝術(shù)》）中的一段文字，可以視為昆德拉對于小說結(jié)構(gòu)-形式某種根深蒂固的無意識觀念，“一部小說的形式，它的‘數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)’，并非某種計算出來的東西，這是一種無意識的必然要求，是一種揮之不去的東西?！?/p>

昆德拉將貝多芬的第131號弦樂四重奏視為結(jié)構(gòu)完美性的頂峰，并一針見血地指出早期奏鳴曲結(jié)構(gòu)的故有缺陷：“最重要、最有戲劇味、最長的樂章是第一樂章，接下來的樂章有一種江河日下的趨勢：從最重趨向最輕”。為解決這一矛盾，貝多芬打碎了預(yù)定的結(jié)構(gòu)模式原則，創(chuàng)造了更為集中（減為三個樂章，有時甚至是兩個樂章）、更為戲劇化（重心移到了最后一個樂章上）、更為整一（尤其由同一的激情氛圍造成）的結(jié)構(gòu)模式。在此，昆德拉又舉了貝多芬的第111號鋼琴奏鳴曲——只有奏鳴曲和變奏曲兩個樂章，卻“成了奏鳴曲的隱喻意義，這意義展現(xiàn)了艱辛而短暫的生活的形象，展現(xiàn)了隨生活而來的無休無止的懷戀之歌”。這一隱喻意義讓他想到了?？思{的《野棕櫚》和托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，結(jié)構(gòu)上的風(fēng)格獨創(chuàng)性成了小說的身份標記。

作為昆德拉最著名、或許也是最出色的小說，《不能承受的生命之輕》（1984）在探索結(jié)構(gòu)平衡方面可謂用心良苦。小說中，第六部分不是建立在一個故事上，而是建立在一段隨筆上。人物生活的片斷是作為“例子”、作為“需要分析的情況”而插入這一隨筆的。就這樣，“順帶的”，人們獲知了弗蘭茨、薩比娜的生活結(jié)局，以及托馬斯跟他兒子之間關(guān)系的結(jié)局。這樣一省略，就大大減輕了結(jié)構(gòu)。另外，第六部分的事件發(fā)生在第七部分（最后一部）的事件之后。由于這一時間上的換位，最后一部分盡管是那么的具有田園牧歌色彩，卻因我們已經(jīng)知道了未來而沉浸在一種深深的憂傷之中。

變奏的藝術(shù)

有一次，昆德拉談到“輕”這個詞的時候，給它下了這樣一個定義：“只是在重讀我所有書的譯本時，我才驚呆了，原來我重復(fù)了那么多次！然后我就安慰自己：所有的小說家也許都只是用各種變奏寫一種主題（第一部小說）?！痹诖?，昆德拉用重復(fù)的藝術(shù)和變奏的藝術(shù)來為“輕”這個概念作了獨創(chuàng)性的詮釋。在昆德拉看來，每個變奏都是對主題的某種重復(fù)，是一次輕盈的舞蹈。由此，“輕”這個概念在小說藝術(shù)中與音樂的變奏藝術(shù)緊密相連。昆德拉的這種對于小說變奏藝術(shù)的理解，與他對勛伯格音樂的認識密不可分，“在巴赫那里，他（勛伯格）發(fā)現(xiàn)了曾經(jīng)是巴赫之前好幾個世紀中整個音樂的原則的一些原則：第一，‘發(fā)明音型組合的藝術(shù)，使一組音型相互間有一種緊密的依托關(guān)系’；第二，‘從唯一的一個核心出發(fā)創(chuàng)造一切的藝術(shù)’?！?/p>

這種從唯一的核心出發(fā)創(chuàng)造一切藝術(shù)的原則，正是變奏的精髓。在昆德拉看來，通過給予《好笑的愛》（1969）每一部分以一部短篇小說的特點，便使得表面看來于長篇小說創(chuàng)作的大結(jié)構(gòu)不可或缺的整個技術(shù)變得徹底無用了，但其實兩者之間并沒有本體論意義上的區(qū)別。就像昆德拉在后來的其他小說中多次采用的方式，將《好笑的愛》的七個部分連成一體、使它們成為一部小說的唯一聯(lián)系物，是共同主題的集合。在此，“貝多芬式的變奏曲戰(zhàn)略”發(fā)揮了決定性作用，對一個唯一的主題的逐漸發(fā)掘存在著一種內(nèi)在的邏輯，正是這種邏輯決定了七個部分之間的聯(lián)絡(luò)環(huán)節(jié)。

在十年后出版的《笑忘錄》（1979）中，昆德拉對于變奏曲藝術(shù)的理解和運用已經(jīng)爐火純青。在這部可以稱為“塔米娜變奏曲”的小說中，他將變奏曲視為一場旅行（不同于作為“音樂的史詩”的交響樂），小說“相互接續(xù)的各個部分就像是一次旅行的各個階段，這旅行貫穿著一個內(nèi)在主題，一個內(nèi)在思想，一種獨一無二的內(nèi)在情境，其中的真義已迷失在廣袤無際之中，不復(fù)為我所辨?！必惗喾艺峭ㄟ^變奏曲這一形式去探索具有無限可能的內(nèi)在世界，而這個內(nèi)在世界是人們永遠無法窮盡的，所以每個人都因生命中的錯過而悵然若失，就像塔米娜錯過了她無限的愛情，昆德拉錯過了父親，每個人都錯過些什么，在只屬于他的16個小節(jié)的主題以其各異的變奏之中，這便是《笑忘錄》的真正主題。

重復(fù)的藝術(shù)

在《被背叛的遺囑》中，昆德拉專門談到了海明威的一篇極短（僅兩頁）的短篇小說《一個女讀者的來信》，它可以分為三部分：1）很短的一段，描寫一個女人正在“不停頓地、連一個字都不劃不改地”寫一封信；2）那封信本身，女人在信中談到她丈夫的性?。?）追隨而來的內(nèi)心獨白。在昆德拉看來，最后這部分內(nèi)心獨白的迷人旋律整個地建立于重復(fù)之上。這重復(fù)不是人為的技巧（像詩歌中的押韻那樣），而是來自日常生活的口語，來自最天然的言語。于是，這篇小小的短篇在散文史上成了一種獨一無二的個例。在此，音樂性的意圖是首位的：若是沒有這旋律，作品就失去了它整個的生存理由。

竊以為，這種重復(fù)敘事的藝術(shù)是昆德拉小說最重要的特征之一，正如重復(fù)是一切音樂最重要的特征之一。從講故事的角度來說，《不能承受的生命之輕》的主要情節(jié)在第一章“輕與重”中以托馬斯為主要視點已經(jīng)講完了，在后面的第二到七章中昆德拉又重復(fù)敘述已經(jīng)出現(xiàn)過的情節(jié)，但這是從其他人物的視點出發(fā)來觀照同一個主題。于是，重復(fù)敘事建立起了多重視角，每一次重復(fù)都意味著新的角度和動機，“就像是好幾種目光都放在同樣的故事上”。這便是昆德拉所謂的“循環(huán)提問”，即對同一個事件的內(nèi)涵進行無窮的詢問和追索，這是克服傳統(tǒng)的一次性敘述的局限性的美妙方法。

同時，重復(fù)敘事的更大意義在于重塑了小說的敘事時間，造成了敘事時間的穿插和倒錯，這就解構(gòu)了傳統(tǒng)敘事中的線性因果律，以及建構(gòu)其上的懸念設(shè)置。在第三章中，托馬斯和特蕾莎的死就已經(jīng)交代了，在后來的第六章中再次出現(xiàn)，直到第七章即最后一章中兩個人開著卡車到鄰近的農(nóng)莊聯(lián)歡，歸途中托馬斯出了車禍時，我們毫無吃驚可言了。能夠一直吸引著讀者往下看的不是懸念，而是一種命運感。在一種近乎狂歡的氣氛中，如絲如縷的悲涼漸漸升騰而起，只留下一首混合著快樂與悲涼的二重奏：

托馬斯轉(zhuǎn)動鑰匙，扭開了吊燈。特麗莎看見兩張床并排挨在一起，其中一張靠著一張小桌和一盞燈。燈罩下的一只巨大的蝴蝶，被頭頂?shù)墓鈬樀靡惑@，撲撲飛起，開始在夜晚的房間里盤旋。鋼琴和小提琴的旋律依稀可聞，從樓下絲絲縷縷地升上來。

改編的藝術(shù)

阿多諾曾把斯特拉文斯基的音樂說成是一種“依據(jù)音樂的音樂”，昆德拉對此作了極為精彩的闡釋：“當他（斯特拉文斯基）給十八世紀的旋律加上了二十世紀的不和諧音時，他也許正在想象，他使已在另一世界的大師感到驚奇，他把我們時代的某種重要事情吐露給大師，甚至還逗樂了大師?！徊抗爬献髌返膽蛑o性改編對于他，就好像是一種在世紀之間建立交流的方式?！闭窃诖艘饬x上，昆德拉將卡夫卡的《美國》視為一種“依據(jù)文學(xué)的文學(xué)”，通過戲謔模仿（陳詞濫調(diào)的拼湊游戲）的道路（卡夫卡把《美國》的第一章形容為對狄更斯的“純模仿”），卡夫卡到達了他最偉大的主題：迷宮般復(fù)雜的社會機器，人在其中只會迷失方向，走向自身的失落。

對于像昆德拉這樣對小說史了如指掌的作家，作品中各類精彩怪誕的戲謔模仿可謂信手拈來。以其后期寫作的《慢》（1995）為例，昆德拉正是通過多重戲仿式改編帶領(lǐng)讀者走進小說的主題：“慢”與“快”。這部小說中的戲仿采用的是經(jīng)典昆德拉式的對立結(jié)構(gòu)——戲仿的對象和戲仿的文本被同時置于小說之中。其中，文森特與朱麗的故事是對騎士和T夫人故事的戲仿，20世紀的現(xiàn)代是對18世紀的古典的戲仿，粗鄙而庸俗的交媾“表演”是對騎士貴婦羅曼司的戲仿。這一系列對立并置的戲仿所指向的就是“慢”與“快”的存在主義方程式。當整部小說敘述到最后，三重戲仿的文本交匯合一，“慢”與“快”的主題相互沖撞，文森特反復(fù)宣揚自己度過了一個美妙奇異的夜晚，而騎士緘默的點頭而無意傾聽，于是文森特最終想要努力在騎車的速度中忘記，而騎士則在馬車上慢悠悠的細品回憶。這種戲仿如同琳達?哈琴所說：“這并非是以一種懷舊的情感回歸歷史，而是以審視的目光重訪過去，和過去的藝術(shù)和社會進行一場有反諷意味的對話?！?/p>

音樂史-小說史

昆德拉關(guān)于音樂史和小說史“兩個半時”的見解，是他所有關(guān)于小說和音樂關(guān)系的文字中最為精彩的。在他看來，歐洲音樂的歷史和小說的歷史盡管并不完全同步，但都經(jīng)歷了兩個半時。在音樂史中，兩個半時之間的停頓延續(xù)了整個十八世紀（上半時的象征巔峰是巴赫的《賦格的藝術(shù)》，下半時的開始則以最初的古典音樂家的作品為標志）；小說史的停頓來的相對晚一些：在十八世紀和十九世紀之交，在前面的一邊，是拉克洛、斯特恩，在后面的另一邊，是司各特、巴爾扎克。這一不同步性證明，支配藝術(shù)史進程節(jié)奏的最最深刻的原因不是社會學(xué)上的、政治上的，而是美學(xué)上的。

在此，昆德拉無比清醒地指出，大家對于音樂和小說都是受下半時的美學(xué)的熏陶。對一個一般的音樂迷來說，奧克岡的一首彌撒曲或巴赫的《賦格的藝術(shù)》，就跟韋伯恩的音樂同樣難以理解。十八世紀的小說盡管故事情節(jié)十分吸引人，但它們的形式卻讓讀者望而生畏。

也就是說，歷史的下半時不僅將上半時遮擋得黯然失色，而且將它壓抑住。巴赫生前聞名遐邇，巴赫死后經(jīng)歷了長達半個世紀的被遺忘，直至十九世紀巴赫才慢慢被人們重現(xiàn)發(fā)現(xiàn)。貝多芬是唯一一個在生命的末期（也就是說在巴赫死后的七十年）幾乎成功地將巴赫的經(jīng)驗納入到新的音樂美學(xué)中去的人，他反復(fù)試驗將賦格曲引入奏鳴曲中。

就像他為上半時音樂不斷投去關(guān)注的目光，昆德拉小說創(chuàng)作的一個基本理念便是為上半時小說原則恢復(fù)名譽。對他而言，其意義并不是回歸到這種或那種仿古筆法，更不是對十九世紀小說的幼稚否定，他要借此重新確定并擴大小說的定義——它要與十九世紀小說美學(xué)所做的縮小小說的定義唱一個反調(diào)，它要將小說全部歷史經(jīng)驗作為小說定義的基礎(chǔ)。理解了這一點，才能明白昆德拉為何如此推崇卡夫卡、穆齊爾、布洛赫、貢布羅維奇以及與他同時代的富恩特斯，因為他們對于十九世紀之前的、差不多已被忘得一干二凈的小說美學(xué)極其敏感：他們將隨筆式的思考引入到小說藝術(shù)中；他們使小說構(gòu)造變得更自由；為離題的神聊重新贏得權(quán)利；為小說注入非嚴肅的與游戲的精神；通過創(chuàng)造無意與社會身份相競爭（以巴爾扎克的方式）的人物來拒絕心理現(xiàn)實主義的教條；尤其是他們不想硬塞給讀者一個真實的幻覺，而這硬塞曾是整個小說下半時的萬能統(tǒng)治者。