浮世的哀矜——讀張楚的《云落圖》
內(nèi)容提要：《云落圖》是張楚的首部長篇小說。這部小說自他此前的《櫻桃記》和《剎那記》生長而來，通過對回歸和固守云落縣城的幾個人物的深描，凸顯了縣城在當(dāng)代中國人口結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型和生活倫理轉(zhuǎn)型中的承載作用，為龐大又一向不被關(guān)注的縣城群體留攝了他們在常與變的陣痛中所面對的困境和堅韌的抵抗。小說人物形象和風(fēng)物描寫，皆蘊蓄飽滿的詩意，并通過將奇觀故事化為詩意的日常、將外在沖突化為內(nèi)在的哀矜，帶給讀者巨大的共情。小說采用經(jīng)典的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，又注意以中化西，憑借對中國人生活世法的興會和呈現(xiàn)，完成度極高地實踐了傳統(tǒng)敘事品格的創(chuàng)新轉(zhuǎn)化。
關(guān)鍵詞：張楚 《云落圖》 地方路徑 復(fù)調(diào) 世情
一、“抵達”與“固守”
《云落圖》的第一章名為“抵達”，天青重回云落縣，一時百感交集。而“抵達”的命名其實還有一種奠基的意味，似在昭告讀者，接下來的閱讀將是一場漫長的朝向縣城腹地的回溯，一場與“到世界去”相逆的旅行。而終章部分，萬櫻寫給羅小軍的信中提到，選擇告別的天青又回云落，他用再一次的“抵達”，給了萬櫻堅實的安慰。有必要注意“抵達”所隱含的主觀意志，它與被指認為是張楚一種創(chuàng)作母題的“逃離”所體現(xiàn)的主體性和情感性都截然不同。李敬澤曾指出，張楚筆下的人物雖困守于縣城，但他們“都有一種內(nèi)在的姿勢：向著遠方。遠方的朋友、遠方的星星和冰雨、遠方的工作和機會，或者僅僅就是不是此地的遠方”1。程德培也認為，張楚所寫的“逃離不止是一種告別，它同時也裹挾著一種向往，于是‘逃離’便多了追尋、造訪、再造的意思。向往是迷人的，但目的地尚不明晰，于是旅途中疑慮不安、猶豫彷徨便成了衍生產(chǎn)品”2。然而到了《云落圖》，雖然蔣明芳遠赴日本，麒麟也嘗試過到遠方看看，但小說的重心已不再是“逃離”，而是回歸和“固守”，這其中包含著對縣城巨變的不適又難以割舍的情愫，遭逢離散仍保持寬裕的心性，體會到社會結(jié)構(gòu)性的脫序而心存善意的堅持。同時，《云落圖》也是張楚個人“固守”的水到渠成，它從《櫻桃記》和《剎那記》生長而來，那個清水鎮(zhèn)里右手只有三根手指的胖女孩櫻桃，成長為云落縣城里撫慰眾生的胖女人萬櫻——十多年前張楚就說過，要“寫櫻桃長大之后的故事，想以她從青春期到成年之后的成長史為線索，寫一個縣城和一個女孩子心靈的變遷，寫一個笨拙、卑微的生命在歷史長河中如何固守自己的位置”3。如果沒有這些“固守”，張楚恐怕也無法完成這部令他心心念念且內(nèi)在格局更為開闊的中國版《小鎮(zhèn)畸人》和《米格爾街》。
相比于眾多同道而言，張楚在長篇小說的寫作上可謂態(tài)度謹慎，他把長篇的寫作視為一種溢出，既然中短篇無法承載他旁逸斜出的“意外想法”，那長篇就成為自己“對世界的詮釋和總結(jié)”。張楚的夫子自道提醒讀者，《云落圖》在他的創(chuàng)作版圖中亦具有某種總結(jié)的意味，而這種總結(jié)也是借“抵達”與“固守”傳遞而出的。
我們不妨先回到《櫻桃記》，也即《云落圖》中的“地圖”一節(jié)?！暗貓D”基本保留了《櫻桃記》的主體部分，萬櫻和羅小軍之間的追逐游戲、羅小軍對地圖的特別喜好還有繼父對萬櫻的性侵。雖然，關(guān)于羅小軍為何喜歡地圖，小說語焉不詳，但他遺落下的《布宜諾斯艾利斯交通地圖》和萬櫻打算送給他的《巴黎交通地圖》依然賦予這則小城故事一個關(guān)于“生活在別處”的遙遠寄托，對作為短篇的《櫻桃記》而言尤其如此，少女櫻桃清澈又無助的目光和她對羅小軍說不清是愛還是信賴的情感，兀自困在家里、困在小城之中，而羅小軍對遠方癡迷隱約傳遞了他要“到世界上去”的愿景，二者形成巨大的反沖，兩人也注定漸行漸遠。
到了《云落圖》，張楚終于可以從容地解說羅小軍對遠方的渴望了，“他小時候也稀罕地圖，‘世界’，只要想到這個詞，無限的空間、縱橫交織的經(jīng)線和緯線就以超越光速的速度拓拔出去……沒錯，世界，世界那么大，那么窎遠”——這段話出自小說第十一章，在此段之前，小說還用了一小段話描述羅小軍感知的云落縣城：“說實話，他覺得云落越來越陌生，這座他出生的老城，正在以某種超越了自然力量和法則的速度膨脹著，也許比宇宙大爆炸的速度還快……云落猶如正在蛻殼的螃蟹，舊殼尚未完全剝離，新殼正隨著風(fēng)聲慢慢地氧化，沒有人知道這只螃蟹是否還是從前的那只螃蟹，唯一能確定的是，它的心臟依然是從前的心臟?！痹诖硕沃?，小說有一處細節(jié)的交代饒有意味，萬永勝辦公室的墻壁上最早掛的是幅《世界地圖》，后來是《中國地圖》，再后來變成了《云落縣交通地圖》，羅小軍摸了摸地圖上的云落，覺得“云落在地圖上是一顆心室偏右的心臟”。請注意這三處由地圖、世界、速度和心臟等形成的鏈接和它們不無反諷的呼應(yīng)。曾經(jīng)到世界上去過的萬永勝和羅小軍回到了出生之地，對羅小軍而言，云落的變化速度之快遠超他年少時關(guān)于世界的想象，但它的內(nèi)核又是沒變化的，它代替了世界、遠方和別處，以心臟的形狀和功能躍動在羅小軍的人生中，可謂吾城即世界，吾城即吾心。
事實上，不只是張楚，隨著“70后”一代寫作者的深入，從世界回到地方正成為一種路徑選擇。十年前，在《耶路撒冷》中專門寫過“到世界去”的徐則臣在2022年接受采訪時就談到：“我在故鄉(xiāng)看到的東西可能比在所謂的‘世界’里看到、理解的更多，我發(fā)現(xiàn)如果按照我過去對世界的理解，那么現(xiàn)在的故鄉(xiāng)恰恰是我理解的世界。從這個意義上來說，故鄉(xiāng)和世界不完全是對立的，或者說過去我更多從物質(zhì)、空間的層面上來理解故鄉(xiāng)和世界，而現(xiàn)在我可能從內(nèi)心、精神上去理解世界，發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)和世界有的時候可能就是一回事?！?
由此來看，《云落圖》的“詮釋和總結(jié)”首先還是體現(xiàn)于對縣城生活的回返，成年后的羅小軍、萬櫻等人再沒有“到世界去”的沖動，反而對縣城平添了戀慕和依賴，由他倆所串聯(lián)起的關(guān)系網(wǎng)形成社會群像的結(jié)構(gòu)，勾連出無數(shù)具有縣城的“特質(zhì)美學(xué)”和“特質(zhì)人性”的事件5。雖然對評論界將自己的寫作刪繁就簡地劃歸到“縣城敘事”表示過不同意見，但張楚也坦陳：“我曾經(jīng)無數(shù)次想逃離那里，但是我從來沒有想過在文學(xué)的意義上逃離那里?；蛟S，我未來的寫作生涯，還會與小城鎮(zhèn)息息相關(guān)?！薄对坡鋱D》自然就是這一寫作觀念生動的實踐，而筆者以為，要討論張楚的“縣城敘事”，不能停留于空間和地域的層面，也不宜做過多區(qū)域文學(xué)的解讀，否則容易陷入某種本質(zhì)主義的闡釋框架中，更要者是辨析其所堅持的“以縣城為方法”的寫作實踐所包含的當(dāng)代中國的整體經(jīng)驗。李怡在論及中國現(xiàn)代文學(xué)研究的地方路徑時曾談到，既有的地方文學(xué)研究是在“走向世界”和“現(xiàn)代化”這些統(tǒng)攝性的觀念之下，“講述不同區(qū)域的地方文化如何自我改造，接受和匯入現(xiàn)代中國精神大潮的故事”，而“這其中可能被我們忽略的是文化的自我發(fā)展歸根到底并不是移植或者模仿的結(jié)果，而是一種自我的演進和生長，是主體基于自身內(nèi)在結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的一種新的變化和調(diào)整，這里主體性和內(nèi)源性是不可或缺的基礎(chǔ)。如果說現(xiàn)代中國文學(xué)最終表現(xiàn)出了一種不容回避的‘現(xiàn)代性’，那么也必定是不同的‘地方’都出現(xiàn)了適應(yīng)這個時代的新的精神的變遷，而不是少數(shù)知識分子為中國先建構(gòu)起了一個大的現(xiàn)代的文化，然后又設(shè)法將這一文化從中心輸送到各個地方，說服地方接受這個新創(chuàng)建的文化”，因此，所謂的“地方路徑”，“并非偏狹、個別、特殊的代名詞，在通往‘現(xiàn)代’的征途上，它同時就是全面、整體和普遍，因為它最后形成的輻射性效應(yīng)并不偏于一隅，而是全局性的、整體性的?！?
如果我們認同這一點，那么可以說，橫亙在都市和鄉(xiāng)村之間的云落本身即具有對社會歷史和人心微處予以“詮釋和總結(jié)”的能力，也具有極高的樣本價值，它召喚天青等人歸來，為遭遇情感和物質(zhì)雙重離散的子民提供安慰；它盤根錯節(jié)的關(guān)系網(wǎng)打破了階層的區(qū)隔，對富貴與貧賤一視同仁；它滋生惡念也平息暴虐，將無常與有情等量齊觀，進而從歷史邏輯、現(xiàn)實邏輯和情感邏輯等不同層面凸顯了縣城在當(dāng)代中國人口結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型和生活倫理轉(zhuǎn)型中的承載作用。張楚對轉(zhuǎn)變中的縣城歷史和現(xiàn)實的深描，為龐大又一向不被關(guān)注的縣城群體留攝了他們在常與變的陣痛中所面對的困境和堅韌的抵抗。
二、“詩意”與“故事”
多年苦心經(jīng)營中短篇，張楚積累了不少心得，對于小說如何呈現(xiàn)“詩意”，如何表達“故事”思考尤深。他曾經(jīng)說過：“短篇小說之所以不會被中長篇小說取代，不會被影像完全解構(gòu)，或許就是因為它里面朦朧的、含混的、流星般一閃即逝卻念念不忘的詩意，誠然，這詩意或是黑色的，淌著腥味的血?！庇终劦剑皩︼L(fēng)物的描摹，看似一種閑筆，但正是這樣的閑筆，讓小說有點游離和走神，反倒可能誕生出意外的詩性，也就是日常生活中的詩性。對我而言，這種詩性天生有著陽光和植物的味道，所以我認為，它應(yīng)該是哀而不傷”7。還說過：“我的寫作更趨近于‘日常生活中的詩性’，也就是說，在繁瑣的、卑微的、丑陋的甚至讓人絕望的目測中，提煉出讓你心中徒生暖意的那部分。”8關(guān)于故事，他則說過：“對我來說，那些瑣碎的、日常的生活細節(jié)在敘述的裹挾下按照節(jié)奏往前行進，就是地地道道的故事——當(dāng)然，它可能缺乏戲劇性……在我看來，短篇不需要激烈的故事。戲劇沖突如果過于激烈，從藝術(shù)表達上就會傷害小說，它表面張力過強的話，就會損害短篇小說的內(nèi)部血肉和骨骼。”那么，當(dāng)他以長篇代替短篇時，他又當(dāng)如何營造小說的詩意，又如何講述故事呢？9
閱讀《云落圖》，時時會給人不忍之感：萬櫻和常云澤多年的偷情，那么美好，卻總讓人覺得不安；王毅文找到羅小軍合作，讀者會預(yù)感巨大的風(fēng)險如烏云聚集，而郭平生給他牽線袁公子，讀者就知道羅小軍已更深地走入圈套，勢必難挽；懷抱秘密的徐天青回到云落，他的尋找大概不會圓滿……不用等到懸念揭曉，悲劇的氣息已隱約可聞。然而，整部小說讀下來，卻又給人巨大的溫暖，字里行間氤氳著飽滿的詩意。這詩意首先得益于萬櫻這一人物形象身上自帶的詩性輝光。在云落人的眼中，萬櫻又笨又呆又窩囊，從無算計，從無心防，只是安之若素地接受命運給予她的一切，她深陷生活的網(wǎng)羅卻以善意應(yīng)對所有的人情世故。但在另一方面，她又有著超出常人的感知力和生命力，尤其體現(xiàn)于與云澤近乎不倫之戀的牽扯中，她所展示出的豐饒女性氣息讓云澤心醉神迷，正印證尼采的那句名言——“肉體乃是比陳舊的‘靈魂’更令人驚異的思想”10。小說用了不少筆墨鋪陳她肥碩的身軀，以及這具外形并不美的肉身所攜帶的樸野又兼具母性的吸引力，云澤之外，天青、羅小軍、常獻凱諸多受傷的男性，都在她這里獲得安慰。萬櫻自帶有一種“詮釋和總結(jié)”的意味，會讓人聯(lián)想到張楚此前創(chuàng)造的諸多女性，比如“野象小姐”。而她身上的這種淳厚和熱辣，某種意義上回到了維柯所定義的“詩性”的本源。維柯在《新科學(xué)》中將人類原始狀態(tài)時的思維方式稱為“詩性智慧”：“這些原始人沒有推理的能力，卻渾身是強旺的感覺力和生動的想象力。這種玄學(xué)就是他們的詩，詩就是他們生而就有的一種功能?！?1萬櫻的存在，她的大道至簡，她的包容和寬廣，照亮了周遭所有人的晦暗時刻——“世界在人人身上分崩離析，/唯有詩人才將它加以統(tǒng)一”，萬櫻的所作所為何嘗不是呢？
風(fēng)物描寫的詩意，在《云落圖》中也體現(xiàn)得很充分，如第二章“春醒”，便用了相當(dāng)篇幅寫云落的春風(fēng)和草木，以及各種各樣被春風(fēng)吹醒的蟲子，單獨拎出來可作美文小品。需注意的是，“春醒”是從萬櫻的感覺寫起的：“春天對于萬櫻來講，簡直就是有錢人婚宴上的流水席?！睋Q言之，萬櫻是環(huán)境和風(fēng)景中的一部分，本身亦有柄谷行人所謂“作為風(fēng)景”的人的意味。張楚著意強調(diào)的“日常生活的詩性”很大程度上便體現(xiàn)于人與風(fēng)物的有機鏈接：一方面，萬櫻觀照云落春去秋來的風(fēng)物變化；另一方面，被觀照的風(fēng)景亦反作用于她的心理、情感，并引向她對生活世界的感知。就這點而言，張楚顯然屬于帕慕克所言的那類“圖畫作家”，具有高超的具象化風(fēng)物并凝結(jié)為鮮活詞語的能力。因此，富有耐心的讀者在閱讀小說時，既“會從主人公的視角看世界，設(shè)想人物的各種情感”，也會“在內(nèi)心中將許多物品堆積在主人公周圍，把所描述的景觀細節(jié)與主人公的情感聯(lián)系起來”。將風(fēng)景和物品提純?yōu)橐庀笠彩菑埑乃L，他中短篇中的望遠鏡、孔雀羽毛、曲別針之類為人所熟知，《云落圖》里的涑河神魚、熊貓鬧鐘，乃至蒸餃之類亦有同樣的價值，它們是小說家“向自己筆下的人物表達必不可少的同情心”的方式，在帕慕克看來，這種方式甚至是唯一的。12
如果說，在點染詩意上，《云落圖》基本是一種延續(xù)，那在鋪陳故事上，張楚考慮更多的則是新變。短篇所不能容納的“激烈”、強戲劇性，在《云落圖》里變得觸目可見：天清的離去歸來、云澤的冒名頂替、羅小軍的情場商場、老太太的身世謎團，更不用說萬櫻與云澤令人瞠目的偷情、蔣明芳的情人死于床笫之歡，還有華萬春作為植物人的復(fù)生、云澤的慘死等，每個人都背負著巨大的情債和心債，每個人都有不為外人所知的隱秘。在推進這些故事展開時，張楚還充分調(diào)用懸疑小說的元素，變換的視角造成的空白與補白，加強了敘事的智性，也讓故事變得更纏繞復(fù)雜。不過，就閱讀的整體感受而言，上述帶有“灑狗血”色彩的情節(jié)奇觀又不會令人覺得突?；蛘呤д?，一個重要的原因是，這些故事兀自形成了一個“內(nèi)部連貫的世界”，“其規(guī)模、深度和細節(jié)都能自圓其說”13，而張楚本就擅長洞察人物幽微的“內(nèi)心波瀾”，也讓《云落圖》的故事具有了更強的抗揮發(fā)性。
換一個角度，所謂“太陽底下無新事”，萬櫻的情感故事、羅小軍的財富故事、天青和云澤身份互換的故事，這些故事其實也談不上新鮮，他們被無數(shù)次講過，也在各種短視頻中以聳人聽聞的方式傳播，我們可能聽過卻并不關(guān)心。此前它們在張楚筆下點到為止，而在《云落圖》里獲得從容滋長的機會，被細致地裝進當(dāng)下縣城生活，與詩意的風(fēng)物和人物成長為一體，形成綿長的故事之流。張楚在看似相同的故事框架里，寫透人物的愛與恨、柔緩與堅硬、幸福與痛苦，將奇觀化為日常，將外在沖突化為內(nèi)在的哀矜，帶給讀者巨大的共情和一種比現(xiàn)實“更有力度、更加明確、更富意味的體驗”。
三、師法與世法
張楚是一個經(jīng)典閱讀很系統(tǒng)的專業(yè)讀者，他的創(chuàng)作談經(jīng)常會有一些自己閱讀名著的心得，并揣摩將其吸收內(nèi)化到自己的小說觀念和技藝中。在準(zhǔn)備《云落圖》的過程中，他重讀了《復(fù)活》《包法利夫人》《盲刺客》《八月之光》這些他反復(fù)閱讀過的長篇小說，想為自己的首部長篇找到結(jié)構(gòu)上的依據(jù)，并最終采用了四聲部的復(fù)調(diào)形式14，即以萬櫻、羅小軍、天青和云澤四人為焦點，互為鏡像，互相補充。不過，雖然張楚在相關(guān)創(chuàng)作談中也提到了巴赫金的“復(fù)調(diào)理論”對自己的啟發(fā)，但《云落圖》的四聲部并不像巴赫金討論的陀思妥耶夫斯基，它不以思想為爭辯的核心，也并沒有那么強的“內(nèi)在對話性”，而是在尊重和體貼每一個人情感經(jīng)驗的前提下，讓四個人串聯(lián)起來且彼此交叉的故事經(jīng)緯出由巨富到底層的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，既提供了燭照人物的心理景深，也提供了洞察時代的內(nèi)在視角。
復(fù)調(diào)的結(jié)構(gòu)之外，小說在展開時還注意向中國傳統(tǒng)的世情小說取徑。具體可從兩點討論。其一是用白描寫場景寫市井間事，“或刻露而盡相，或幽伏而含譏”15。比如第十四章“羅先生去了娘娘廟”，寫郭子興邀請羅小軍去云落古鎮(zhèn)的娘娘廟燒香，順道介紹宋老師給他，上香的人多，郭子興找了派出所的警察來接他們，接下來小說有這樣兩段：
到了廟側(cè)，果真有穿警服的候著，老遠就晃著胳膊喊話，大概認得郭子興。等到了偏殿后腰的廂房，蘇所長正在里面喝茶，一陣噓乎，郭子興說：“還來親自坐鎮(zhèn)啊？”蘇所長哂笑道：“不敢不來啊，去年丟了倆小孩，三十七部手機，還有老上訪戶跪在廟前撒潑哭鬧，影響壞得很，嗯，壞得很?！庇謫柫_小軍，“羅總啊，你那平改樓項目聽說有幾棟商品樓，記得給老哥留套，我兒子考上了信用社,一晃啊，就結(jié)婚啰?！绷_曉軍說：“沒問題沒問題，你兒子就是我兒子，到時我給你狠狠地打折?！碧K所長說：“這位美女……可是弟妹？”羅小軍和宋老師互相瞅了眼，未及搭話郭嫂就說：“這槽子糕啊，才剛和面，還沒發(fā)酵呢?！碧K所長恍然大悟般，說道：“哦，倒是有夫妻相呢。嗯，夫妻相?！彼卫蠋煛斑住绷寺曊f：“這話我可不愛聽，我長相有羅總那么磕磣嗎？”眾人哄笑，羅小軍說：“我年輕時，可比銀幕上的狗屁小鮮肉漂亮?！惫优d說：“沒錯，他以前長得像林志穎，現(xiàn)在像郭德綱?！绷_小軍說：“少扯淡。香備好沒？”蘇所長說：“咱是現(xiàn)上轎現(xiàn)扎耳朵眼的人嗎？早備好了！香火錢就免了，算老哥送的?！惫优d說：“那不成。上香不割肉，沒誠意，娘娘要怪罪，燒了也白燒?！?/p>
這廂說著話，外頭嗡嚷如煙花炸裂。郭子興說：“時辰不早了，我們?nèi)フ??！碧K所長說：“你們緊跟著我，可跟好了，不然稍不留神就被擠到墻外頭。沒聽說嗎？去年有個大姑娘，擠得懷了孕，也不曉得孩子爹是誰?！北娙苏ι嗳绦?，尾隨其后，雖半晌不挪窩，好歹蹭到了主殿。羅小軍說：“你們先拜，我殿后。”郭子興他們也沒推辭，魚貫燃香叩頭，等到羅小軍，整衣冠凈手臉，點香三拜，又跪蒲團上磕頭。這蒲團是兩個，左右各一，拜完起身，便聽到身邊有人驚喊道：“羅小軍！”扭頭看去，卻是萬櫻。
這兩段內(nèi)容其實與主干故事和人物命運都未有大關(guān)聯(lián)，是典型的“偏在沒要緊處寫照”，語言純用白描，筆蓄鋒芒而不露，人物對話俚俗、神氣活現(xiàn)，帶有極強的市井氣息和畫面感。像蘇所長這種小角色，其人之身份、性情，尤其對大老板的從諛逢迎，寥寥數(shù)語而形神畢見，如若入世不深、對傳統(tǒng)世情小說不熟悉，怕是很難有如此傳神的表現(xiàn)。
有趣的是，小說接下來寫羅小軍遇到萬櫻后想起少年的追逐往事，心思恍惚，采用的是與白描完全不同的更接近西方現(xiàn)代心理分析小說的語體風(fēng)格，語言也變得華麗起來：“他從來沒想過多年后還會遇到她。有些人注定要消失，猶如夜幕中勻速行駛的彗星，當(dāng)彗尾的光斑被天際線徹底淹沒，關(guān)于他們的記憶也被黑夜悉數(shù)抹除?！睂Ρ惹拔乃?，便可感知，這種語體的交錯和混搭帶來很強的敘事張力，在人物視角的復(fù)調(diào)之外，亦帶來一種風(fēng)格的復(fù)調(diào)。
類似前引的白描，小說還有多處，如第三十三章“歡宴”，眾人集聚常家，參加云澤和霍起芳的婚禮，亦用此手法寫萬櫻、來素蕓、蔣明芳等人在洞房和婚宴上的表現(xiàn)，在對人物言談和一笑一嗔的簡筆勾挑中，把人物間關(guān)系的親疏和心事的微妙呈現(xiàn)得恰如其分，敘事密度高又繁而不亂。還著意用閑筆點出王老黑、小琴等邊緣人物關(guān)于份子錢的算計，可謂俗得生動，氛圍全出，具有鮮活的生活氣息。
其二，小說內(nèi)嵌冷熱、盛衰兩種敘事調(diào)性，二者的轉(zhuǎn)換也是典型中國式的。小說第二章“春醒”、倒數(shù)第二章“秋來”，既形成由春及秋的結(jié)構(gòu)對照，也暗含人世人情由“熱” 而“冷”的變化。“歡宴”一章前后是小說轉(zhuǎn)換的“大關(guān)鍵處”，萬櫻懷孕、華萬春復(fù)蘇、云澤結(jié)婚；然后是云澤被殺、萬櫻離婚、羅小軍破產(chǎn)，從生到死，從喜事到白事，這種看起來的急轉(zhuǎn)直下，小說其實早有穿插，藏針伏線，遙遙相牽，熱中有冷，冷里也有熱，而且世事流轉(zhuǎn)何嘗不是悲喜相續(xù)呢？小說最終用萬櫻給羅小軍的信作結(jié)，又是一年秋去春回，其中提到常獻凱娶了睜眼瞎，舉辦了婚禮，說到底，每個人的人生不都得歷遍婚喪嫁娶的生命流程？此信與第一章“抵達”里團長所談的去除“妄心”也構(gòu)成一種映照，只是，萬櫻的信代表的是自生活而來的化無常為有情的慈悲，比團長禪意的機鋒有更堅實的人間情味。概言之，在小說結(jié)構(gòu)、題旨與語言上，張楚轉(zhuǎn)益多師，以中化西，憑借對中國人生活世法的興會和呈現(xiàn)，完成度極高地實踐了傳統(tǒng)敘事品格的創(chuàng)新轉(zhuǎn)化。
幾年前，面對眾多經(jīng)典而陷入“影響焦慮”的張楚曾追問寫作的意義，并冷靜地告誡自己“你必須讓自己的內(nèi)心變得強大，你要相信你和那些先知們一樣，會對人類情感做出最新的預(yù)言；你要相信你和那些經(jīng)典作家一樣，會對人類最新的情感類型和模式做出最完美的描摹與詮釋”16，《云落圖》就是他一次“掄圓”的努力吧，很難說小說寫到的情感類型是“最新的”，描述是“最完美”的，但它的誠懇和哀矜毋庸置疑，對于“70后”整個代際而言，《云落圖》也是一部重量級的作品。
[本文系國家社科基金項目“中國當(dāng)代筆記小說研究”（項目編號：22BZW168）的階段性成果]
注釋：
1 李敬澤：《那年易水河邊人——〈“河北四俠”集結(jié)號〉叢書序》，《夜是怎樣黑下來的》，張楚著，花山文藝出版社2014年版，第7頁。
2 程德培：《要對夜晚充滿激情——張楚小說創(chuàng)作二十年論》，《上海文化》2017年第3期。
3 行超、張楚：《寫作是一種自我的修行》，《文藝報》2013年4月17日。
4 徐則臣：《“回到故鄉(xiāng)”是另一種意義的“到世界去”》，新華社客戶端悅讀匯，2022年6月10日，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1735255608729257611&wfr=spider&for=pc。
5 9 16 張楚、桫欏：《我剛剛度過了虛無主義階段》，《芳草》2016年第5期。
6 李怡：《從地方文學(xué)、區(qū)域文學(xué)到地方路徑——對“地方路徑”研究若干質(zhì)疑的回應(yīng)》，《探索與爭鳴》2022年第1期。
7 張楚：《一己之見——我的文學(xué)觀》，《長江文藝》2024年第3期。
8 金赫楠、張楚：《生活深處的殘酷與溫暖——訪談錄》，《小說評論》2016年第5期。
10 [德]尼采：《尼采遺稿選》，虞龍發(fā)譯，上海譯文出版社2005年版，第112頁。
11 [意]維柯：《新科學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書館1997年版，第182頁。
12 [土耳其]奧爾罕·帕慕克：《天真的和感傷的小說家》，彭發(fā)勝譯，上海人民出版社2012年版，第86、103、107頁。
13 [美]羅伯特·麥基：《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，天津人民出版社2014年版，第22、212頁。
14 張楚：《坦言——〈云落圖〉創(chuàng)作談》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2024年第2期。
15 魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》（第9卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第187頁。
[作者單位：山東大學(xué)文學(xué)院]
[本期責(zé)編：鐘 媛]
[網(wǎng)絡(luò)編輯：陳澤宇]
