中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

在當(dāng)下與年輕人有關(guān)的影視作品中，“疼痛”這個(gè)關(guān)鍵詞已經(jīng)漸漸失去了存在感。

《歡迎來(lái)到我身邊》《穿過(guò)月亮的旅行》《一閃一閃亮星星》等電影不約而同地拒絕大起大落的劇情和情緒激烈的沖突，開(kāi)始遵循輕松的路線，講述溫情的故事。而仍然執(zhí)著地主打“疼痛”的電影，如《沙漏》《八月未央》《十年一品溫如言》等，則無(wú)一例外地在商業(yè)和口碑上遭遇雙重滑鐵盧。

如果再將目光投向電視劇，就不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是所謂“大女主劇”“霸道總裁劇”，還是“甜寵劇”“爽劇”，都不再將敘事的重心設(shè)置在主人公的“疼痛”上，而是側(cè)重情緒的釋放，甚至是宣泄上。那些著力展現(xiàn)“挫折”的影視作品可要小心了，稍有不慎就會(huì)被年輕觀眾吐槽為“狗血、做作”。

難道說(shuō)，如今的年輕人真的只想談無(wú)痛的戀愛(ài)，過(guò)輕松的生活？又或者說(shuō)，真像網(wǎng)友所說(shuō)，他們因?yàn)閾碛斜雀篙吀鼉?yōu)越的物質(zhì)條件，所以根本沒(méi)有嘗到過(guò)痛的滋味，所以無(wú)法理解苦難的意義？告別“疼痛”，究竟是當(dāng)代影視作品對(duì)現(xiàn)實(shí)生活與時(shí)俱進(jìn)的反映，還是對(duì)當(dāng)代年輕人的最大誤解？

個(gè)體性“疼痛”的成與敗

影視作品里的“疼痛”究竟去哪兒了？或許，一個(gè)標(biāo)志性的事件仍然是十年前上映的《小時(shí)代》系列。回過(guò)頭來(lái)看，這一曾被公眾不遺余力地嘲諷、批判的作品，何嘗不是社會(huì)變化的表征？

我們常說(shuō)今天是一個(gè)“大時(shí)代”——世界在激變，格局在重組。一個(gè)以“小”“微”的日常生活為中心的時(shí)代就此到來(lái)，個(gè)體的“小”感覺(jué)開(kāi)始超越宏大敘事的“大”。正因如此，《小時(shí)代》中的人物無(wú)疑是抽象的時(shí)代符號(hào)：他們的“疼痛”不再與“大時(shí)代”密切相關(guān)，而是回歸到純粹的“個(gè)體性”感受上。

與《小時(shí)代》形成呼應(yīng)的是，國(guó)產(chǎn)影視作品中的“青春疼痛”也開(kāi)始不再受到群體性的制約，而是在一個(gè)以自我感覺(jué)為中心的世界中存在。在《致我們終將逝去的青春》中，“鳳凰男”陳孝正決定放棄愛(ài)情出國(guó)深造，與傳統(tǒng)意義上的追求理想并無(wú)關(guān)系，這只是一個(gè)有利于“個(gè)人發(fā)展”的選擇；在《杜拉拉升職記》里，職場(chǎng)白領(lǐng)們通過(guò)自我?jiàn)^斗確立起主體身份的敘述，但這又與職業(yè)精神、社會(huì)理想并無(wú)瓜葛，不過(guò)是在叢林法則下你死我活的競(jìng)爭(zhēng)；至于《匆匆那年》里的墮胎、《左耳》中的車(chē)禍、《原來(lái)你還在這里》的狗血橋段，則更是個(gè)體性“青春疼痛”膨脹到極點(diǎn)的結(jié)果。

但個(gè)體性“疼痛”早晚會(huì)步入死胡同。道理很簡(jiǎn)單，如果說(shuō)《人生》《平凡的世界》對(duì)人生意義的討論在任何時(shí)代都不會(huì)過(guò)時(shí)，那么過(guò)度私密化、個(gè)人化的“疼痛”終究不可能得到大多數(shù)人的共鳴。即使創(chuàng)作者為了追求戲劇效果將原本微小的矛盾沖突無(wú)限放大，也很難填補(bǔ)其內(nèi)核的空洞與蒼白。

在過(guò)去的十年里，個(gè)體性“疼痛”偶爾的成功，事實(shí)上反而是因?yàn)樗跓o(wú)意之中突破了個(gè)人的“小世界”。比如，《七月與安生》用細(xì)膩的語(yǔ)調(diào)表達(dá)了一種珍貴的女性情感；又比如，《少年的你》用一場(chǎng)“青春殘酷物語(yǔ)”引起社會(huì)對(duì)校園暴力問(wèn)題的關(guān)注。但它們掀起的浪花畢竟太“小”，無(wú)法與廣大觀眾所身處的世界、社會(huì)建立起聯(lián)系，只能漸漸湮沒(méi)在時(shí)代的滄海中。

就此而言，當(dāng)個(gè)體性的“疼痛”已經(jīng)講不出新意，當(dāng)觀眾對(duì)矯揉造作的“疼痛”已經(jīng)審美疲勞，創(chuàng)作者們就不得不另辟蹊徑。于是，《歡迎來(lái)到我身邊》《一閃一閃亮星星》《我才不要和你做朋友呢》等青春電影紛紛采用各種奇幻的設(shè)定，回避現(xiàn)實(shí)中真正的“疼痛”，為觀眾打造出一個(gè)更清新、更輕盈，但同時(shí)也失去了生活重量的影像世界。

從參與性危機(jī)到不參與

然而，行文至此，另一個(gè)問(wèn)題卻沒(méi)有得到解答：既然個(gè)體性“疼痛”注定無(wú)路可走，為什么當(dāng)下的影視作品不能讓青春的“疼痛”回歸時(shí)代，觀照社會(huì)呢？

這一切或許還要從上世紀(jì)80年代的王朔電影講起。1988年，《頑主》《一半是火焰，一半是海水》《輪回》《大喘氣》四部由王朔小說(shuō)改編的電影同時(shí)上映，甚至于文學(xué)界、電影界將該年命名為“王朔年”。米家山就曾坦率地表示，選擇翻拍《頑主》的原因，就是王朔的作品“在青年中，尤其是大學(xué)生、知識(shí)青年中很有市場(chǎng)”。

為何當(dāng)年的年輕人對(duì)王朔情有獨(dú)鐘？因?yàn)?，市?chǎng)經(jīng)濟(jì)的到來(lái)，正在拆解傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)，王朔的“頑主”其實(shí)是過(guò)去時(shí)代最后的終結(jié)者，他們的玩世不恭和故作瀟灑不過(guò)是虛張聲勢(shì)，從根本上說(shuō)，他們只是時(shí)代的“多余者”。

這就是參與性的危機(jī)。社會(huì)進(jìn)入了多元化的發(fā)展階段，但這并不意味著年輕人的人生選擇就有所增加。王朔的“三T公司”這類(lèi)聚居點(diǎn)制造出來(lái)的是年輕人與社會(huì)的疏離態(tài)勢(shì)。在這些私人空間里，年輕人侃大山或者打牌，本質(zhì)上都是對(duì)生命無(wú)目的的“消耗”。

這種參與性的危機(jī)在20年后的《蝸居》里到達(dá)了頂峰。如果說(shuō)農(nóng)民、民工和下崗工人一直被認(rèn)為是底層文學(xué)的主要敘述對(duì)象，那么在《蝸居》中，“底層”的覆蓋面顯然有所擴(kuò)大：劇中的海藻是生活在大城市的名牌大學(xué)畢業(yè)生?！八嗡济鳌焙汀昂Ｔ濉敝挥性诟叨任镔|(zhì)性的想象中，才有可能被模糊為目標(biāo)一致的共同體——事實(shí)上，宋思明從來(lái)只把海藻當(dāng)做一個(gè)活著的“夢(mèng)游娃娃”。這種充滿差異、等級(jí)的主客關(guān)系，證明本來(lái)被視為社會(huì)蓬勃力量的年輕人，有一些已經(jīng)找不到自己在社會(huì)中的“位置”。

更值得一提的是，王朔的電影和小說(shuō)看似是戲謔的，但最深處卻是悲傷的。他在骨子里執(zhí)著于“求真”，用王朔自己的話來(lái)說(shuō)就是，“最?lèi)?ài)聽(tīng)的話大概就是別人說(shuō)他‘真實(shí)’?！睋Q言之，盡管“頑主”們游離于社會(huì)，但王朔仍想用某種理想主義的“真”來(lái)對(duì)抗消費(fèi)社會(huì)的“假”。

然而，新的秩序在今天已經(jīng)越來(lái)越明確，已經(jīng)構(gòu)建了自己的一整套“成功”話語(yǔ)體系，全球化與市場(chǎng)化并不要求也不歡迎“頑主”式的叛逆和反抗。

因此，從《頑主》到《蝸居》再到《小時(shí)代》，反映出一部分年輕人的參與性危機(jī)愈演愈烈，他們的“傷痛”也開(kāi)始越來(lái)越私人化，或許這正是消費(fèi)社會(huì)不斷原子化運(yùn)動(dòng)的必然結(jié)果，是不可阻擋的時(shí)代浪潮帶來(lái)的必然。而這種參與性危機(jī)造成的最終結(jié)果或許就是《走走停?！防锏摹按嗥で嗄辍眳堑稀x擇不再“參與”，因此也就不關(guān)心日常生活中的種種無(wú)奈、人生道路上的種種挫折。

用“解構(gòu)”來(lái)重新定義自我人生

當(dāng)然，也不是所有年輕人都在參與性的危機(jī)面前選擇逃離、回避。迷茫的一代青年中，也有人正在用解構(gòu)表達(dá)他們的不滿，試圖以此來(lái)重新定義自我的人生。

先走上這條路的，是十年前與我們見(jiàn)面的韓寒電影。從《后會(huì)無(wú)期》到《乘風(fēng)破浪》，從《飛馳人生》到《四?！罚瑹o(wú)論語(yǔ)言、情節(jié)還是結(jié)構(gòu)，都具有高度的一致性：主人公所追求的，總會(huì)導(dǎo)致相反的結(jié)果，冥冥中的命運(yùn)有意操縱著事件，激起了主人公虛空的希望，然后再將這希望動(dòng)搖，使之挫敗。

韓寒確實(shí)觸及了一代人共通的情感解構(gòu)，與其說(shuō)韓寒是想要通過(guò)電影表達(dá)什么，不如說(shuō)他要告訴觀眾的是：沒(méi)有什么是確定的。這就是為什么韓寒電影里的說(shuō)話者表面的意義永遠(yuǎn)和隱含的意思不同——“說(shuō)反話”何嘗不是表達(dá)不滿的一種方式？

“解構(gòu)”正是這十年來(lái)影視作品的創(chuàng)作主線之一。《三體》的“宇宙社會(huì)學(xué)”背后，是劉慈欣在文本中隱藏的對(duì)世界的質(zhì)疑；《慶余年》等熱門(mén)“爽劇”的吸引力背后，是它們對(duì)各種刻板秩序的諷刺；《夏洛特?zé)馈贰赌陼?huì)不能停！》等喜劇電影崛起的背后，則以自嘲的方式展現(xiàn)各種現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)象中的不合理。換言之，年輕人對(duì)它們的追捧，不單是因?yàn)榈玫搅烁泄傧硎?，也是因?yàn)檫@是一種表達(dá)內(nèi)心“疼痛”的隱晦方式。

可是，所謂解構(gòu)，終究是人與歷史、現(xiàn)實(shí)、社會(huì)相脫離的美學(xué)，是無(wú)路可走之后的被迫“逃離”。單純的解構(gòu)是單薄的，很多時(shí)候，創(chuàng)作者將當(dāng)代年輕人的現(xiàn)實(shí)困惑和生活矛盾轉(zhuǎn)化為輕飄飄的玩笑、俏皮話。

韓寒電影常常會(huì)出現(xiàn)“從小聽(tīng)了很多大道理，可依舊過(guò)不好這一生”“小朋友愛(ài)分對(duì)錯(cuò)，大人只看利弊”“喜歡就會(huì)放肆，但愛(ài)就會(huì)克制”等“金句”。但這些乍一看很有“道理”的話，事實(shí)上與世界觀、價(jià)值觀無(wú)關(guān)。

與之相類(lèi)的，不管是《慶余年》等由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的“爽劇”，還是沈騰、大鵬等人的喜劇電影，在展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的種種矛盾，描繪各色人物的舉步維艱、進(jìn)退失據(jù)時(shí)往往是游刃有余的，但只要一轉(zhuǎn)到“講道理”的場(chǎng)景，立刻就會(huì)變得空洞抽象、索然無(wú)味。

比如，《慶余年》不能真的指明，一個(gè)草根青年要如何依靠自己的奮斗改變命運(yùn)；《保你平安》不能真的解答“做個(gè)好人是不是就能一生平安”；《年會(huì)不能停！》也不能真的給身處內(nèi)卷困境的職場(chǎng)人指出一條新的生活出路。

說(shuō)到底，由于“脫離現(xiàn)實(shí)”造成的疏離，“解構(gòu)”的生命力終究是有限的，在耗盡自身的能量之后，它不可能在真正意義上疏解當(dāng)代年輕人的現(xiàn)實(shí)“疼痛”。

真正地體認(rèn)現(xiàn)實(shí)回應(yīng)現(xiàn)實(shí)

在小說(shuō)《人生》的結(jié)尾，路遙安排高加林在德順爺?shù)慕陶d下“一雙失去光彩的眼睛里重新飄蕩起了兩點(diǎn)火星”，還為最后一章特意加了一個(gè)括號(hào)——并非結(jié)局。如果說(shuō)路遙在文壇的地位仍存爭(zhēng)議，那么高加林的登場(chǎng)則毫無(wú)疑問(wèn)地意味著一個(gè)新時(shí)期的到來(lái)——從此以后，我們每個(gè)人或多或少都是“高加林”。多年之后，這部“文學(xué)性”并不算強(qiáng)的小說(shuō)仍能在許多高校圖書(shū)館的借閱榜上名列前茅，原因只有一個(gè)——它確確實(shí)實(shí)進(jìn)入了我們所身處的時(shí)代、歷史。

和被一代代年輕人記住的“高加林”相比，不管是越來(lái)越狹隘化的個(gè)體性“疼痛”，還是試圖逃避現(xiàn)實(shí)的“解構(gòu)”，終究都是蒼白的。因此，對(duì)當(dāng)下的影視創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，最關(guān)鍵的問(wèn)題還是，是否有足夠的力量去回應(yīng)這個(gè)大時(shí)代。

如果說(shuō)高加林回到高家村只是一種迂回，他的歸宿終究是“去遠(yuǎn)方”，那么一個(gè)正在展開(kāi)的未來(lái)也會(huì)一步步走向我們。一批東北青年作家的作品已經(jīng)或正在被逐個(gè)搬上大銀幕，他們?cè)谥匦吕斫飧篙叺耐瑫r(shí)，也在批判消費(fèi)社會(huì)所塑造的理性冷漠和精于算計(jì)的市場(chǎng)人格?！堵L(zhǎng)的季節(jié)》之所以能引發(fā)共鳴，就因?yàn)樗x予“王響”們以尊嚴(yán)，突破了社會(huì)達(dá)爾文主義的叢林法則，這無(wú)疑是在重新認(rèn)識(shí)過(guò)去的歷史，同時(shí)觸碰到了當(dāng)下年輕人生活的“痛點(diǎn)”。

同樣的，另一部風(fēng)格迥異的大熱劇《繁花》在實(shí)質(zhì)上也回應(yīng)了一個(gè)深刻的時(shí)代命題：阿寶所代表的“有情人”，就是對(duì)以個(gè)人為核心的精英主義的檢討，他在生意場(chǎng)上的成功與否不再是影像敘事的重點(diǎn)，把年輕人從以“利己”為核心的“理性人”之中解放出來(lái)，才是該劇真正打動(dòng)人心的地方。

這些火花或許還太微弱，但無(wú)論如何，當(dāng)下的年輕人終將或重返到歷史之中，或從現(xiàn)實(shí)中尋找，去發(fā)現(xiàn)自己的“疼痛”到底從何而來(lái)又該如何面對(duì)。就此而言，創(chuàng)作者需要做的不是給自己的作品掛上“現(xiàn)實(shí)主義”的名頭，而是要真正地體認(rèn)現(xiàn)實(shí)、回應(yīng)現(xiàn)實(shí)。