中國作家協(xié)會主管

微短劇，根據(jù)2020年國家廣電總局出臺的《關(guān)于網(wǎng)絡(luò)影視劇中微短劇內(nèi)容審核有關(guān)問題的通知》的定義，指的是單集時長10分鐘以內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)影視劇。它的源頭可以追溯到2012年至2013年，優(yōu)酷、愛奇藝等長視頻平臺陸續(xù)推出的《萬萬沒想到》等短劇。經(jīng)過十余年發(fā)展，豎屏短劇成長勢頭遠(yuǎn)超橫屏短劇，正如有網(wǎng)友戲稱，橫店已然成為了“豎店”。2023年更是微短劇的“破圈”之年，根據(jù)艾媒咨詢的報告，微短劇市場在2023年突破了373.9億元， 2027年有望達(dá)到1006.8億元。一些優(yōu)質(zhì)的微短劇，如《逃出大英博物館》，也引發(fā)了網(wǎng)民的熱議和主流媒體的點(diǎn)贊。這些亮眼的成績不由讓人產(chǎn)生好奇，微短劇究竟有著怎樣的魅力？

“爽感”是研究者們解密微短劇走紅原因時，最常提到的關(guān)鍵詞。要理解“爽感”的內(nèi)涵，必須從它的源頭入手。“爽感”概念來自于對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究，學(xué)者周志強(qiáng)在《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中作為“圣狀”的爽感：處在痛苦中的享樂》中指出，“爽”不是單純快感或欲望的滿足，而是對個人所處的卑微處境的極端性感受的結(jié)果。因此，“爽”是“不爽”的匱乏性在場證明。換句話說，是一些“不爽”的現(xiàn)實情境為“爽”提供了基礎(chǔ)，“爽”的審美天然具有一種“平民”立場，“爽感”作品一定程度上也是某種時代的寓言。

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究中，學(xué)者們除了提出“爽感”概念外，還總結(jié)了網(wǎng)文實現(xiàn)“爽感”的幾種途徑。但從媒介關(guān)系上看，微短劇不僅吸收了網(wǎng)文的特點(diǎn)，還是對電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)視頻等舊媒介的“再媒介化”。因此，要分析微短劇“爽感”的具體來源，不能直接移植網(wǎng)文的經(jīng)驗，而必須從多種媒介融合的角度出發(fā)。

從主題上看，微短劇的主題，如復(fù)仇、逆襲、重生、穿越，與近年來流行的網(wǎng)文主題幾乎完全吻合。這種繼承，不僅源自媒介轉(zhuǎn)化過程中新媒介對舊媒介內(nèi)容自發(fā)性的吸納，也源自市場邏輯下“網(wǎng)文IP+”孵化模式的推動。從2020年開始，米讀、七貓、番茄小說等網(wǎng)文平臺就開始尋求與快手、抖音等短視頻平臺的合作，推出了一系列由網(wǎng)文改編的微短劇。如古裝穿越短劇《權(quán)寵刁妃》、現(xiàn)代甜寵劇《狂妻拽翻天》、民國玄幻懸疑劇《河神的新娘》，都是網(wǎng)文改編成微短劇的成功案例，實現(xiàn)了網(wǎng)文和微短劇的雙向增益。不管在網(wǎng)文還是微短劇中，復(fù)仇、逆襲等主題脫穎而出，是因為它們具備與生俱來的“爽感”。如在“復(fù)仇”主題作品中，善良的主人公備受欺辱后奮起反擊的情節(jié)，滿足了觀眾對于正義的樸素期待；而在“逆襲”主題的作品中，原本一無所有的主人公忽然“開掛”后，一路過關(guān)斬將、站上人生巔峰的情節(jié)，也極大地給予了平凡生活著的觀眾一種“白日夢也能實現(xiàn)”的心靈慰藉。

從篇幅上看，微短劇單集時長不超過10分鐘，因此也被稱為“泡面番”或“電子榨菜”，意指在泡好一碗面的時間或吃完一頓便飯的時間內(nèi)，正好可以輕松地看完一集。這種觀看方式，為忙碌的現(xiàn)代生活中的觀眾，提供了在碎片化時間中獲取娛樂和喘息的機(jī)會。社會高速發(fā)展，有時也會使人們陷入對信息的焦慮和對“有用”事物的功利性渴求中。人們既需要娛樂，又無法完全放松。微短劇的誕生與這種矛盾心理不無關(guān)系，其適當(dāng)?shù)钠葷M足了人們對娛樂的需求，又迎合了對信息的渴望，既不會讓人完全放空大腦從而陷入對日常的焦慮中，也不過分消耗腦力而失去娛樂功能。但微短劇的從業(yè)者顯然不滿足于只占用觀眾的碎片化時間，他們通過設(shè)置“情節(jié)點(diǎn)”的方式，在情節(jié)進(jìn)展到最緊張時戛然而止，留下懸念，引發(fā)觀眾的“連續(xù)性觀看”。另外，“情節(jié)點(diǎn)”通常也是“付費(fèi)點(diǎn)”，被吊起胃口的觀眾為了繼續(xù)觀看會付費(fèi)充值。例如，爆火短劇《我在80年代當(dāng)后媽》單日充值就高達(dá)2000萬元。市場的良好反饋促使“情節(jié)點(diǎn)”模式不斷強(qiáng)化，于是，觀眾就在“上癮式”觀看中越陷越深。

從人物塑造上看，微短劇吸收了影視媒介的特點(diǎn)，通過鏡頭語言將人物凸顯出來。在傳統(tǒng)影視劇中，焦段和景深變化多樣，但在微短劇中，最常見的是由小景深和大光圈構(gòu)成的淺焦鏡頭。遠(yuǎn)景和近景、人物和景物的切換，形成了傳統(tǒng)影視作品張弛有度的節(jié)奏感。而微短劇用密不透風(fēng)的淺焦鏡頭以及更小的畫幅，將觀眾的視覺重心引導(dǎo)及固定在人物的身上。但是有時這些被刻意凸顯出來的人物形象，與不少網(wǎng)文中的人物形象一樣，都呈現(xiàn)出驚人的扁平。主要人物一出場，就擁有了固定且完備的“人設(shè)”，如“霸道”“腹黑”“軟萌”，這些標(biāo)簽就概括了人物全部的性格。在之后的情節(jié)中，人物的外在會產(chǎn)生變化，或許學(xué)會絕世武功，或許躋身上流社會，但內(nèi)在卻從未成長。如在《秦爺?shù)男“汀分校瑸榱梭w現(xiàn)出女主角夜彩糖的窘迫與機(jī)智，塑造出女配角夜慕雪。她通過“去母留子”“惡人先告狀”等一系列夸張的、喜劇性的、套路化的“惡毒”行為，不斷對女主進(jìn)行虐待。夜慕雪的許多行為并不符合現(xiàn)實的邏輯，不算是一個真實立體的形象，而更像一個扁平的“惡”的符號。這種扁平很多時候是作者刻意為之，正如福斯特在《小說面面觀》中闡明的扁平人物的優(yōu)勢：扁平人物容易被辨認(rèn)，扁平人物也容易被記住。從讀者和觀眾的角度看，如果讀者或觀眾偏愛人物的某種屬性，當(dāng)這種屬性在敘述過程中不斷被強(qiáng)化，就能極大滿足讀者或觀眾的喜好，使其產(chǎn)生“爽感”。

微短劇情節(jié)節(jié)奏之“快”，也為塑造扁平人物提供了助推。在小說中，篇幅的縮短會導(dǎo)致敘述方式的變化。因此，短篇小說并非縮小版的長篇小說，在短篇小說中，作家通過“橫截面”式的寫法來適應(yīng)其篇幅限制。然而，微短劇并未采用這種表現(xiàn)手法，而是像長劇一樣，嘗試“書寫人的一生”。由于“故事時間”并未縮短，而“敘述時間”被大幅壓縮，微短劇的敘事節(jié)奏通常非常迅速且充滿留白，往往直接省略掉使人物產(chǎn)生“真實”痛苦的創(chuàng)傷性情節(jié)。在微短劇中，人物也會遭受打擊，但極少面對真正的困境。他們秉持“委屈不過夜”的生存邏輯，復(fù)仇的過程是加速的，行動的結(jié)果也總是好的，他們似乎能毫不費(fèi)力地立即實現(xiàn)“逆襲”。這種情節(jié)顯然是脫離實際的，隨著創(chuàng)傷性情節(jié)的取消，人物漣漪般的復(fù)雜性也一同被取消。因此，“強(qiáng)情節(jié)”和扁平人物雖然容易快速吸引觀眾，但在故事結(jié)束之后，往往無法帶給觀眾更多更深入的思考。最后的結(jié)果就是，觀眾們花費(fèi)了寶貴的時間，所得卻寥寥，而最基本的娛樂放松需求，也因為“上癮式”的觀看而無法實現(xiàn)。

這些問題是真實存在的，尤其是在一些題材低俗化、敘事“狗血化”的“毒流量”微短劇中，表現(xiàn)得更為明顯。為克服這些弊端，實現(xiàn)微短劇發(fā)展的“小而精”，筆者認(rèn)為，可以參考網(wǎng)絡(luò)文學(xué)精品化的發(fā)展路徑，在不損害自身“爽感”特色的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)“異托邦”屬性以及“平民”立場，建造一個“別樣的空間”。比如短劇《超能坐班族》描述了一群“打工人”的上班日常。劇中人物的職場能力被具象為掛在脖子上的“超能力”工牌。這種天馬行空的科幻式表達(dá)，是作為新興媒介的微短劇在形式上擁有新的可能性的證明。而劇中小人物在職場中摸爬滾打、嘗盡辛酸與無奈的情節(jié)，又展現(xiàn)出微短劇在現(xiàn)實題材探索上的潛力，即微短劇也可以擁有強(qiáng)烈的現(xiàn)實批判價值。甚至可以說，作為一種迅速發(fā)展的大眾媒介，微短劇有可能比傳統(tǒng)媒介能更快更好地表現(xiàn)出時代的情緒。

對于從業(yè)者來說，“輕體量”的微短劇如何實現(xiàn)“高質(zhì)量”，也是促進(jìn)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵。2024年，國家廣電總局開展“跟著微短劇去旅行”創(chuàng)作計劃，創(chuàng)作者們響應(yīng)號召，積極探索“微短劇+文旅”“微短劇+傳統(tǒng)文化”等業(yè)態(tài)，推出如《別打擾我種田》《天涯小娘惹》等微短劇，為鄉(xiāng)村振興、區(qū)域發(fā)展、產(chǎn)業(yè)聯(lián)動作出貢獻(xiàn)。這些作品為微短劇在“爽感”敘事之外，提供了另一種健康發(fā)展的示范。

（作者系豫章師范學(xué)院教師）