“我仍然寄希望于電影” ——戴錦華教授訪談
一 電影與公共性
楊宸：戴老師好！本次我受《當(dāng)代文壇》之邀對(duì)您進(jìn)行訪談，內(nèi)容主要是關(guān)于您近年來(lái)的學(xué)術(shù)研究與學(xué)術(shù)思考。我想從您最為關(guān)切的電影談起。我注意到這幾年您常常使用“電影之死”這一說(shuō)法，其中的一個(gè)重要意涵是“膠片死亡”，也就是在數(shù)碼革命沖擊下，膠片基本退出電影制作。然而，對(duì)許多人來(lái)說(shuō)，數(shù)碼介質(zhì)似乎并未影響他們對(duì)電影的觀看。那么，您是在何種意義上理解數(shù)碼介質(zhì)取代膠片對(duì)電影的沖擊與“改寫”？
戴錦華：“Film is dead”或“Film is dying”這個(gè)話題其實(shí)已經(jīng)持續(xù)了有半個(gè)世紀(jì)，而它都聯(lián)系著數(shù)碼技術(shù)開始影響并進(jìn)入整個(gè)電影制作。這在英文中的意涵非常清楚，因?yàn)閒ilm既指膠片，又是電影的代名詞。我們知道，安德烈·巴贊關(guān)于“電影是什么”的回答，基本建立在膠片的光學(xué)物理功能這一媒介的規(guī)定性上。但2012年柯達(dá)公司向美國(guó)政府申請(qǐng)破產(chǎn)保護(hù)，就已經(jīng)正式標(biāo)志著膠片工業(yè)的死亡，數(shù)碼全面取代膠片成為了電影的介質(zhì)。這是我關(guān)注的切入點(diǎn)，它牽引出很多問題。一個(gè)問題是我們正在經(jīng)歷的新技術(shù)革命，它對(duì)整個(gè)人類社會(huì)的沖擊，特別是在這次AI大會(huì)和OpenAI公司“宮變”之后，已經(jīng)是每個(gè)人都必須去正視的了。另一個(gè)問題在今年變得很清晰，就是它對(duì)電影工業(yè)產(chǎn)業(yè)的沖擊。第三個(gè)層面是，快20年了，我一直在關(guān)注媒介，而膠片無(wú)疑是電影媒介系統(tǒng)中最重要的組成部分。那么，當(dāng)膠片死亡，數(shù)碼取而代之，它對(duì)電影媒介、電影藝術(shù)到底意味著什么？
首先，今年的好萊塢大罷工可能完全違背其初衷地助推了傳統(tǒng)電影工業(yè)的死亡，然后A24這種在數(shù)碼媒介環(huán)境中誕生的新型電影公司可能就取而代之，也就會(huì)發(fā)生伴隨新技術(shù)革命而來(lái)的又一輪產(chǎn)業(yè)洗牌。這是最樂觀的估計(jì)。而我一直以來(lái)的憂慮，就像趙柔柔講的，我們打開任意一個(gè)現(xiàn)在的電子設(shè)備，它的界面上遍布的都是舊媒介的“墓碑”。到現(xiàn)在為止，幾乎所有的舊媒介都坍縮進(jìn)數(shù)碼媒介了。對(duì)電影來(lái)說(shuō)，這種坍縮意味著什么？電影向新媒介的坍縮，其實(shí)從電視出現(xiàn)的時(shí)候就已經(jīng)開始了。到今天各種網(wǎng)絡(luò)視頻、短視頻開始流行以后，這種坍縮更引人注目。因?yàn)閺哪撤N意義上說(shuō)，電影的視聽時(shí)空語(yǔ)言成為了一個(gè)主流的語(yǔ)言形態(tài)和媒介形態(tài)。但同時(shí)，電影這種特殊的藝術(shù)種類是否就在坍縮當(dāng)中徹底融化了？
我覺得電影毫無(wú)疑問是20世紀(jì)的藝術(shù)，而且非常深刻地介入了整個(gè)20世紀(jì)的世界激變過程——它作為大眾文化和文化工業(yè)的代表性樣式，是這一歷史激變中特別重要的場(chǎng)域。電影所體現(xiàn)的公共性，電影所具有的巨大的賦予人性的能量，那種形構(gòu)主體、召喚主體的能量，迄今為止我沒有看到可以替代它的。即使在戲劇和長(zhǎng)篇小說(shuō)的全盛時(shí)代，它們也沒實(shí)現(xiàn)過這樣強(qiáng)有力的社會(huì)功能。我最大的杞人憂天或擔(dān)憂在于，這種功能還能不能繼續(xù)存在？所以對(duì)我來(lái)說(shuō)，電影藝術(shù)能不能延續(xù)，很大程度上就是在追問社會(huì)公共性的實(shí)踐的可能性在哪里。
楊宸：您提到了關(guān)于“電影之死”的另一個(gè)觀點(diǎn)：電影公共性的萎縮。能否請(qǐng)您詳細(xì)談?wù)剬?duì)這種公共性及其喪失的理解？
戴錦華：這個(gè)問題就是關(guān)鍵了。“膠片死亡”這件事從漸次發(fā)生到徹底完成，我認(rèn)為它并沒有充分地被社會(huì)甚至被電影人所思考。絕大多數(shù)電影人仍然矚目于數(shù)碼媒介的便利與廉價(jià)——到目前為止，我覺得可能幾乎99%的電影都是用數(shù)碼媒介拍攝的了。但幾乎所有使用數(shù)碼媒介的人都仍然在模仿膠片媒介，把“拍得像膠片電影”當(dāng)作自己的一種成就，而沒有意識(shí)到媒介的規(guī)定性的改變意味著什么。于是不期然發(fā)生的，一邊是伴隨著分眾社會(huì)的浮現(xiàn)，影院電影變成某一種分眾的文化消費(fèi)對(duì)象，一邊是因?yàn)閿?shù)碼設(shè)備的便捷，一代以上的人是在這種音像環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的。所以年輕一代電影人的起跳高度變得前所未有，他們很多人的處女作對(duì)視聽語(yǔ)言把握的成熟度甚至超過了很多老導(dǎo)演的畢生成就。但在此前提之下，它多方面地表現(xiàn)了公共性的喪失。
一方面，越來(lái)越多青年導(dǎo)演的處女作是自己的自敘傳，是自己成長(zhǎng)的煩惱和青少年時(shí)代的個(gè)人創(chuàng)傷。這本來(lái)無(wú)可厚非，因?yàn)樗械乃囆g(shù)家都是這樣開始創(chuàng)作的。但這些青年導(dǎo)演的作品，變成了一種獨(dú)白，變成了某一種自我顯影或自我回視。于是拉康的凝視突然變成了一種公共文化形態(tài)，所有的目光最后返歸的都是自己。所以他們不是在對(duì)某人傾訴，更不是對(duì)公眾傾訴，只是在獨(dú)白?？梢员容^的是，塔可夫斯基的《鏡子》也是絕對(duì)的自傳性的懺悔錄，但當(dāng)它制作的前提是電影作為一門公共性的藝術(shù)、影院決定了我們共同觀影的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，這類自傳性電影的公共性是不言自明的。但今天很多青年導(dǎo)演聲稱自己的獨(dú)白式陳述是為了給自己療傷，或是元電影。我無(wú)法認(rèn)同。不是表現(xiàn)電影人的電影就是元電影，元電影必須是對(duì)電影——無(wú)論是文化還是社會(huì)功能，抑或是媒介語(yǔ)言——的一種自反，它是與電影史的一種對(duì)話，而不是表現(xiàn)電影人如何拍電影的獨(dú)白。所以我還是要用我的說(shuō)法，“沒有主義的個(gè)人”。因?yàn)閭€(gè)人主義是關(guān)于個(gè)人與個(gè)人關(guān)系的主義，而“沒有主義的個(gè)人”在于我們不考慮主體間性、個(gè)體間性，我們只有一個(gè)遺世獨(dú)立、但又充滿了整個(gè)世界的自我。于是“沒有主義的個(gè)人”就成了一種文化癥候。
另一方面，更讓我覺得驚心的是似乎我們無(wú)話可說(shuō)，我們并沒有什么故事想講述，并沒有什么內(nèi)心領(lǐng)悟想分享，只是有一種我想講故事、想拍電影的沖動(dòng)。這后面可能是某種社會(huì)生活的困境和社會(huì)文化的匱乏。因?yàn)榕c這種無(wú)話可說(shuō)同時(shí)存在的是，在如此激變的世界中，我甚至覺得每一個(gè)問題都變成新的，那些最古老的問題都必須被重新追問：當(dāng)我們說(shuō)保衛(wèi)人類、說(shuō)硅基生命的時(shí)候，我們?cè)谡f(shuō)什么？我們真的必須回到那個(gè)古老的哲學(xué)命題上去：人是什么？這類問題都必須要重新提出，我們不是無(wú)話可說(shuō)。
在這個(gè)意義上，相對(duì)于電影工業(yè)的危機(jī)，公共性的萎縮帶來(lái)的危機(jī)更內(nèi)在、更嚴(yán)重。電影市場(chǎng)可能會(huì)有某種程度的縮減，電影工業(yè)可能面臨重組，但只要電影的公共性還在，電影藝術(shù)就是不可替代的。否則，就算電影的視聽語(yǔ)言藝術(shù)可以坍縮到其他媒介中去，電影仍然會(huì)陷于一種淹沒和溶解之中。
楊宸：您說(shuō)的“沒有主義的個(gè)人”與您此前提過的“個(gè)人主義絕境”是不是同一個(gè)意思？雖然您批評(píng)一些青年導(dǎo)演“沒有主義的個(gè)人”式表達(dá)，但您也提到近期像《曬后假日》《阿爾卡拉斯》等電影讓您對(duì)這種個(gè)人化表達(dá)有所改觀。您怎樣看待這類電影？您是否認(rèn)為這種個(gè)人化表達(dá)能提供一種回歸電影公共性的路徑？
戴錦華：原來(lái)我用“個(gè)人主義絕境”，是想說(shuō)我們難于處理個(gè)人與個(gè)人之間的關(guān)系，但目前更嚴(yán)重的問題是，我們甚至難以去感受到他人的存在。所以我覺得現(xiàn)在用“沒有主義的個(gè)人”更準(zhǔn)確。
在這個(gè)意義上，夏洛特·威爾斯的《曬后假日》對(duì)我來(lái)說(shuō)體現(xiàn)了兩個(gè)可能性。一個(gè)可能性在于它是由A24生產(chǎn)的電影。你會(huì)看到這種在數(shù)碼技術(shù)之下出現(xiàn)的新電影制作機(jī)構(gòu)的選擇和認(rèn)知。另一個(gè)是《曬后假日》清晰的自傳性，它是如此的具體，同時(shí)攜帶著身體性的痛。在這部電影中，我們會(huì)看到成長(zhǎng)時(shí)代的離喪與創(chuàng)痛，以及成年的“我”和故事中的“我”之間存在的交互對(duì)話關(guān)系，它們共同形成了一種并不訴諸顛覆策略但卻是對(duì)父權(quán)制的強(qiáng)有力顛覆。如此一來(lái)，《曬后假日》構(gòu)成了對(duì)成功學(xué)的一種非常準(zhǔn)確且熾痛的追問。當(dāng)成功學(xué)宣揚(yáng)的奮斗、成功成為唯一的目標(biāo)和價(jià)值時(shí)，你會(huì)在電影中看到一個(gè)弱弱的、沒有能量在競(jìng)爭(zhēng)中勝出的人，他的生命空間被擠壓到何種程度，以至于他最終被完全碾碎、自我毀滅。當(dāng)然，你也可以引申作者的性少數(shù)身份，于是父親和女兒的故事最后變成了一個(gè)父親和“父親”的故事：當(dāng)一個(gè)女孩成長(zhǎng)為“父親”的時(shí)候，她怎么理解了父親的位置。我重看這部電影時(shí)，結(jié)尾特別震動(dòng)我。最終已經(jīng)做了“父親”的女兒，再一次面對(duì)與父親的告別。那一幕360度攝影機(jī)搖回去，父親走出大門，伴隨著舞池里頻繁劇烈的閃光，這一切構(gòu)成了不訴諸煽情的劇痛，達(dá)到了特別強(qiáng)烈的感情效果。這是成為“父親”的女兒最終對(duì)父親的深刻理解與悲憫，以及對(duì)自我罪疚感的表達(dá)。我覺得很久沒有遇到這種不付諸言表的對(duì)弱者強(qiáng)烈的愛，這和此前的階級(jí)動(dòng)員是非常不同的。這雖然是個(gè)體對(duì)個(gè)體的生命感知，但它的意義已經(jīng)超出了對(duì)一個(gè)個(gè)體的生命感知。因?yàn)樗屇愕哪抗馔断蛄诉@些屢戰(zhàn)屢敗的、被拋棄的小人物。
《阿爾卡拉斯》是另一個(gè)例子。它跟導(dǎo)演卡拉·西蒙的上一部作品《九三年夏天》一樣，仍然是一部由素人演員出演的自傳性個(gè)體故事。而且，它在柏林電影節(jié)上戰(zhàn)勝中國(guó)的《隱入塵煙》拿到金熊獎(jiǎng)也很合邏輯。因?yàn)閲?yán)格來(lái)說(shuō)《隱入塵煙》并不是現(xiàn)實(shí)主義作品，它只是在土地開始流轉(zhuǎn)但資本尚未到來(lái)的地區(qū)，通過一對(duì)邊緣男女向我們展示了一個(gè)傳統(tǒng)農(nóng)耕的夢(mèng)。在這個(gè)故事中，化肥、農(nóng)藥、大公司全都消失不見，所以它只能是一個(gè)懷舊之夢(mèng)。然而，《阿爾卡拉斯》就非常真切地展現(xiàn)了這種大資本與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)的對(duì)沖。它記述了我們本來(lái)以為是自然的、與人類社會(huì)的生存具有內(nèi)在連接的東西被資本化的歷史時(shí)刻。而這種記述是在個(gè)人化的書寫、一種對(duì)自己真實(shí)生活狀態(tài)的呈現(xiàn)中來(lái)完成的。
所以，這兩部作品讓我覺得這一切不是技術(shù)本身能夠釘死的，也不是資本自我的構(gòu)造過程所可能制止的。只要我們意識(shí)到我們的故事同時(shí)也是他人的故事，我們所遭受的痛苦同時(shí)也是他人曾經(jīng)或正在經(jīng)歷的痛苦，我們或許就能在某一時(shí)刻退出“沒有主義的個(gè)人”狀態(tài)。我一直說(shuō)個(gè)人化的敘事不是問題，自戀也不是問題，問題在于我們應(yīng)該有一個(gè)想要訴說(shuō)并且分享的基本動(dòng)機(jī)。我們要有一個(gè)自知自戀的存在——我們不能滿懷自戀地表達(dá)自戀，而是要去做審視自戀的個(gè)人化表達(dá)。在這個(gè)意義上說(shuō)，我多少還是寄希望于A24這樣的公司，畢竟它不是網(wǎng)飛（Netflix）。同時(shí)我也仍然希望電影院盡管萎縮，但能夠繼續(xù)存在。電影院作為城市公共空間，它本身所索取的公共性會(huì)使得繼續(xù)為影院而制作的電影作品保持其公共性。
二 電影與女性主義
楊宸：近期出現(xiàn)了許多關(guān)注公共性議題特別是女性議題的電影，比如《芭比》等。我注意到您評(píng)價(jià)《芭比》時(shí)使用了“后女性主義”一詞。那么，您覺得這種后女性主義電影能否在性別議題上承擔(dān)起恢復(fù)公共性的功能？
戴錦華：我談《芭比》時(shí)說(shuō)的“后女性主義”主要指的是它不再將對(duì)父權(quán)社會(huì)的批判作為主要訴求。它可能在女性的主體性自我顯現(xiàn)上，對(duì)女性所居的“解放之后的無(wú)法解放”狀態(tài)有更多關(guān)注。我更強(qiáng)調(diào)的是這一方面。
但是后來(lái)我重看《芭比》的時(shí)候，側(cè)重點(diǎn)又略有偏移。一個(gè)是導(dǎo)演葛韋格沒有把電影中的芭比樂園塑造為理想王國(guó)，而是非常清醒地把它直接描述為了父權(quán)社會(huì)對(duì)女性的印象性結(jié)構(gòu)。所以可憐的男主角肯在芭比樂園中的位置，就是女性在父權(quán)社會(huì)中的位置。電影的這種幽默是我所謂后女性主義的指向。她用一個(gè)幽默的態(tài)度嘲諷了父權(quán)社會(huì)和男權(quán)分子。比如肯發(fā)現(xiàn)竟然還有父權(quán)制這種好東西，開心得不行。但電影馬上諷刺他：別以為有父權(quán)制你就有好處，就算你性別是男的，父權(quán)制也不一定照顧。反過來(lái)說(shuō)，即便芭比樂園由女性主導(dǎo)，或者在芭比樂園中重建父權(quán)制，它也可能構(gòu)成性別奴役。我覺得在這一點(diǎn)上，葛韋格非常聰明和自覺。她完全不是在性別戰(zhàn)爭(zhēng)的意義上說(shuō)女性的統(tǒng)治一定是更美好的統(tǒng)治。
另一個(gè)點(diǎn)是由哲學(xué)家齊澤克提示的。我們都知道幻想世界是用來(lái)?yè)嵛?、代償和救贖現(xiàn)實(shí)世界的。但這個(gè)電影一開始就告訴你：幻想世界出問題了，我們必須到現(xiàn)實(shí)世界中尋找救贖。而且，是來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界的那位媽媽，也就是現(xiàn)實(shí)的力量修復(fù)了幻想世界。而她之所以要修復(fù)幻想世界，是因?yàn)樗浅Ｇ宄谌绱似v沉重的現(xiàn)實(shí)中，幻想對(duì)她意味著什么：她需要幻想世界才能在現(xiàn)實(shí)世界中活下去，所以她必須去修復(fù)它。如果我印象沒錯(cuò)的話，在好萊塢電影當(dāng)中從來(lái)沒出現(xiàn)過這樣的倒置。所以它構(gòu)成了一種癥候，怎么去理解，見仁見智。如果用拉康的術(shù)語(yǔ)，我們一直說(shuō)要借助想象界來(lái)?yè)纹鹣笳髦刃颍@個(gè)電影告訴你，想象界本身已經(jīng)撐不住，開始崩塌了。那么它會(huì)塌向何處？只能是實(shí)在界。而實(shí)在界可能提供的就是死亡驅(qū)力或死亡的黑海，還有就是大他者。在這里大他者并不是強(qiáng)權(quán)，它是無(wú)名的黑暗力量。從這個(gè)角度去理解的話，葛韋格再次表現(xiàn)了好萊塢式的敏感。我覺得這一點(diǎn)其實(shí)更有趣。
第三點(diǎn)是，那位媽媽最后怎么拯救了幻想世界？她像超級(jí)女巫那樣“念咒”。本來(lái)芭比樂園里的芭比們都被想要建立父權(quán)制的肯給洗腦了，但一聽“咒語(yǔ)”她們就全都清醒了過來(lái)。這個(gè)“咒語(yǔ)”只講了一件事：在現(xiàn)代社會(huì)中，女性被要求必須這樣，又被要求不能那樣。但這些要求全都相互矛盾。所有這一切都是對(duì)于現(xiàn)代女性的雙重標(biāo)準(zhǔn)。一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是花木蘭模板，就是要求女人必須跟男性競(jìng)爭(zhēng)，而且跟他們一樣優(yōu)秀、成功；另一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是同時(shí)要求你做一個(gè)好女人，比如好母親、好妻子、好女兒等。但事實(shí)上這個(gè)“咒語(yǔ)”和芭比樂園中的災(zāi)難毫無(wú)關(guān)系，因此芭比們不可能聽了這些關(guān)于女性的雙重標(biāo)準(zhǔn)就清醒過來(lái)。這是一個(gè)完全不相干的設(shè)置。然而所有的“咒語(yǔ)”都不止是提供空洞的能指，它還可以把無(wú)名的“疼痛”組織起來(lái)。換句話說(shuō)，電影不需要母親的那段“咒語(yǔ)”與芭比樂園的問題有對(duì)應(yīng)性。它以這些雙重標(biāo)準(zhǔn)為“咒語(yǔ)”本身對(duì)我來(lái)說(shuō)就構(gòu)成一個(gè)后女性主義的證明：現(xiàn)在我們關(guān)注的不是壓迫和解放的命題，而是有沒有一種新女性的模板?，F(xiàn)代女性不得不始終處在兩套舊模板之間，處在夾縫中，怎么都不對(duì)，怎么都不夠好，但實(shí)際上我們需要新的關(guān)于女性的生存樣態(tài)和可能性。
這三點(diǎn)可能就是《芭比》跟《曬后假日》一樣很少差評(píng)的原因。甚至有種說(shuō)法，《芭比》在小紅書上帶來(lái)了前所未有的女性大團(tuán)結(jié)。如果這個(gè)描述是對(duì)的話，反過來(lái)我就要看兩個(gè)參數(shù)，一個(gè)是《芭比》盡管口碑這么好，但國(guó)內(nèi)票房也只有2.5億，另一個(gè)是《消失的她》差評(píng)眾多，但有35億票房。
所以如果我們是在談?wù)摴残缘脑?，它就再一次提醒我們，女性主義在什么意義上也成為了一種分眾的、同時(shí)也可能是某一階層、階級(jí)的話題。就此而言，《芭比》對(duì)女性置身的雙重標(biāo)注的思考，就更明確表現(xiàn)出了社群的身份特質(zhì)：職業(yè)女性，城市白領(lǐng)女性。這在美國(guó)可能代表多數(shù)女性，但在他國(guó)則不然。比如它沒考慮到廣義上的藍(lán)領(lǐng)女性，高年齡段的女性，更重要的是它絕對(duì)覆蓋不到棄民——在被完全剝奪了任何身份和可能性的棄民群體中，女性遭受的就不會(huì)是父權(quán)制，而是更極端殘酷的野蠻主義。
因此對(duì)我來(lái)說(shuō)，公共性的性別議題在近年來(lái)始終呈現(xiàn)為兩方面，一方面是我們的言說(shuō)主體有著明確的身份特質(zhì)，另一方面，她們言說(shuō)的議題卻與階級(jí)話題漸行漸遠(yuǎn)。二者彼此沒有一個(gè)相互連接、相互覆蓋的意識(shí)，這于我而言始終是問題所在。
楊宸：跟電影的后女性主義相反，我觀察到最近在部分觀眾中出現(xiàn)了一種“女性主義觀影自覺”。具有這種自覺的觀眾不斷在如諾蘭的《奧本海默》等電影中去發(fā)現(xiàn)男權(quán)因素，然后以“男性凝視”的名義加以批判，甚至對(duì)許多電影都以“男凝”斥之。您怎樣看待這種現(xiàn)象？
戴錦華：我也觀察到了這個(gè)現(xiàn)象，挺有趣的。其實(shí)網(wǎng)絡(luò)上很多這方面的知識(shí)都來(lái)自上野千鶴子，好多年輕朋友是從她那里學(xué)到了“男凝”這個(gè)概念。不過我自己的基本觀點(diǎn)是，所有的藝術(shù)曾經(jīng)都是父權(quán)的藝術(shù)，因?yàn)樵?jīng)只有男人占據(jù)了人類之名。但如果就一門藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制而言，只有電影是有性別的。電影是一種男權(quán)藝術(shù)、男性藝術(shù)，它體現(xiàn)在三方面。首先，對(duì)電影媒介系統(tǒng)的理解就是把攝影機(jī)看作是筆，看成男性器官的象征，同時(shí)也是男性權(quán)力的一個(gè)形象。其次從電影制作的工業(yè)體系來(lái)說(shuō)，這個(gè)產(chǎn)業(yè)從構(gòu)成的時(shí)候起就絕對(duì)地男權(quán)。導(dǎo)演、制片人、攝影師……都是男的。除了作為被攝影機(jī)拍攝的對(duì)象之外，女性在曾經(jīng)的電影產(chǎn)業(yè)中毫無(wú)位置。而且，從一開始就設(shè)置了絕對(duì)不平等的經(jīng)濟(jì)體制：即使在今天，美國(guó)的一線女星也仍拿不到一線男星三分之一的片酬。2018年，麥克多蒙德獲得奧斯卡影后時(shí)，就在現(xiàn)場(chǎng)為女性發(fā)聲，呼吁在電影合同中增加包容性條款來(lái)支持更加公平的報(bào)酬安排。事實(shí)上，在奧斯卡金像獎(jiǎng)百年的歷史中，直到2008年才第一次有女導(dǎo)演（凱瑟琳·畢格羅）拿到最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。這也是為什么去年楊紫瓊拿到奧斯卡最佳女主角會(huì)引起這么大關(guān)注，因?yàn)榇饲皼]有華裔女性拿到過這一獎(jiǎng)項(xiàng)。所以你就會(huì)明白，在好萊塢，電影工業(yè)系統(tǒng)和它的組織結(jié)構(gòu)的父權(quán)、男權(quán)與白人中心主義都是最基本的事實(shí)。最后由此發(fā)展出的一整套電影敘事邏輯與語(yǔ)言邏輯也是男權(quán)的。勞拉·穆爾維1970年代的文章《視覺快感與敘事電影》就已經(jīng)指出了這一點(diǎn)：電影的主導(dǎo)語(yǔ)言是視覺語(yǔ)言，電影最基本的敘述動(dòng)作是看，而這個(gè)看的主體始終是男性。換句話說(shuō)，在電影中一旦出現(xiàn)了觀看行為，也就是廣義的凝視，它就始終是男性主體的凝視。因此電影的基本語(yǔ)言實(shí)際上就是“男凝”。并非某一部特定電影才這樣，主導(dǎo)所有電影之“看”的行為與機(jī)制的都是一個(gè)絕對(duì)的男性主體。
因此，今天在某一部具體的電影中發(fā)現(xiàn)“男凝”并且憤怒，是有點(diǎn)天真的。我覺得問題不在于男性凝視，而在于如何凝視和男性凝視怎樣開始因女導(dǎo)演的介入而改變。我特別高興的就是不光女性導(dǎo)演，世界級(jí)女?dāng)z影師也越來(lái)越多地出現(xiàn)。在這個(gè)情況下，電影的這種狀態(tài)就一定會(huì)被改變。但這種改變絕對(duì)不是代之以女性凝視。男性凝視無(wú)外乎是欲望的凝視，而一些影視劇中簡(jiǎn)單將之翻轉(zhuǎn)為所謂女性凝視，但這種女性凝視只是女性對(duì)男性身體的欲望觀看，并且通過特寫鏡頭將男性也進(jìn)行物化：一方面是特寫他的身體部位，一方面是特寫他的手表、袖扣等物件，用物質(zhì)表現(xiàn)他的身份。這是更赤裸的欲望凝視和拜物教的流露。所以我認(rèn)為女性的觀看不是對(duì)凝視結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)單翻轉(zhuǎn)，而應(yīng)該是對(duì)整個(gè)凝視結(jié)構(gòu)的消解。
此外，我對(duì)網(wǎng)絡(luò)上這種通過發(fā)現(xiàn)“男凝”來(lái)展開批判的行為持保留的地方在于，我覺得它們好像更集中關(guān)注女性導(dǎo)演或具有社會(huì)批判性的男性導(dǎo)演的作品，在其中發(fā)現(xiàn)“男凝”之后就由此否認(rèn)或質(zhì)疑整部影片的意義和價(jià)值。比如諾蘭作品當(dāng)中女性仍處在傳統(tǒng)的客體、幫手的功能性位置上，同時(shí)男性的主體位置是毋庸置疑的。但即便如此，即便我是“諾蘭黑”，這也不能改變他的《奧本海默》經(jīng)由原子彈的發(fā)明，事實(shí)上折射了今天危機(jī)四伏的世界。這部電影表現(xiàn)了諾蘭作品中鮮有的強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)感，這種現(xiàn)實(shí)感是電影的公共性所必需的。你最多能說(shuō)男性主導(dǎo)視角是它的瑕疵，而不是整個(gè)拒絕或否認(rèn)這部作品。所以我覺得可以展開女性主義批判的電影文本太多了，但包括女性主義在內(nèi)，任何東西如果被教條化，它都不是一個(gè)更有機(jī)的力量。我希望大家能夠更多地對(duì)赤裸的男權(quán)主義論述展開戰(zhàn)斗，而不是去質(zhì)詢那些其實(shí)是帶有新可能性的作品。
三 電影與新媒介
楊宸：其實(shí)上面提到的很多現(xiàn)象都聯(lián)系著一個(gè)大背景，就是新技術(shù)革命和隨之興起的新媒介?，F(xiàn)在不少像馬丁·斯科塞斯這樣的大導(dǎo)演開始和流媒體平臺(tái)合作，短視頻也逐漸成為了最常見的媒介樣式和電影重要的傳播推廣形式。您如何評(píng)價(jià)這些新媒介對(duì)電影和人們生活的影響？
戴錦華：我仍然堅(jiān)持認(rèn)為，網(wǎng)飛這樣的流媒體平臺(tái)扮演的角色是梅菲斯特。我是覺得電影的靈魂在影院，而流媒體平臺(tái)用錢收買了一些電影的靈魂，只允許它們?cè)诹髅襟w而不能在影院播放。正好在疫情期間，我覺得還算是進(jìn)行了一個(gè)小小的成功實(shí)踐：就是和同學(xué)們一起在大講堂共同觀影，使大家體會(huì)到了影院觀影的魅力。至少是在有限的人當(dāng)中有了這樣的努力。而流媒體平臺(tái)看起來(lái)好像只是放映空間的不同，但其實(shí)大家都知道，只是大家沒有去感受：沒有影院也就沒有電影了。因?yàn)槭怯霸河^影決定了電影的長(zhǎng)度、尺幅，決定了電影的構(gòu)造過程和全景聲的應(yīng)用以及電影的視聽藝術(shù)。如果沒有這樣的環(huán)境，任何虛擬影院都不能達(dá)成影院中我們“集體的獨(dú)自觀影”所造成的觀影心理和由此形成的社會(huì)效應(yīng)。所以到今天為止，我仍認(rèn)為電影和電影人接受流媒體平臺(tái)是一種飲鴆止渴。好在有新的電影產(chǎn)業(yè)形態(tài)開始浮現(xiàn)。
而就短視頻來(lái)說(shuō)，它現(xiàn)在已經(jīng)成了一個(gè)最主流的媒介樣式。甚至有人說(shuō)短視頻才是今日言說(shuō)的主導(dǎo)形式，最極端的說(shuō)法是認(rèn)為你不會(huì)制作短視頻，就是今日世界的文盲。但我個(gè)人沒有什么更新的表述。一個(gè)是前面說(shuō)的，這就是電影的視聽語(yǔ)言藝術(shù)彌散的結(jié)果。另一邊，我覺得短視頻之“短”本身是問題。在一個(gè)30秒或幾分鐘的長(zhǎng)度內(nèi)，我們有沒有可能囊括一個(gè)對(duì)于今天如此紛繁、失語(yǔ)與危機(jī)的世界的有效表述？對(duì)此我始終保持懷疑。
那么，要使如此“短”的短視頻有效，要使它在短時(shí)間內(nèi)自我完成，它就一定要求一種斷言或常識(shí)化的結(jié)構(gòu)。這種斷言結(jié)構(gòu)或在一個(gè)喪失了共識(shí)結(jié)構(gòu)的社會(huì)當(dāng)中的常識(shí)表述，本身幾乎除了加盟強(qiáng)勢(shì)方，沒有別的可能性。最近聽到一個(gè)小段子非常有意思，據(jù)說(shuō)某巨型短視頻制作公司對(duì)它的視頻生產(chǎn)者的培訓(xùn)，就是讓他們閱讀《烏合之眾》這本書。讀這本書就是為了建立一個(gè)“你的受眾是烏合之眾”的認(rèn)知，同時(shí)也就要求制作者要保持一種面對(duì)烏合之眾時(shí)斷然、權(quán)威、指教的姿態(tài)。某種意義上他們是“對(duì)”的。因?yàn)樵谒卸桃曨l平臺(tái)上，我的任何謹(jǐn)慎的持保留態(tài)度的表述，都會(huì)即刻遭到質(zhì)問。這類平臺(tái)上的有些人拒絕接受一個(gè)有商榷的、自我質(zhì)疑的態(tài)度。他會(huì)覺得你既然自我質(zhì)疑，我質(zhì)疑你還不是天經(jīng)地義嗎？但我自己認(rèn)為，即使我因此遭到攻擊乃至網(wǎng)暴，我也不會(huì)用一種斷言的口吻去發(fā)言。因?yàn)橛行〇|西或許不該用斷言的口吻去說(shuō)，相反應(yīng)該用商榷和質(zhì)詢的態(tài)度去表述。因此你就會(huì)看到，短視頻之“短”就會(huì)使得這種大的結(jié)構(gòu)性問題被強(qiáng)化。
另一方面，最早是導(dǎo)演吉爾莫·托羅直接用認(rèn)識(shí)論危機(jī)來(lái)描述我們的時(shí)代。沿著他的表述繼續(xù)展開，我覺得可以把它非常簡(jiǎn)單地表述為：認(rèn)識(shí)論危機(jī)的結(jié)構(gòu)性基礎(chǔ)就是大數(shù)據(jù)推送和信息繭房。它的后果是，我們雖然不斷遭受信息轟炸，但我們獲得的全部信息都是冗余，因?yàn)樗偸侵貜?fù)告知，不斷告知“已知”。它使你完全意識(shí)不到有“未知”，畢竟“未知”不被顯現(xiàn)。在這種不斷重復(fù)“已知”的情況下，就會(huì)產(chǎn)生一種心理效應(yīng)：你以為你獲知的東西都是真理。然后在網(wǎng)絡(luò)部落化或分眾化的過程中，它就造成了同氣相求、黨同伐異的現(xiàn)象。黨同伐異的后果是，這些人越發(fā)印證了一點(diǎn)：我們有如此深刻的共識(shí)，它怎么能不是真理呢？于是網(wǎng)暴就成為了必然。所以我覺得這是新媒介環(huán)境中全球的結(jié)構(gòu)性問題。我們甚至沒有去打破信息繭房的意識(shí)，更不要談可能性了。
因此短視頻的問題很多都不是短視頻自身的問題——短視頻原本可能變成一個(gè)特別好的視聽時(shí)空語(yǔ)言的試驗(yàn)器，變?yōu)橐粋€(gè)試驗(yàn)的場(chǎng)域，大家都可以在里面做一些更具創(chuàng)造性的東西，這種媒介形態(tài)原本具有這樣的潛力。但當(dāng)短視頻處在這個(gè)大的結(jié)構(gòu)環(huán)境限定之下，原本的結(jié)構(gòu)性問題就會(huì)被無(wú)限放大，短視頻也就可能成為問題。
楊宸：您最近關(guān)注的另一個(gè)事件是為期4個(gè)月的好萊塢編劇罷工。它的一個(gè)重要訴求是反對(duì)好萊塢制片方用人工智能來(lái)取代人類編劇。那么，您怎么看待ChatGPT4等通用人工智能對(duì)電影的介入？
戴錦華：我覺得我們把這個(gè)問題說(shuō)得太小了。我曾出席過一兩個(gè)層次比較高的會(huì)議，會(huì)上大家認(rèn)為專用人工智能會(huì)給人類社會(huì)提供很多便利和幫助，但通用人工智能勢(shì)必對(duì)人類社會(huì)造成不可預(yù)期的沖擊，所以如果我們要使用通用人工智能，必須要有非常充分的討論和準(zhǔn)備。但現(xiàn)在，ChatGPT4作為通用人工智能，實(shí)際上未經(jīng)任何討論、準(zhǔn)備就投入了應(yīng)用。2016年AlphaGo戰(zhàn)勝李世石的時(shí)候，有很多重要的討論出現(xiàn)，包含北歐開始研究提供最低收入保障，因?yàn)樗庾R(shí)到將出現(xiàn)規(guī)模巨大的失業(yè)人口。而這次ChatGPT4可能覆蓋的職業(yè)領(lǐng)域?yàn)閿?shù)眾多，其中還包括作家。這些職業(yè)里面大多數(shù)都涉及作為社會(huì)精英的白領(lǐng)階層。換句話說(shuō)，它對(duì)勞動(dòng)力結(jié)構(gòu)的沖擊是不言而喻的：過去我們所討論的棄民現(xiàn)在都不在討論范圍之內(nèi)，因?yàn)檫B社會(huì)的精英階層都將瞬間淪為棄民。
在這樣的整體沖擊之下，好萊塢開始使用人工智能來(lái)撰寫劇本第一稿，使用電腦合成演員年輕時(shí)的形象，這些沖擊直接引發(fā)了好萊塢大罷工。美國(guó)媒體稱之為人類對(duì)抗人工智能的第一仗。但大罷工不過是把這個(gè)問題外化了，它告訴我們的是這場(chǎng)沖擊有多么內(nèi)在。比如，有關(guān)人員驕傲地宣布，ChatGPT4已經(jīng)擁有了自人類文明建立以來(lái)的全部財(cái)富。可是在他所謂技術(shù)進(jìn)步表述的背后，一個(gè)有趣的問題是：人類文明財(cái)富在現(xiàn)代社會(huì)中同時(shí)意味著版權(quán)和著作權(quán)，它是資產(chǎn)階級(jí)法權(quán)的重要組成部分。換句話說(shuō)，現(xiàn)在ChatGPT4以科學(xué)技術(shù)之名踐踏了資產(chǎn)階級(jí)法權(quán)結(jié)構(gòu)，你就可以知道這場(chǎng)沖擊有多么深刻和內(nèi)在，因?yàn)樗沟矛F(xiàn)代社會(huì)的基本結(jié)構(gòu)都在面臨著震撼和崩解。而這些問題其實(shí)目前還沒有回應(yīng)和應(yīng)對(duì)。
在整個(gè)文明的震顫中，就出現(xiàn)了OpenAI公司的“宮變”，它使得一個(gè)非?？植赖木薮箨幹\論開始在我們頭上飄?。簱碛凶晕乙庾R(shí)的人工智能或硅基生命是不是已經(jīng)成為了正在浮現(xiàn)中的現(xiàn)實(shí)？在這種情況下，碳基生命將如何回應(yīng)？過去你寫博士論文的時(shí)候，我們?cè)懻撨^身體、具身在后人類論述中的位置，現(xiàn)在這個(gè)問題就更清晰了。因?yàn)樗婕肮杌幕A(chǔ)。我們到底怎么去認(rèn)知它？在這些問題面前，電影反而變得微不足道了。
楊宸：隨著這場(chǎng)新技術(shù)革命的開展，電影研究領(lǐng)域興起了一股后電影（post-cinema）研究思潮，它在新媒介變革的前提下，將觀影行為闡釋為不僅與視覺相關(guān)，更是與觸覺、體感、動(dòng)覺等非意識(shí)的具身與情動(dòng)反應(yīng)相聯(lián)的感覺行為模式，并嘗試用這種方法重新理解電影。您對(duì)這種后電影理論持何種態(tài)度？
戴錦華：現(xiàn)在被命名為“后電影”的這種理論趨勢(shì)，我只有淺層次的接觸，并不是十分了解。我們以前對(duì)情動(dòng)、觸覺的一些討論，大概可能在這個(gè)范疇之內(nèi)吧。我自己是認(rèn)為，這種理論談?wù)摰囊呀?jīng)不再是電影了。它的立論有一個(gè)抽象的前提：電影是一個(gè)技術(shù)發(fā)明，電影是伴隨著技術(shù)進(jìn)步而不斷自我豐富的過程，由此它就設(shè)定了電影會(huì)因技術(shù)進(jìn)步而擁有無(wú)盡的可能性。它是在這種可能性的前提下討論觸覺或其他感官能力的進(jìn)入。
但是對(duì)我來(lái)說(shuō)，電影，至少是20世紀(jì)的電影藝術(shù)，它的獨(dú)特位置是處于現(xiàn)代性核心議題的矛盾之所在，它是在現(xiàn)代性規(guī)劃的烏托邦面向和實(shí)踐面向互相沖擊和矛盾的焦點(diǎn)位置上，這使得電影發(fā)揮了充分的作用。正是在這種矛盾的意象上，我們會(huì)看到現(xiàn)代主義批判的一種形態(tài)：反面烏托邦早已經(jīng)把未來(lái)電影勾勒為五感戲，而五感戲如果在赫胥黎的《美麗新世界》當(dāng)中，就和索瑪具有同樣的效果，它們都是暴力機(jī)器強(qiáng)有力的社會(huì)控制和統(tǒng)治手段。這種“電影”的反電影性在于它完全拋棄了電影的烏托邦面向和批判面向。
按照“后電影”理論的認(rèn)知，他們的討論是自洽和成立的，但按照我的認(rèn)知，那不是后電影，而是非電影和反電影。所以我不關(guān)注這些認(rèn)同。在今天看起來(lái)更明顯：如果我們將面臨由硅基生命統(tǒng)治的世界的話，那么硅基生命安置碳基生命的有效方式之一，可能就是五感戲。如果有人愿意如此快樂地生存在Matrix③的幻象世界當(dāng)中，被浸泡在藥水里成為缸中之腦，那是他的選擇，而不是我的選擇。所以我繼續(xù)堅(jiān)持我的“保守性”，我拒絕向這樣的理論打開電影。
楊宸：在可能是您的最后一次文化研究課程中，您表示會(huì)采用一種新的講授路徑，即在電影學(xué)內(nèi)部貫穿文化研究的脈絡(luò)。那么，在新技術(shù)革命如此深入和“沒有主義的個(gè)人”如此普遍的今天，您認(rèn)為電影的文化研究以及電影是否還有可能在當(dāng)前的新媒介環(huán)境中重建公共性？
戴錦華：“沒有主義的個(gè)人”在世界范圍內(nèi)都在發(fā)生，造成這種世界性困境的原因首先當(dāng)然是新的技術(shù)和媒介環(huán)境。曾經(jīng)我們樂觀地想象互聯(lián)網(wǎng)會(huì)提供一種充分連接的可能，但在互聯(lián)網(wǎng)的實(shí)踐中卻不是這樣。這不是技術(shù)決定的，而是掌控技術(shù)的資本決定的——我們只需要獲取和消費(fèi)即時(shí)的快感，甚至不必付出驅(qū)力、背負(fù)欲望，就能直接享有多巴胺的產(chǎn)生和消耗。在這樣的技術(shù)環(huán)境下，用馬克思的話說(shuō)，它就越來(lái)越把網(wǎng)絡(luò)中的其他元素，包括網(wǎng)絡(luò)中的他人，全都當(dāng)成是拜物教的商品。它們只在等價(jià)的意義上被思考，甚至不再是任何主體的客體，因而也就不會(huì)被賦予任何主體性的考量。比如你一次網(wǎng)戀失敗，可以迅速尋找下一次網(wǎng)戀。于是跟你構(gòu)成網(wǎng)戀交互的人就不再是一個(gè)對(duì)象，它當(dāng)然就可以被聊天軟件取代。
與此同時(shí)，當(dāng)你拒絕把對(duì)方當(dāng)作一個(gè)欲望客體或?qū)ο罂腕w，當(dāng)你在網(wǎng)絡(luò)的交互關(guān)系中只把對(duì)方當(dāng)作等價(jià)的商品、一個(gè)功能性的物時(shí)，你自己的主體性也就隨之消解。如此一來(lái)，它使每個(gè)個(gè)體生命必然要經(jīng)歷的一些心理過程以及在這一過程中實(shí)現(xiàn)的成長(zhǎng)都變得不可能，因此也就把個(gè)體和社會(huì)的創(chuàng)傷無(wú)名化了。當(dāng)這些被無(wú)名化的創(chuàng)傷再度被命名的時(shí)候，它們就被叫作憂郁、躁郁、雙相情感障礙等。與之相應(yīng)的，你會(huì)看到目前對(duì)這些心理學(xué)和病理學(xué)名詞的濫用。這正是我們面臨的整個(gè)社會(huì)的病理化。它作為一種社會(huì)癥候在世界范圍內(nèi)普遍存在，事實(shí)上達(dá)成了更進(jìn)一步葬埋20世紀(jì)社會(huì)政治化的效果。
然后，我完全是在觀察的層面上說(shuō)，在原有的中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀和全球化時(shí)代的主流價(jià)值觀雙重加盟下，對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)這種把全部希望投放在下一代的成功之上的信念和舊有家庭結(jié)構(gòu)的強(qiáng)化，疊加了“教育改變命運(yùn)”的現(xiàn)代觀念，它們與獨(dú)生子女政策相遇，造就了作為獨(dú)生子女的幾代人。我們?cè)?jīng)討論過中國(guó)的“小皇帝”“小公主”，但如果我們反轉(zhuǎn)那個(gè)主體位置，站在“小皇帝”和“小公主”的位置上去反觀的話，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)多么嚴(yán)酷的包圍和多么沉重的擠壓，因?yàn)閮纱艘陨鲜涞膲?mèng)想都因愛之名要在一個(gè)孩子身上實(shí)現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，全球越來(lái)越單一化的主流邏輯和價(jià)值，具體說(shuō)是美國(guó)化的對(duì)成功和失敗的極化，這種認(rèn)知和結(jié)構(gòu)必然造成巨大的親情索求和依賴。這對(duì)我來(lái)說(shuō)是個(gè)創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)老師越來(lái)越被學(xué)生功能化。開始時(shí)我會(huì)感到受傷，但后來(lái)我意識(shí)到這不是針對(duì)個(gè)人的。你會(huì)感覺到有的學(xué)生恐懼把你當(dāng)作和他一樣的人，因?yàn)槟且馕吨嗷サ捏w認(rèn)和共情，而共情對(duì)他們來(lái)說(shuō)是力不勝任的、來(lái)自太多方面的索取。所以他們自然就從恐懼與對(duì)方建立一種可能包含情感的人與人平等的關(guān)系，發(fā)展到喪失或者成功避免了把對(duì)方當(dāng)作一個(gè)跟自己具有某種對(duì)應(yīng)性的主體存在。這對(duì)他們來(lái)說(shuō)不再是趨利避害的選擇，而是圖存之道、求生之道。整個(gè)這樣的過程就使得“沒有主義的個(gè)人”在一個(gè)結(jié)構(gòu)性的歷史條件下被生產(chǎn)、被強(qiáng)化。
在今天這樣的歷史環(huán)境之下，我并不覺得文化研究本身已死，而是使得文化研究如此充滿活力和創(chuàng)新力的歷史結(jié)構(gòu)已經(jīng)消失了。我的說(shuō)法是，共享空間消失了。那么文化研究有沒有可能成為一種再度創(chuàng)造出共享空間的路徑？取決于整個(gè)歷史動(dòng)力的集結(jié)和歷史的發(fā)展趨勢(shì)。我們?cè)俣冗M(jìn)入羅莎·盧森堡所說(shuō)的“社會(huì)主義還是野蠻”這樣的歷史選擇當(dāng)口，我認(rèn)為我們至少需要一種更具集體性的狀態(tài)。
我最近給馬克·費(fèi)舍的《資本主義現(xiàn)實(shí)主義》作推薦序。它是21世紀(jì)前十年在歐美影響很大的一本書。我在讀這本書的時(shí)候非常感動(dòng)。作者也不能提供什么更有力的解決方案，但他說(shuō)我們可以試一試，意識(shí)到我們獨(dú)自承受的其實(shí)是我們共同承受的。我們能不能意識(shí)到我們?cè)谝黄鹗芸?？那么使我們受苦的這種被資本掌控的世界、被資本邏輯刻意生產(chǎn)出的主體位置，是不是必須得到警醒和反思？
在這個(gè)意義上，我仍然寄希望于電影。我覺得電影有可能成為這樣一種經(jīng)由傾訴使我們意識(shí)到“原來(lái)不光是我在受苦，你也在受苦”的途徑。雖然它可能是小小的、微末的，但如果我們發(fā)現(xiàn)大家在一起受苦，是不是也能提供一種反過來(lái)去追問和理解這個(gè)社會(huì)的可能性？所以我覺得那種重建公共性、社會(huì)再政治化的可能性，如果它能夠發(fā)生的話，一定不是以傳統(tǒng)的方式。那么新的形態(tài)和可能性，或許就蘊(yùn)含在這些問題當(dāng)中，蘊(yùn)含在深受這些問題襲擾的人當(dāng)中，他們最終或許可以打開一種新的可能。也是在這個(gè)意義上，文化研究仍是在既有的文化格局當(dāng)中去汲取力量和打開可能性的一個(gè)重要場(chǎng)域。對(duì)此我抱有微弱的希望，文化研究仍然是希望所在，應(yīng)該是希望所在。
（作者單位：戴錦華，北京大學(xué)中文系；楊宸，華東師范大學(xué)中文系）
