迷你?。簭姆值靡幌氐秸碱I(lǐng)創(chuàng)新高地
近年來(lái)，一些被稱為“迷你劇”的短集數(shù)劇集開(kāi)始顯露其“小而美”的獨(dú)特魅力：從2020年的《我是余歡水》《隱秘的角落》，到2023年的《漫長(zhǎng)的季節(jié)》《平原上的摩西》，再到今年的《我的阿勒泰》《新生》，都是既有收視成績(jī)又有觀眾口碑的精品劇。數(shù)據(jù)顯示，2024年上半年短集數(shù)精品劇數(shù)量占比顯著提升，12集以下的劇集占比超10%，較同期占比翻倍。這表明，迷你劇作為影視行業(yè)的新寵，開(kāi)始步入規(guī)?；l(fā)展階段。
何為迷你?。克傅氖且环N在較短的集數(shù)內(nèi)講述一個(gè)完整故事的連續(xù)劇形態(tài)，其集數(shù)通常在3-12集左右。這個(gè)概念有時(shí)會(huì)與微短劇相混淆，其實(shí)二者的區(qū)別很明顯：微短劇的單集時(shí)長(zhǎng)從幾十秒到15分鐘左右，又分為橫屏微短劇和豎屏微短劇；而迷你劇的單集時(shí)長(zhǎng)雖然不固定，但一般在40至70分鐘之間，更接近傳統(tǒng)電視劇的形態(tài)。
迷你劇并不是新事物。實(shí)際上，國(guó)產(chǎn)電視連續(xù)劇就是從迷你劇形態(tài)起步的，只是當(dāng)時(shí)還沒(méi)有迷你劇的概念。二十世紀(jì)八九十年代，受制于當(dāng)時(shí)攝制技術(shù)與成本的限制，《敵營(yíng)十八年》（9集）《武松》（8集）《圍城》（10集）《過(guò)把癮》（8集）等作品涌現(xiàn)出來(lái)。不過(guò)，迷你劇并未成為國(guó)產(chǎn)劇集的主流形態(tài)。隨著電視劇制播模式的市場(chǎng)化，長(zhǎng)劇集因?yàn)楦L(zhǎng)的播放時(shí)間和更多的廣告位顯示出更大的商業(yè)價(jià)值，逐漸擠占了迷你劇的生存空間，尤其是在主要依靠廣告收入的傳統(tǒng)電視劇時(shí)代，迷你劇一度消失。直到視頻網(wǎng)站興起，劇集市場(chǎng)的容量大大增加，并出現(xiàn)了付費(fèi)觀看、會(huì)員制等多種營(yíng)利模式，劇集的商業(yè)價(jià)值與集數(shù)不再直接掛鉤，從而釋放出適合各種劇集形態(tài)并存的更大生存空間，為迷你劇重現(xiàn)“江湖”創(chuàng)造了條件。
除了媒體格局的變化，國(guó)產(chǎn)迷你劇再次風(fēng)行，還受到世界劇集行業(yè)發(fā)展的影響。迷你劇這一概念引入中國(guó)，得益于2010年英國(guó)迷你劇《神探夏洛克》風(fēng)靡全球。從那時(shí)開(kāi)始，中國(guó)劇集創(chuàng)作者逐漸發(fā)現(xiàn)迷你劇這一劇集形態(tài)潛藏的市場(chǎng)潛力，并對(duì)國(guó)際先進(jìn)的生產(chǎn)模式和創(chuàng)作理念進(jìn)行借鑒應(yīng)用。英國(guó)深厚的文學(xué)資源和獨(dú)特的人文氣質(zhì)，賦予迷你劇鮮明的文化特色；且英國(guó)部分電視臺(tái)不用插播廣告，使迷你劇不必進(jìn)行模式化的敘事安排，如插播廣告之前要設(shè)置一個(gè)小懸念，甚至可以打破欄目化播出對(duì)單集固定時(shí)長(zhǎng)的要求，如《神探夏洛克》的單集時(shí)長(zhǎng)達(dá)到了90分鐘，擁有更大的敘事自由，最終得以發(fā)展為英劇的拳頭產(chǎn)品。在世界劇集行業(yè)，迷你劇也可以與“高品質(zhì)”畫(huà)等號(hào)。在20世紀(jì)70年代，美國(guó)廣播電視網(wǎng)絡(luò)從英國(guó)引進(jìn)迷你劇這種形態(tài)，走的也是文學(xué)名著或暢銷(xiāo)書(shū)改編的路線，如總長(zhǎng)為12小時(shí)、分八晚播出的《根》，吸引了大量觀眾。進(jìn)入新世紀(jì)，流媒體平臺(tái)又接棒成為迷你劇的制作主力，讓迷你劇呈現(xiàn)出更多的類(lèi)型風(fēng)格。
當(dāng)然，網(wǎng)劇的興起、世界其他國(guó)家的成功范例只是國(guó)產(chǎn)迷你劇再次崛起的外因，內(nèi)因則在于迷你劇的獨(dú)特定位。對(duì)傳統(tǒng)影視行業(yè)來(lái)說(shuō)，迷你劇兼具電影與長(zhǎng)劇集之長(zhǎng)：相較于長(zhǎng)劇集，迷你劇集數(shù)較少，整體篇幅不大，可以借鑒電影的某些表現(xiàn)手法拍攝，使視聽(tīng)語(yǔ)言富有電影質(zhì)感；相較于電影，迷你劇有更大的篇幅能講述更加復(fù)雜完整的故事，展開(kāi)對(duì)生活和人性的細(xì)致鋪陳。對(duì)劇集行業(yè)來(lái)說(shuō)，迷你劇填補(bǔ)了微短劇與長(zhǎng)劇集之間的類(lèi)型空白，也規(guī)避了微短劇與長(zhǎng)劇集的不足：比起主要為打發(fā)碎片化時(shí)間而走“短平快”生產(chǎn)路線的微短劇，迷你劇投資更大，制作更精良；它又不像長(zhǎng)劇集那樣容易“注水”，中等篇幅的敘事能夠很好地維持情節(jié)的緊張感和節(jié)奏感。也正是這種獨(dú)特的“中篇敘事”定位，讓迷你劇實(shí)現(xiàn)差異化競(jìng)爭(zhēng)，在影視市場(chǎng)中擁有不可替代的一席之地。
迷你劇的中等體量，特別適合藝術(shù)方面的創(chuàng)新與實(shí)驗(yàn)，所以吸引了不少有藝術(shù)追求的導(dǎo)演的目光。去年的爆款迷你劇《漫長(zhǎng)的季節(jié)》就是一個(gè)典型例子。作為一部懸疑類(lèi)型劇，它十分大膽地打破了線性敘述時(shí)序，在1997年、1998年和2016年三個(gè)時(shí)間段之間來(lái)回跳切，挑戰(zhàn)觀眾的理解力。但隨著情節(jié)慢慢展開(kāi)，一個(gè)犯罪懸疑故事逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)闀r(shí)代劇變對(duì)個(gè)體命運(yùn)的影響以及個(gè)體自我救贖的故事。非線性敘事也超越“炫技”的層面，轉(zhuǎn)變?yōu)榻沂緯r(shí)代與個(gè)體之關(guān)聯(lián)的恰當(dāng)表現(xiàn)手段，成為這部劇集的藝術(shù)特色之一。還有《我的阿勒泰》嘗試將散文集改編成劇集，用李文秀這個(gè)人物為線索，串起了原著中松散連不成線、缺乏戲劇張力的散文化碎片，也為迷你劇通常改編自中長(zhǎng)篇小說(shuō)的行業(yè)成規(guī)增添了一個(gè)“非典型案例”。
《我的阿勒泰》還打破了將國(guó)產(chǎn)迷你劇與懸疑類(lèi)型畫(huà)等號(hào)的刻板印象。一段時(shí)間里，迷你劇幾乎都是懸疑題材。以近年網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)平臺(tái)懸疑主題劇場(chǎng)推出的劇集為例，愛(ài)奇藝迷霧劇場(chǎng)迄今上線的作品中有一半以上是迷你??；騰訊X劇場(chǎng)4部劇集中有3部迷你劇。這就難免使業(yè)界和受眾形成迷你劇只擅長(zhǎng)懸疑類(lèi)型的錯(cuò)覺(jué)。雖然迷你劇的中等體量和緊湊敘事確實(shí)很適合懸疑類(lèi)型，但迷你劇的創(chuàng)作者不能畫(huà)地為牢，將自己限制在懸疑的小圈子。反觀世界其他國(guó)家的迷你劇，題材類(lèi)型涉及愛(ài)情、個(gè)人成長(zhǎng)、家族史、重大社會(huì)事件、戰(zhàn)爭(zhēng)等。從這個(gè)角度看，國(guó)產(chǎn)迷你劇的題材與類(lèi)型過(guò)于單一，借著《我的阿勒泰》熱播的東風(fēng)，創(chuàng)作者應(yīng)在取材視野與類(lèi)型嘗試上進(jìn)一步拓寬。
總之，觀眾的需求是多元的，他們需要不同類(lèi)型、篇幅的劇集在不同觀看場(chǎng)景獲得不同的情緒價(jià)值。創(chuàng)作者應(yīng)大膽進(jìn)行題材拓展、類(lèi)型探索、敘事創(chuàng)新、視聽(tīng)精致化等嘗試，強(qiáng)化觀眾的觀劇習(xí)慣，探索更多樣、更合適的商業(yè)模式，這樣才能推動(dòng)國(guó)產(chǎn)迷你劇從分得劇集市場(chǎng)的一席之地向可持續(xù)發(fā)展的創(chuàng)新高地邁進(jìn)。
（作者：葉勤，系福建師范大學(xué)傳播學(xué)院副教授）
