藝術(shù)家筆下的魯迅先生
趙延年1961年作魯迅像
堀尾純一1936年作《魯迅先生》
葉淺予1940年作《魯迅先生》
吳作人1956年作《新青年時(shí)代魯迅先生和李大釗同志》
陶元慶1926年作魯迅半身像
李可染1939年作魯迅像
張漾兮1948年作《路是人走出來(lái)的》
近百年來(lái)，魯迅其人、其事與其文一直是眾多藝術(shù)家熱衷的創(chuàng)作對(duì)象，形成了特定的美術(shù)題材類(lèi)型，由此涌現(xiàn)了難計(jì)其數(shù)的美術(shù)作品。雕塑家吳為山有言：“在中國(guó)，只要識(shí)點(diǎn)字，就知道魯迅。即使不識(shí)字，也略知一二。凡學(xué)畫(huà)者，只要能描上幾筆，都學(xué)著畫(huà)魯迅?！敝T如豐子愷、徐悲鴻、李樺、王朝聞、胡一川、張仃、趙延年、靳尚誼、黃永玉等近40位比較公認(rèn)的美術(shù)大家都有此類(lèi)作品問(wèn)世。其中，吳冠中一生都視魯迅為自己的“精神父親”和“安身立命的楷模”。至今，這些魯迅題材美術(shù)作品在各個(gè)歷史時(shí)期有著相對(duì)穩(wěn)定的主題與風(fēng)格，業(yè)已形成傳承有序、流播廣泛、影響深遠(yuǎn)的圖像傳統(tǒng)。
為文士畫(huà)像的傳統(tǒng)古已有之，陶淵明和蘇東坡等文人一次次地成為歷代藝術(shù)家的描繪和再現(xiàn)對(duì)象。相較于傳統(tǒng)文士畫(huà)像，魯迅圖像有哪些新變化值得關(guān)注呢？
名人圖像
1918年魯迅在《新青年》發(fā)表的《狂人日記》，是中國(guó)第一部現(xiàn)代白話文小說(shuō)。1923年魯迅的短篇小說(shuō)集《吶喊》出版，此后多次再版，社會(huì)涌現(xiàn)閱讀熱，魯迅成為文壇的焦點(diǎn)人物。
魯迅一旦成名，讀者就會(huì)產(chǎn)生慕其名而欲見(jiàn)其人的心理期待。但是在當(dāng)時(shí)能一睹魯迅真人形貌僅限于其親友圈，而好奇的社會(huì)讀者只能從文學(xué)作品的字里行間去想象魯迅。種種跡象顯示，作為名人的魯迅，對(duì)社會(huì)讀者的這種心理期待有著切身感知，也自覺(jué)或不自覺(jué)地順應(yīng)這一需求。
1926年7月，臺(tái)靜農(nóng)將近些年社會(huì)人士對(duì)魯迅及其著作的觀察、感想和批評(píng)，編成《關(guān)于魯迅及其著作》一書(shū)，第一次集中展示世人眼中的“魯迅”。該書(shū)不但收錄文字評(píng)論，而且還在其中配上了兩張魯迅畫(huà)像和兩張照片：1926年陶元慶畫(huà)的魯迅素描肖像和林語(yǔ)堂所作《魯迅先生打叭兒狗圖》，魯迅1903年在日本的斷發(fā)照和1912年在紹興著自己設(shè)計(jì)的服裝照。可以肯定，陶元慶的畫(huà)像和兩張照片是魯迅提供的，因?yàn)檫@么私密的個(gè)人照片與肖像當(dāng)時(shí)只有像主本人才有。至于收錄林語(yǔ)堂所作之圖，筆者推測(cè)由魯迅授意的可能性也比較大。如此配圖既豐富了書(shū)籍的內(nèi)容，也暗示了魯迅本人的出場(chǎng)。畫(huà)像在前，照片在后，似乎說(shuō)明魯迅更愿意以畫(huà)像示人。
魯迅在與美術(shù)青年交往中曾自稱(chēng)只學(xué)畫(huà)過(guò)一些醫(yī)學(xué)解剖圖，不具備繪畫(huà)創(chuàng)作的水平，這番話當(dāng)然有自謙的成分在內(nèi)，但也基本屬實(shí)。從魯迅遺留下來(lái)的圖畫(huà)作品來(lái)看，魯迅只能稱(chēng)得上一個(gè)掌握一定技能的“畫(huà)者”，而夠不上“畫(huà)家”的稱(chēng)號(hào)。魯迅不但冷眼看世界，也常常審視自我。凝視自己一直是魯迅自我意識(shí)的一個(gè)重要維度。他寫(xiě)過(guò)自傳性質(zhì)的小說(shuō)、散文與詩(shī)歌，卻無(wú)法給自己畫(huà)像。魯迅自小喜愛(ài)美術(shù)，也就很樂(lè)意接受別人為他畫(huà)像，有時(shí)還主動(dòng)請(qǐng)人畫(huà)像。目前可見(jiàn)的繪于魯迅生前的魯迅圖像有32幅。除魯少飛的《文壇茶話圖》和梁鼎銘的《魯迅演講》等少數(shù)作品外，其余大部分作品，均有確鑿證據(jù)表明魯迅本人都看過(guò)，其中近半還由他本人收藏。其中像陶元慶、司徒喬等所作的素描肖像，魯迅本人不僅認(rèn)可與贊賞，還將其公開(kāi)發(fā)表，一定程度上我們可視之為魯迅的“自畫(huà)像”。
魯迅早期對(duì)于刊登照片的要求，多會(huì)給予滿(mǎn)足，但在后期魯迅一般婉言拒絕。在魯迅為公眾熟識(shí)后，照片更多的是一種紛擾。對(duì)此，1934年4月魯迅在致林語(yǔ)堂的信中透露了自己的真實(shí)想法：“示眾以后，識(shí)者驟增，于逛馬路，進(jìn)飯館之類(lèi)，殊多不便。”相比而言，魯迅一生都樂(lè)意以刊登畫(huà)像的方式出場(chǎng)，即使在文禁森嚴(yán)時(shí)還克服各種阻撓發(fā)表畫(huà)像。魯迅生前公開(kāi)的魯迅圖像，有一部分是畫(huà)像作者自己寄投的，其余大部分都是魯迅提供或者親自寄投的。筆者以為，這或多或少與現(xiàn)代攝影的接受效果有關(guān)：基于感光反應(yīng)的攝影術(shù)，其所得人像與像主的真實(shí)面容在視覺(jué)上幾乎等效，這就讓觀者能憑借照片輕松地辨認(rèn)出像主本人。而以手工描繪為主要方式的畫(huà)像，多求不似之似，經(jīng)報(bào)刊轉(zhuǎn)化后會(huì)產(chǎn)生疏離感，這無(wú)疑增加了觀者辨認(rèn)像主本人的難度。身處現(xiàn)代文化體系中，魯迅的形貌難免以這樣那樣的方式閃現(xiàn)于公共空間之中，但他同時(shí)警惕細(xì)節(jié)的過(guò)度曝光給私人空間帶來(lái)的侵?jǐn)_，也提防被敵對(duì)勢(shì)力認(rèn)出后帶來(lái)的人身危險(xiǎn)。魯迅更多地選擇以畫(huà)像的方式出場(chǎng)，或許是在兩難之中的權(quán)宜之計(jì)。
“有故事”的圖像
魯迅圖像可分為兩大類(lèi)：一是魯迅肖像類(lèi)作品，主要描繪魯迅的面容或者身軀；二是魯迅文藝事跡類(lèi)作品，主要再現(xiàn)魯迅參與的文藝事件和活動(dòng)。在魯迅生前第一類(lèi)圖像更多一些，身后則第二類(lèi)占據(jù)多數(shù)。第二類(lèi)作品往往充滿(mǎn)故事感，從中我們可以看到相關(guān)人物、時(shí)間、物象、場(chǎng)景與情節(jié)等敘事元素，從而帶有濃郁的紀(jì)實(shí)性，借此關(guān)聯(lián)著現(xiàn)代中國(guó)一系列重要的思想文化事件，成為歷史的見(jiàn)證者。
1926年1月，林語(yǔ)堂在《京報(bào)副刊》上發(fā)表漫畫(huà)《魯迅先生打叭兒狗圖》，這是目前可見(jiàn)最早公開(kāi)的一幅魯迅圖像。畫(huà)中魯迅頭戴氈帽，身著長(zhǎng)衫，雙手持一長(zhǎng)桿，站在岸上正在打一落水的叭兒狗。只見(jiàn)被打的叭兒狗頭還露出水面，奮力掙扎，試圖游走，后面拖著幾條長(zhǎng)長(zhǎng)的水紋。該漫畫(huà)無(wú)疑是對(duì)此前“費(fèi)厄潑賴(lài)”精神是否應(yīng)該提倡的回應(yīng)，但它沒(méi)能為這場(chǎng)論爭(zhēng)畫(huà)上句號(hào)，相反引來(lái)了更多文化界人士的圍觀。
林語(yǔ)堂畫(huà)作發(fā)表5天后，曾與魯迅激烈交鋒的陳源看到畫(huà)作后寫(xiě)信給同是“現(xiàn)代評(píng)論派”的徐志摩，信里這樣描繪魯迅：
說(shuō)起畫(huà)像，忽然想起了本月二十三日《京報(bào)副刊》里林語(yǔ)堂先生畫(huà)的《魯迅先生打叭兒狗圖》。要是你沒(méi)有看見(jiàn)過(guò)魯迅先生，我勸你弄一份看看。你看他面上八字胡子，頭上皮帽，身上厚厚的一件大氅，很可以表出一個(gè)官僚的神情來(lái)。
言下之意，此漫畫(huà)表現(xiàn)出了“官僚”魯迅不懂“費(fèi)厄潑賴(lài)”而痛打落水狗的模樣。其實(shí)，陳源的解釋并不符合林語(yǔ)堂的本意。客觀地說(shuō)，這幅短小漫畫(huà)用線省減、構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，對(duì)表現(xiàn)內(nèi)容先行做了有意的篩選，預(yù)留了大片的空白，只裁剪出“魯迅打落水狗”這個(gè)場(chǎng)景，我們也只能得知林語(yǔ)堂再現(xiàn)了魯迅《論“費(fèi)厄潑賴(lài)”應(yīng)該緩行》一文的部分內(nèi)容，而無(wú)法判斷其真實(shí)態(tài)度，這是由圖像與生俱來(lái)的多義性決定的。
與此同時(shí)，林語(yǔ)堂的“朋友圈”也一起圍觀這幅漫畫(huà)，一些朋友也對(duì)此疑惑不解。為此，林語(yǔ)堂只好又在同年4月《京報(bào)副刊》上以書(shū)信的形式發(fā)表《釋疑》一文，解釋自己的作畫(huà)本意。信中林語(yǔ)堂放棄了“費(fèi)厄潑賴(lài)”的主張，轉(zhuǎn)而愈發(fā)贊同魯迅應(yīng)“痛打落水狗”的觀點(diǎn)。至此，文化界關(guān)于“費(fèi)厄潑賴(lài)”的論爭(zhēng)才落下帷幕。由此可見(jiàn)，魯迅圖像不僅能巧妙地?cái)⑹龉适?，還能續(xù)寫(xiě)故事的精彩，整個(gè)過(guò)程迂回曲折而引人入勝。
1933年6月，當(dāng)時(shí)頗有聲望的雜志《論語(yǔ)》刊登了署名“猛克”的漫畫(huà)《魯迅與高爾基》，在文壇引起一陣波瀾。畫(huà)中嘴里叼著煙斗的高爾基與手夾香煙的魯迅左右并立，但魯迅的身高只有高爾基的一半，相形之下，魯迅的形象顯得尤為矮小。畫(huà)作左上角還有“儼然”二字。魏猛克是左翼作家、畫(huà)家和文藝批評(píng)家，畢生都崇拜魯迅。魯迅生前兩人的見(jiàn)面與書(shū)信交往密切，從 1933年5月13日至1936年8月14日，《魯迅日記》有記載的就達(dá)48次。如此不禁使人生疑：魯迅在上世紀(jì)30年代曾被譽(yù)為“中國(guó)的高爾基”，木刻家陳煙橋也曾作過(guò)同名畫(huà)作，畫(huà)中兩人等高對(duì)視，而魏猛克此時(shí)為何矮化魯迅呢？
原來(lái)這是魏猛克的誤會(huì)所致。1933年2月17日，英國(guó)大文豪蕭伯納來(lái)訪上海，當(dāng)時(shí)是一個(gè)新聞事件。上海文化界人士去上海碼頭迎接，青年魏猛克也在其中。但當(dāng)天蕭伯納卻另尋他處上岸了。魏猛克懷著崇敬而去，卻迎之不得，加之迎接人群又被警察暴力驅(qū)趕，便心生不滿(mǎn)。后來(lái)魏猛克在《申報(bào)》上讀到魯迅的《蕭伯納頌》一文，一氣之下就作文罵蕭伯納，附帶諷刺魯迅不如蘇聯(lián)文豪高爾基有思想高度。同時(shí)受報(bào)刊上魯迅與蕭伯納合影的啟發(fā)，魏猛克就作了漫畫(huà)《魯迅與高爾基》。魏猛克內(nèi)心一直很崇敬魯迅，作畫(huà)只圖發(fā)泄情緒，他并沒(méi)發(fā)表的意思，是他的朋友李青崖在畫(huà)作左上角補(bǔ)寫(xiě)“儼然”二字后投給《論語(yǔ)》雜志的。其實(shí)，魏猛克的遭遇跟魯迅并無(wú)關(guān)聯(lián)。不久魯迅也看見(jiàn)了魏猛克的畫(huà)作，但他原諒了這位年輕氣盛的藝術(shù)家，漸漸地兩人成了志同道合的忘年交。
魯迅的“標(biāo)準(zhǔn)像”
不管美術(shù)家所繪魯迅形貌如何變幻，而其創(chuàng)作方式歸納起來(lái)無(wú)外乎三種：一是現(xiàn)場(chǎng)畫(huà)像，二是簡(jiǎn)筆漫畫(huà)，三是以照片為底本。以產(chǎn)生的作品數(shù)量論，以照片為底本最多，最少的則要屬現(xiàn)場(chǎng)畫(huà)像。魯迅到上海后僅有一次應(yīng)邀作為“模特”供畫(huà)家司徒喬作畫(huà)。該畫(huà)連同《魯迅先生及其自敘傳略》一文登載在《良友》上。另外一種情形便是魯迅在無(wú)意中成了現(xiàn)場(chǎng)的作畫(huà)對(duì)象，如木刻講習(xí)會(huì)上，美術(shù)青年就現(xiàn)場(chǎng)刻過(guò)魯迅像。魯迅生前曾多次主動(dòng)向美術(shù)家提供照片為其畫(huà)像。相比于現(xiàn)場(chǎng)人像寫(xiě)生，魯迅似乎更喜歡這種以照片為底本的作畫(huà)方式。這是魯迅生前的情形，而其身后的魯迅圖像則幾乎都是以魯迅照片為底本。
有一個(gè)現(xiàn)象很值得關(guān)注，盡管不同美術(shù)家筆下的魯迅形象有所差別，但如果擴(kuò)大范圍會(huì)發(fā)現(xiàn)，抗戰(zhàn)期間與延安時(shí)期流行著某種共同的魯迅形象，類(lèi)似于所謂的“標(biāo)準(zhǔn)像”。
每逢紀(jì)念魯迅誕辰與逝世之際，進(jìn)步政黨、機(jī)構(gòu)、社團(tuán)和報(bào)刊總會(huì)舉辦各種或大或小紀(jì)念活動(dòng)，魯迅“硬骨頭”的形象便經(jīng)常出現(xiàn)在人們的視野里。1946年10月在魯迅逝世十周年紀(jì)念大會(huì)會(huì)場(chǎng)懸掛的是這幅魯迅像：薄薄的臉皮緊吸于臉骨，以致骨感的輪廓線條清晰分明；內(nèi)凹的雙鬢與兩頰間高聳的顴骨，愈發(fā)給人力量；而深陷眼眶里凸起雙眼，黑眸遠(yuǎn)望，似有所思。該畫(huà)像最早應(yīng)是葉淺予于1940年創(chuàng)作，莫樸1941年也創(chuàng)作類(lèi)似的魯迅像。同時(shí)期李樺《最后的魯迅先生》、謝海若《魯迅先生像》與丁聰、張光宇等合作《魯迅像》亦與此類(lèi)似。這些圖像中的魯迅形象非常相近，風(fēng)格上可能存在某種影響關(guān)系，幾乎可以肯定，這些作品中的魯迅形貌脫胎于同一張底本：魯迅參觀全國(guó)第二屆木刻流動(dòng)展覽會(huì)的照片。該照片系由沙飛1936年10月8日攝于上海八仙橋。沙飛曾將這組魯迅照片發(fā)表于《作家》《良友》《時(shí)代畫(huà)報(bào)》等八九家報(bào)刊，也在廣州、桂林兩地的個(gè)人攝影展覽上展出。畫(huà)家獲取了同一組魯迅照片，以此為底本的魯迅圖像創(chuàng)作自然會(huì)出現(xiàn)趨同的現(xiàn)象。
在延安，王朝聞、羅工柳、古元等9位延安美術(shù)家所塑造的魯迅形貌也高度相似：筆直的脊梁上立著一張瘦削的臉龐，一列黑黑的濃胡須橫在嘴唇上，兩圈圓圓眼袋內(nèi)嵌著的深邃眼睛正射出兩柱冷光，眉宇間透出絲絲倦意，但又似乎不肯休歇。經(jīng)比對(duì)，這些美術(shù)家均使用了同一張底本：1933年5月26日魯迅為《活的中國(guó)》的出版所拍的照片。魯迅對(duì)這張照片甚為滿(mǎn)意，以此為他照得最好的照片。此張照片被用于魯迅葬儀上供人瞻仰，同時(shí)被廣泛刊登于各類(lèi)報(bào)刊上。1936年10月22日送葬游行所舉的巨幅魯迅畫(huà)像，就是畫(huà)家司徒喬據(jù)此照片趕制的。魯迅逝世之時(shí)，正值中華民族救亡圖存之際，魯迅被社會(huì)各界譽(yù)為“民族魂”。郁達(dá)夫回憶說(shuō)：“他的葬儀也可以說(shuō)是民眾的一種示威游行?！敝T多因素的聚合，加之超高的曝光率，使得這張照片已逐漸建立起了大眾對(duì)于魯迅形象的視覺(jué)期待，也就成了那個(gè)時(shí)代大眾心中魯迅的“標(biāo)準(zhǔn)照”。
依靠某一照片創(chuàng)作出來(lái)的魯迅“標(biāo)準(zhǔn)像”，再借助報(bào)刊，輕易地實(shí)現(xiàn)了數(shù)量的累積和傳播的擴(kuò)大，這使得魯迅的視覺(jué)形象逐漸為普通大眾所熟識(shí)，并沉淀為觀者視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中的集體意識(shí)。這種魯迅形象不僅是往昔魯迅的視覺(jué)再現(xiàn)，更像是那個(gè)時(shí)期美術(shù)家、進(jìn)步知識(shí)分子乃至普通社會(huì)大眾的心靈映像。魯迅逝世后，其形象的圖像化過(guò)程，也是魯迅作為時(shí)代文化符號(hào)的形成過(guò)程。美術(shù)家對(duì)魯迅形象的塑造，遵循著魯迅形貌符號(hào)化的要求，體現(xiàn)了公眾對(duì)于魯迅形象的共同期待。如此創(chuàng)作出來(lái)的魯迅圖像因作為時(shí)代精神的縮影而具有典范意義。
刀筆之下的別樣魯迅
在幾代中國(guó)人的意識(shí)深處，魯迅就是橫眉冷對(duì)的“硬骨頭”。大眾最為熟悉的當(dāng)是1961年趙延年所刻《魯迅像》：脖圍方巾、頭立豎發(fā)、唇覆濃須、臉貼瘦頰，在黑暗的天底下怒視遠(yuǎn)方。這幅木刻以魯迅慶祝五十生辰所攝的那張端莊嚴(yán)肅的照片為底本，創(chuàng)作時(shí)的原名為《橫眉冷對(duì)千夫指 俯首甘為孺子?！罚撁鲎贼斞浮蹲猿啊吩?shī)。以此為題，同毛澤東在延安文藝座談會(huì)上號(hào)召?gòu)V大文藝工作者以此詩(shī)句為座右銘密不可分。同期美術(shù)家以此為題的作品甚多，而趙延年對(duì)木刻語(yǔ)言的運(yùn)用無(wú)疑是最成功的。不過(guò)在這幅作品之前，美術(shù)家刀筆之下的魯迅遠(yuǎn)不止這副模樣。
魯迅曾自己掏錢(qián)買(mǎi)下日本漫畫(huà)家堀尾純一的《魯迅先生》。此畫(huà)在眾多魯迅像中顯得尤為有趣。畫(huà)家在把握魯迅方臉、豎發(fā)、濃須等基本相貌關(guān)系的基礎(chǔ)上，有意拉高額頭的同時(shí)壓縮下巴的高度，拉大嘴巴的寬度，將眼睛處理成兩條短線，凸顯魯迅高額頭、寬嘴巴的臉部特征，而這些特征在漫畫(huà)創(chuàng)作中常常用來(lái)表現(xiàn)一個(gè)智者的形象。相應(yīng)地，作者多用長(zhǎng)順的線條來(lái)勾勒眼睛以上的臉部輪廓，而眼睛以下部分則多用橫向短曲線條來(lái)處理，這樣給人一種視覺(jué)上的沉重感。而所有的這一切都在作者輕松的筆墨中一氣呵成：先以淡墨粗線勾勒起稿，后趁其未干再以適當(dāng)濃墨破之，最后在顴骨之處敷以淡肉色，使得整個(gè)畫(huà)面在嚴(yán)肅中泛出絲絲的灑脫。
1935年5月28日，魯迅收到賴(lài)少其所作木刻《魯迅先生》，為了便于發(fā)表，將其改名后主動(dòng)推薦到《文學(xué)》，并于6月29日回信：“巨大的建筑，總是一木一石疊起來(lái)的，我們何妨做做這一木一石呢？我時(shí)常做些零碎事，就是為此?！碑?huà)中一支明燭在沉沉的墨色中劃出一片的光明，只見(jiàn)一本翻開(kāi)的厚書(shū)上，左頁(yè)印著一幅寫(xiě)有“阿Q”字樣的木刻畫(huà)，右頁(yè)的祥云之上是搖旗吶喊狀的人群，下方靜靜地躺著一支鵝毛筆。與燈臺(tái)相映成趣的是處于中間位置的一罐墨汁，瓶身上刻著一個(gè)魯迅頭像，頭像雖然很小，但魯迅濃黑的胡須、清瘦的面容清晰可見(jiàn)，仿佛透出幾分懾人的冷峻。
在此畫(huà)的構(gòu)思中，賴(lài)少其沒(méi)有一味地突出魯迅形象之高大而使之充塞整個(gè)畫(huà)面，而是將魯迅的頭像設(shè)計(jì)在小小的墨瓶上，與右側(cè)燃燒自己、照亮他人的蠟燭相呼應(yīng)。賴(lài)少其在畫(huà)作中并沒(méi)有簡(jiǎn)單地堆放書(shū)和筆這類(lèi)塑造知識(shí)分子形象的常用物象，而是從自己對(duì)魯迅精神的理解出發(fā)，充分發(fā)掘木刻藝術(shù)黑中見(jiàn)白的語(yǔ)言特質(zhì)，采用以物喻人的方式塑造了魯迅為青年的進(jìn)步甘為“一木一石”的形象，別具深度。
同一時(shí)期我們還能看到，李可染筆下雋永深沉的魯迅、盧鴻基刀下舉筆如槍的魯迅、魏猛克筆下幽默詼諧的魯迅等。其中有少數(shù)漫畫(huà)，或因魯迅與論敵論戰(zhàn)而生，如葉靈鳳發(fā)表的漫畫(huà)《魯迅先生》，或經(jīng)捕風(fēng)捉影后臆想而成，如汪子美發(fā)表的漫畫(huà)《文壇風(fēng)景》《魯迅奮斗畫(huà)傳》等?？陀^而論，這一小部分漫畫(huà)角度較為獨(dú)特，但均有裝腔作勢(shì)之嫌，有悖于魯迅所說(shuō)的“漫畫(huà)的第一件緊要事是誠(chéng)實(shí)”的創(chuàng)作原則。
呼應(yīng)時(shí)代新主題的“魯迅組畫(huà)”
魯迅生前，無(wú)論作為自我形象，還是作為精神偶像，抑或左翼旗幟，這三大主題都要求美術(shù)家突出魯迅?jìng)€(gè)人的風(fēng)貌和氣質(zhì)，其圖式主要是單人獨(dú)幅。這些作品大多單個(gè)肖像就占據(jù)了整個(gè)畫(huà)幅。倘若畫(huà)面還有書(shū)、筆等襯托元素，一般退縮成背景，或者分散在角落，細(xì)小難辨而不為人注意。魯迅逝世后，因世事變遷，魯迅像的這三大主題也隨之淡化，而更為急迫的魯迅與民族救亡、魯迅與青年、魯迅與民主自由等更為宏大的主題亟待美術(shù)家去表現(xiàn)。在這樣的情勢(shì)下，原先這種魯迅居中獨(dú)大型的圖式已捉襟見(jiàn)肘，其所能表達(dá)的限度也開(kāi)始暴露在美術(shù)家面前。
有意去突破這一限度的是美術(shù)家陳煙橋。1949年之前他累計(jì)創(chuàng)作了22幅魯迅圖像，其中包括1947年的9幅“魯迅組畫(huà)”。在魯迅圖像史上，他是以魯迅為專(zhuān)題進(jìn)行創(chuàng)作的第一人。
新主題呼喚新圖式與此匹配。陳煙橋意識(shí)到了單人獨(dú)幅圖式的表達(dá)限度，所以他在創(chuàng)作《魯迅與青年運(yùn)動(dòng)》《魯迅與民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)》《跳出高墻》《魯迅送書(shū)》等一系列“魯迅與青年”主題的作品時(shí)，在畫(huà)面構(gòu)成上沒(méi)有唯魯迅一人獨(dú)大而將青年擠出畫(huà)面。相反地，從兩者之間的應(yīng)然關(guān)系出發(fā)，盡可能地分配空間和筆墨給這些青年，讓他們也成為畫(huà)面有機(jī)的構(gòu)成主體，較多地采用散點(diǎn)式、前后式構(gòu)圖。套用英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希之言，陳煙橋“不是忠實(shí)地記錄一個(gè)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，而是忠實(shí)地構(gòu)建一個(gè)關(guān)系模型”。
除了強(qiáng)化木刻的黑白對(duì)比外，陳煙橋還有意借用文學(xué)的敘事方式：作品敘事元素之間的聯(lián)系開(kāi)始增強(qiáng)，敘事密度增大，甚至還采用了“畫(huà)中畫(huà)”的二重結(jié)構(gòu)，如1948年所作的木刻《魯迅》中出現(xiàn)多個(gè)魯迅形象和敘事結(jié)構(gòu)。這幅作品除了畫(huà)面中下部那個(gè)“心事浩渺連廣宇”的魯迅之外，背后還有4個(gè)呈十字狀分布的魯迅像：上下兩個(gè)或打狗或擦槍?zhuān)笥覂蓚€(gè)或播種或栽花，正好與一頭伏地之牛的形象相呼應(yīng)。很顯然，一幅畫(huà)里蘊(yùn)含了“橫眉冷對(duì)”與“俯首甘為”二元對(duì)立的敘事結(jié)構(gòu)，讓觀者去感受這對(duì)矛盾的內(nèi)在張力。又如《魯迅提倡木刻》將魯迅與青年之間心靈碰撞之后一呼百應(yīng)的高潮時(shí)刻展示出來(lái)，有效地克服視覺(jué)語(yǔ)言敘事局限，頗具戲劇性。此外，以往作品刻畫(huà)魯迅臉部表情者多，而在陳煙橋的作品中豐富的肢體語(yǔ)言構(gòu)成了其塑造魯迅形象的重要手段。
面對(duì)時(shí)代賦予的新要求，陳煙橋并未停留于描摹魯迅的表面形貌，而更注重建構(gòu)真實(shí)的歷史關(guān)系。他從自己所理解的魯迅精神出發(fā)，以浪漫主義的方式去攝取敘事元素，去營(yíng)構(gòu)藝術(shù)意象，既巧妙地超越了當(dāng)時(shí)流行的照片再現(xiàn)模式，也創(chuàng)造性地克服制像傳統(tǒng)帶給他的“影響焦慮”。在陳煙橋的魯迅世界里，觀者不僅可見(jiàn)未曾見(jiàn)過(guò)的魯迅模樣，也可以從中獲得啟迪，那就是貢布里希所說(shuō)的“整個(gè)藝術(shù)史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念與要求的變化史”。
魯迅在新中國(guó)的崇高地位，有如詩(shī)人臧克家在《有的人——紀(jì)念魯迅有感》所言：“有的人死了/他還活著”，“他活著為了多數(shù)人更好地活著的人/群眾把他抬舉得很高，很高”。相應(yīng)地，魯迅圖像創(chuàng)作也盛況空前，作品數(shù)量劇增。首先，不僅“魯迅與共產(chǎn)黨人”“魯迅與馬克思主義”這類(lèi)題材很受歡迎，“魯迅的童年”“魯迅在北京”“魯迅在廣州”等生平事跡的圖像作品也大量問(wèn)世，以滿(mǎn)足普及魯迅知識(shí)的需要。其次，除了如徐悲鴻一樣的來(lái)自國(guó)統(tǒng)區(qū)的美術(shù)家紛紛加入外，各級(jí)美術(shù)家協(xié)會(huì)、出版社、魯迅紀(jì)念館等也參與其中。如1973年上海魯迅紀(jì)念館就曾委托藝術(shù)家陳逸飛創(chuàng)作油畫(huà)《惟有新興的無(wú)產(chǎn)者才有將來(lái)》。再次，“橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子牛”成了幾乎所有作品的底色。對(duì)魯迅“橫眉冷對(duì)”的刻畫(huà)，除了前文提及的趙延年木刻《魯迅像》外，比較常見(jiàn)的還有湯小銘油畫(huà)《永不休戰(zhàn)》。而對(duì)“孺子牛”魯迅的塑造，藝術(shù)上較為成功的要數(shù)黃永玉的木刻《魯迅與木刻青年》。
百年來(lái)，美術(shù)家描摹、塑造魯迅，接著將作品刊登于報(bào)刊，繼而憑借報(bào)刊的大量傳播進(jìn)入公眾視野，最終化為了公眾視覺(jué)世界中的文化符號(hào)。同時(shí)，魯迅圖像的紀(jì)實(shí)性，讓其見(jiàn)證了各個(gè)歷史時(shí)期的思想、文化事件。這些使得魯迅圖像不只是現(xiàn)代美術(shù)史的小課題，更是現(xiàn)代思想史、文化史的大議題。藝術(shù)家許江有言：“作為萬(wàn)人熟悉的公共面容，他既是一個(gè)時(shí)代的精神景觀，又是一個(gè)民族、一種文化的歷史肖像?！?/p>
（作者：沈偉棠，系福建農(nóng)林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授）
