關(guān)于《九歌》：希望它是個完整的蘋果，有意思的故事
2021年，人民文學出版社九久讀書人計劃出版一本《挖·寶藏短篇：全國優(yōu)秀兒童文學獎青年作者短篇佳作專輯》，林彥是第五屆的獲獎者，書中擬收入他的兩篇文章，其中有散文《你是一座橋》。林彥告訴我，這篇文章其實是從他多年前沒寫完的一部作品里摘出來的。他說：“這原本是一個長篇小說，你要是有興趣看，我可以寫出來”。我說：“好啊，你寫出來看看”。18個月之后，林彥拿出了長達20萬字的少年小說《九歌》。
從2007年中止創(chuàng)作，到2024年強勢歸來，此間的林彥經(jīng)歷了什么，他為什么停下筆又拿起筆？新作《九歌》有哪些變化和成長？帶著這些問題，我跟林彥聊了聊。
關(guān)于離開和歸來：
“我的寫作如同一粒蓮子，在淤泥里沉睡了很久，愿意開花，就開花了”
孫玉虎：2007年到2021年，是您中斷文學創(chuàng)作的14年，這期間您在做什么？為什么說停筆就停筆了？
林 彥：我學習寫作是比較早的，1990年發(fā)表文章，當時還在讀高中。那時候常在《少年文藝》雜志發(fā)表新作的有金昱冬、饒雪漫、何鯉、殷健靈等一批少年作家。一直堅持寫少兒文學的大概只剩下殷健靈，我算是堅持了一半，因為這30年間，我中斷寫作的時間幾乎是占一半的。
2007年，我從魯迅文學院第六期高研班結(jié)業(yè)以后，基本上沒有寫新的作品。主要是找不到方向，我發(fā)表的文字不多，寫的無非是童年記憶的暗影和憂傷，再重復寫下去沒有意義。在魯院培訓的時候，人民文學出版社的編輯葉顯林先生來約稿，我給他報選題，打算寫個長篇——就是現(xiàn)在完成的小說《九歌》。這個作品是從2004年開始構(gòu)思的，寫了兩萬字，感覺不是自己想要的樣子，就放了三年，到2007年重新動筆，還是寫得很艱難——我有個不好的習慣，找不到感覺就放一放，誰知這一放又停頓了十幾年，因為一直沒有感覺。
這期間我在單位寫了大量的文秘材料，負責文化宣傳，每天都寫字，就是跟創(chuàng)作無關(guān)。另外，我的妻子和孩子當時身體都不好，兒子甚至到了因病休學的地步，套用俞敏洪的話說，“我經(jīng)常行走在崩潰的邊緣”，在這種狀態(tài)下，寫作對于我已經(jīng)是很奢侈的事了。
孫玉虎：這14年來，您對待創(chuàng)作的心理狀態(tài)是什么樣的？有沒有想過將來有一天再把筆撿起來？
林 彥：這十多年間，寫作對于我就像小時候穿過的衣服，我的身體和靈魂在這里住過，這件舊衣服長年壓在衣柜的一個角落，我舍不得丟掉它，但現(xiàn)在又穿不上去了。
這期間正是少兒書業(yè)的黃金十年，身邊寫作的朋友們好像天天都是豐收的旺季，新作一本接一本。董宏猷、韓輝光、劉春霞等老師都勸過我，抓緊時間，寫點作品。我很不好意思，但確實提不起寫作的欲望，為避免尷尬，漸漸地就不再參加文學圈的活動。也不是覺得自己“過氣”，而是覺得作家的身份對于我來說，差不多“過期”了。
孫玉虎：時間的累積會讓一個作家的筆力更穩(wěn)健嗎？
林 彥：我們都相信“梅花香自苦寒來”，相信時間是熔爐，總會鍛造出一些東西，其實這只是修辭。我覺得，香與寒，時間與累積似乎沒有必然的邏輯關(guān)聯(lián)。戴維·勞倫斯說過這樣一段話，“寫作能力的長進與勤奮無關(guān)，也與時間無關(guān)，只關(guān)乎悟性?！蔽覀€人認為，在省悟的前提下，時間的累積對作家的成長才是有作用的——我悟性有限，但是能看懂這個因果。
孫玉虎：是什么樣的動力，讓您決定重拾創(chuàng)作，并且是一部長篇小說的寫作？
林 彥：沒有什么特別的動力。我只能說這本書或者我的寫作，如同一粒蓮子，在淤泥里沉睡了很久，這一天突然就開花了。至于開花的理由，大概就是它覺得睡的時間夠了，愿意開了。
關(guān)于《九歌》：
“行當所行，止當所止，力與美，讓讀者自己去感觸去承受”
孫玉虎：《九歌》的形式很特別，每章前面都有一首詩，每章的小標題又是章節(jié)前那首詩的幾個意象——等于是用小說在對詩歌進行注解。虛構(gòu)九首詩歌本身就有難度，還要讓每個小標題跟前面的詩歌意象對應起來，其實難度更大。這個形式是一開始就想到的，還是后面調(diào)整的？
林 彥：《九歌》的故事背景是上世紀80年代初，江南小鎮(zhèn)上一個孤兒院里，一個特殊家庭的特殊命運。我以前寫過好些有關(guān)棲鎮(zhèn)和童年的故事，大多是零散的。我想用一部長篇小說完整地寫一寫這個小鎮(zhèn)的故事，這個故事里有江南情味，有童年和成長，有對生機蓬勃的上世紀80年代的追憶，有對生活和文化的感懷。故事要著重刻畫的孩子就有五個，還要把相關(guān)的眾生群體相寫出來，肯定是人物關(guān)系復雜，支線繁多。這個故事的主體框架從構(gòu)想的第一天到完稿，20年間其實變動不大，為什么進行不下去？主要就是卡在結(jié)構(gòu)上。
小說分短篇、中篇和長篇，看起來都是小說，其實文體是不同的。短篇小說要經(jīng)營的是一個點，講究爆發(fā)力；中篇小說經(jīng)營的是一個面，講究表現(xiàn)力；長篇小說要經(jīng)營的是一個立體的系統(tǒng)，講究的是結(jié)構(gòu)的張力。當年我寫長篇，是常規(guī)的流水式推進，架構(gòu)與鋪陳完全無法把控，所以寫不下去。直到2021年的一天，我在整理圖書和發(fā)黃的舊稿，有個學生看到稿子里阿黎這個人物寫的詩句，隨口問“螢火燈籠”是什么意思？我也隨口回答說，這要是解釋起來，話就長了，從頭到尾幾乎要講一個小故事——這句話無意間點醒了我自己，既然阿黎的詩歌里藏有故事，為什么不用注釋的方式，把這些故事一一講出來呢？把詩歌注釋拼在一起，不就是長篇小說嗎？
這個問題解決了，沉睡的蓮子也就醒了，發(fā)芽的念頭開始冒了出來。在接下來一年半的時間里，我用孩子寫的九首詩歌作為章節(jié)主線——所以書名叫《九歌》，名字是從屈原那里借的，但內(nèi)容與楚辭無關(guān)——然后從詩歌里挑出需要解釋的意象或詞句，寫了54個注釋，或者說是54個小故事。
記得曹文軒先生說過，好的長篇小說應該能夠切出若干出色的短篇。細看，《草房子》確實可以切成7個極好的短篇。相比之下，《九歌》就切得很碎了，好在串起來讀，還是一個整體，這樣寫人物、寫風物、寫故事支線，收放之間比較容易控制。
我不知道這種結(jié)構(gòu)是否成功，但新的途徑，需要嘗試，也值得嘗試。
孫玉虎：您曾經(jīng)以棲鎮(zhèn)為背景寫了不少短篇的江南故事，《九歌》依然寫的是江南小鎮(zhèn)生活和一群孩子的成長，為什么會執(zhí)著于寫江南？
林 彥：我在江南生活的時間其實是比較短的，10歲之前，跟隨外婆在吳江和錦溪這些小鎮(zhèn)上住過一陣。我的味覺、習性、審美、記憶都跟童年有關(guān)，跟江南有關(guān)。有這么一個說法，一個人永遠走不出童年的烙印，一個作家可能終身都在書寫他的童年。所以我寫江南小鎮(zhèn)的故事，比較容易找到感覺，閉上眼睛，舊街、石橋、橋下的船、馬頭墻上的青苔，以及蔣捷寫的《一剪梅·舟過吳江》“紅了櫻桃，綠了芭蕉”這樣的畫面，會自動跳出來，無須搜索，也無須情緒醞釀。
此外，寫作者多少是要追求自己的風格的，一條路走了很多年，要留一個屬于自己的腳印——沈從文先生將其比喻為風格。比如安房直子的童話，故事比之前人不算特別精彩，但是她的筆下有印染屋和桔?；ㄌ铮忻鲝?，有物哀，散發(fā)著特有的文化氣息。這就是風格的重要性，讓安房直子不是第一，但是唯一。
以我個人來講，閱讀寫作受傳統(tǒng)美學的熏染多一些。有時候，我閱讀京派小說，會發(fā)現(xiàn)從歸有光、張岱、周作人、沈從文、廢名、汪曾祺再到何立偉，他們的風格是一路傳承又有演變。汪曾祺先生說，前面的大河消失了，但泉水的暗流還在我身上涌動。這句話我能體會。
至于為什么總寫到棲鎮(zhèn)？大概還是因為我不太勤快，第一次寫了這個地名，后來就習慣地沿用下去。其實棲鎮(zhèn)這個地名是虛構(gòu)的，在我印象里，它算是錦溪、蘆墟、盛澤這些小鎮(zhèn)的一個綜合。有人對我說，你可以把棲鎮(zhèn)寫成自己的文學地標，像希尼的貝爾法斯特或者蘇童的楓楊樹村。我不敢有這樣的奢望，但棲鎮(zhèn)在我的文字里確實是一個常用的標簽，用久了，用順了，就沒有撕下來換新的。
孫玉虎：曾經(jīng)的林彥給讀者的感覺是感性多一點，但《九歌》涉及了理性的數(shù)學，并成功塑造了一位民間數(shù)學家的父親形象，設(shè)計這一條線的用意是什么？
林 彥：《九歌》這本書里寫阿黎的父親沈自強老師，用一生的時間求證“黎曼猜想”。這個人物其實是有生活原型的，在我讀中學的時候，曾在一張報紙上看到數(shù)學家陸家羲的故事，作為一名中學教師，他竭盡心力證明了世界性的數(shù)學難題“斯坦納系列”和“寇克曼系列”，1983年，在參加數(shù)學會年會之后，因心臟病突發(fā)辭世。他和當時的科學家蔣筑英、羅健夫一樣，在清貧與孤獨中為理想為國家做知識的播火者?！毒鸥琛防锔赣H的形象，就有一點陸家羲先生的影子。當然，小說情節(jié)大多是虛構(gòu)的。
在列《九歌》提綱的時候，我跟一個“90后”的年輕人談了一些想法。他說得很不客氣：你寫小鎮(zhèn)可以表現(xiàn)傳統(tǒng)，但不能封閉，起碼要有現(xiàn)代的，看到世界的眼光。另外，你對數(shù)學的認知是有偏差的，數(shù)學不是簡單的演算做題，數(shù)學包括了一個完整的宇宙，在某種意義上，解決了數(shù)學的終極問題，就是解決了宇宙的終極問題。數(shù)理的空間非常美，是不同于藝術(shù)的美，它需要思考和發(fā)現(xiàn)，比如格羅滕迪克，這位數(shù)學家癡迷于空間，他把“點”的概念擴展了，點不再是沒有面積的位置，而是從內(nèi)部膨出了復雜的結(jié)構(gòu)，那就是一個宇宙……
我聽不懂，但是很吃驚。于是，他又給我講了歐拉、黎曼、龐加萊、拉馬努金，還有“希爾伯特23問”。最后他給我的建議是：如果你要寫一個數(shù)學家，你這本書里就要體現(xiàn)數(shù)學家的宇宙觀。我不贊同他的看法，也不知道什么是數(shù)學家的宇宙觀，更重要的是，表達意見的這個年輕人也不是數(shù)學家，他是我的兒子，因病沒有讀完高中，憑興趣和自學“逆襲”了一把，彼時在美國布朗大學留學。
可是寫作的時候，我還是會受這種意見的影響。阿黎的父親這個人物的命運是悲劇性的，他甚至不如陸家羲，因為陸老師生前還證明了“斯坦納系列”，而阿黎的父親直到去世也沒有寫完論文，事實上“黎曼猜想”至今也沒有人能夠證明。但是，他讓這個故事有了一種精神的重量，有了拷問生命價值的力度，有了“證明這道題不是因為別的，只是因為這道題存在”的思考維度，有了一些不同于我以往文字的氣象。
孫玉虎：故事里的女孩四月被生父接到了城里的家，讓您的筆尖暫時轉(zhuǎn)向了城市生活。寫小鎮(zhèn)和寫城市，對您來說有什么不同嗎？
林 彥：《九歌》的第六章《青花》寫的是四月的故事，故事的背景從棲鎮(zhèn)移到了南京。這樣處理有兩個原因，一是小說的情節(jié)是流動的，流動的東西，如水，如旋律，都會有變化，這一章相當于一個變奏，書里的人物和故事是不能完全局限在棲鎮(zhèn)的，我要寫的也不純是一本鄉(xiāng)土小說；二是人物的走向應該是由命運推動，而不是情節(jié)推動，四月的成長與變化要到南京才能演繹。至于小鎮(zhèn)和城市區(qū)別，似乎差異在于故事的背景，好比把一棵樹從鄉(xiāng)村移到城市，樹還是樹，把背景切換好就行，事實上真正的差異只有樹知道，這種內(nèi)在微妙的變化才是小說要著力的地方。當然寫城市寫小鎮(zhèn)都需要熟悉生活，小鎮(zhèn)生活是我的過去，城市生活是我的現(xiàn)在，我寫過小鎮(zhèn)故事，也寫過城市里孩子的成長，例如《夏天的傘》。
孫玉虎：《九歌》最后一章有一個巨大的情節(jié)反轉(zhuǎn)，但必須讀完前面八章才能體會到由情節(jié)反轉(zhuǎn)帶來的情感沖擊力，您是怎樣保持敘事耐心的？
林 彥：當下是一個快節(jié)奏的社會，大家都習慣地追求效率，我們甚至看電影，看文學作品，都習慣先刷短視頻，三分鐘以內(nèi)把故事摸個底。大家都想讀好故事，但是好的故事其實在細節(jié)里，在語言里，在安靜的讀和想的過程里。文學的本質(zhì)是慢，起碼是從快到慢的發(fā)展。20歲寫作，是爆發(fā)的，想盡快表現(xiàn)故事精彩，宣泄情感。40歲寫作，是傾訴的，想把內(nèi)在的東西挖掘給你看。50歲寫作，就知道控制了，抒情和敘事都要節(jié)制，行當所行，止當所止，力與美，讓讀者自己去感觸去承受。
有一句話總結(jié)得很好：“當下很多小說存在的問題不是缺故事，也不是缺技巧，是不知道節(jié)制”——很遺憾，我忘記是誰說的了。
孫玉虎：《九歌》始終保持著某種復雜性的書寫，尤其是小說的結(jié)尾，當一切真相大白，讓讀者一時失去了用單一道德標準去評判是非的能力。這讓我想到米蘭·昆德拉說過的“小說的精神是復雜性的精神”。可以說說您為什么會這樣處理嗎？
林 彥：鉆石本身不是發(fā)光體，多棱角就能折射出光芒。小說刻畫人物，差不多有類似于鉆石切割打磨的過程，有裂縫能透出光，有多層性能折射光。近幾年我讀過不少兒童小說，坦率地說，相當一部分作品里的人物形象沒有立起來，為了表現(xiàn)孩子的天真可愛，往往把人物寫得比較完美。完美就意味著只有一個面，是扁平的。事實上孩子的成長過程一定會犯錯、會逆反、會折騰，他會調(diào)皮和使壞，他也有良善、快樂和天真。小說不是為了有復雜的精神而制造復雜，成長本身就是這樣，會多角度地折射光芒。
關(guān)于兒童文學：
“成人文學是從低向高攀登的藝術(shù)，兒童文學是從高向低攀登的藝術(shù)”
孫玉虎：當前的兒童文學有一種越寫越短的趨勢，常常五六萬字就能做成一本“長篇”?！毒鸥琛穮s逆流而上，寫了20萬字，實際出版物有400多頁。您有考慮過字數(shù)問題嗎？
林 彥：我構(gòu)思《九歌》的時候，兒童文學長篇小說的篇幅跟成人文學差別不大，董宏猷老師送我《十四歲的森林》時還強調(diào)，少于13萬字不算長篇。長篇越寫越短大概是進入少兒書業(yè)“黃金十年”產(chǎn)生的現(xiàn)象，原因是多方面的，這里就不探討了。
《九歌》在寫的過程中，我也考慮過是不是寫得太長了，曾想過能不能壓縮到10萬字左右。后來把這個想法放棄了，一篇小說該寫多少字，就應該讓它找到合適的樣子。汪曾祺先生一輩子沒有寫過長篇，有人對他說《受戒》抻一抻就是一個小長篇，他問為什么要抻一抻呢？一個蘋果就是一個蘋果，沒法抻也沒法減。《九歌》不能與《受戒》這樣的經(jīng)典相比，但我希望它是一個完整的蘋果。
孫玉虎：您的語言格外講究，有煉字的準確，更有漢字的典雅之美，人物對話又那么鮮活，您怎么看待兒童文學的語言問題？
林 彥：我初學寫作的時候，喜愛并模仿的作家都是注重語言的，比如屠格涅夫，比如汪曾祺。汪先生說：“寫作就是語言的藝術(shù)，語言不僅是形式，也是內(nèi)容?！蓖栏衲?qū)憽按髽渚徛厍f重地倒下了”——為什么是莊重？讀這樣的句子，如同飲茶，要含在嘴里回味一下。
語言的美，有時不在語言本身，不在字面上所表現(xiàn)的意思，而在語言暗示的內(nèi)容，傳達了多少信息，即讓讀者聯(lián)想、感受到的情景有多廣闊，這就是“弦外之音”。一個寫作者要過的第一道門檻就是語言?，F(xiàn)在經(jīng)常說童書出版的門檻降低了，這下降的主要是對語言的要求。
《九歌》的語言說不上有多好，至少是干凈的，沒有雜質(zhì)，因為每寫一段我要修改好幾次，看這個字是否準確，看句子與句子之間有沒有節(jié)奏，有沒有關(guān)系，再慢慢往下寫。廢名先生說“我像唐人寫絕句一樣寫小說”，這我做不到，但朝這個方向努力過。
有時，我寫故事還會蕩開一筆，去寫點吃的玩的，希望文字里有點意思。作家潘向黎說，小說不講有用還是沒用，小說講的是有沒有意思?！靶踊ㄊ栌袄?，吹笛到天明”，有什么用？但是多美，多么有意思。
給孩子看的書，當然需要有用，也需要有意思。很多年前，我只知道朝有用的方向用力，所以沒有寫完?，F(xiàn)在《九歌》寫完了，有沒有意思？不知道，但我盡力了，希望它是一個有點意思的作品。
孫玉虎：您曾經(jīng)獲過老舍散文獎，是少有的獲過成人文學領(lǐng)域獎項的兒童文學作家，您認為兒童文學和成人文學有何異同？
林 彥：以我個人理解，成人文學是從低向高攀登的藝術(shù)，兒童文學是從高向低攀登的藝術(shù)。寫兒童文學可能要花更多的心思。
當下，很多人對兒童文學是有誤讀的。不少寫成人文學的作家紛紛跨界寫兒童文學——這當然是好事，可以拓展兒童文學創(chuàng)作的邊界與維度，但是說實話，書出了不少，除了葉廣芩的《耗子大爺起晚了》等作品之外，特別成功的不多。很多作家寫兒童文學只是單純地覺得，故事寫得淺一點，主人公年齡小一點，就是兒童文學。事實上，成人文學創(chuàng)作可以舉重若重，兒童文學創(chuàng)作應當舉重若輕，這個輕不是指內(nèi)涵，是飛揚的創(chuàng)意、童趣與靈感，要用簡單呈現(xiàn)復雜，用清淺表達深刻。在某種意義上，兒童文學作家大概是天生的，要有一點爛漫與天真，像嚴文井的感受，心很柔和，看得見歸來的燕子；有眼淚，但不為自己哭。
孫玉虎：最后想問您，兒童文學對您來說意味著什么？
林 彥：意味著就算年歲增長，也可以時時行走在故鄉(xiāng)、童年和詩意里。行走在過去，卻走向新生與未來。
（作者林彥系兒童文學作家、湖北省作協(xié)兒委會副主任，孫玉虎系九久讀書人副總編輯）
