論吳思敬的詩歌批評品格
內(nèi)容提要：吳思敬從事詩歌批評四十余年，形成了鮮明的批評品格：善于從美學(xué)的角度切入分析詩歌創(chuàng)作，深入詩歌內(nèi)部探討詩歌發(fā)展的藝術(shù)規(guī)律；善于從宏觀的高度來把握新時期以來詩歌思潮的發(fā)展流變，用比較的方法概括出不同時期詩歌思潮的不同特點；善于運用辯證思維來考察詩人創(chuàng)作及詩歌思潮的發(fā)展，既肯定其優(yōu)點，又指出其存在的問題。吳思敬的詩歌批評不僅具有現(xiàn)場感，而且具有一定的預(yù)見性，對于當(dāng)代詩歌發(fā)展具有重要意義。
關(guān)鍵詞：吳思敬 詩歌批評 美學(xué) 宏觀 辯證
進入改革開放以來，新詩在文壇上扮演著先鋒的角色，以其新穎的詩學(xué)觀念和大膽的探索創(chuàng)新而引發(fā)文壇關(guān)注，甚至產(chǎn)生很大的社會反響，其詩學(xué)觀念與傳統(tǒng)的詩學(xué)觀念之間發(fā)生碰撞沖突，出現(xiàn)了一次又一次的詩歌論爭。從1980年代初朦朧詩論爭到1980年代中期第三代詩論爭，再到20世紀(jì)末盤峰詩會論爭，不僅彰顯出新時期詩歌的生命活力，而且呈現(xiàn)出詩學(xué)觀念的急劇變化。面對詩壇的這種復(fù)雜局面，許多讀者感到困惑迷茫，亟需專業(yè)人士的批評與引導(dǎo)。正是在這種百年未有之大變局的背景之下，吳思敬登上了詩歌批評的舞臺。他從1980年代初開始從事詩歌批評，不僅是新時期以來新詩發(fā)展的見證者，而且是四十多年詩歌發(fā)展的參與者。他發(fā)表了大量的詩歌評論，以其詩歌批評影響、引導(dǎo)了當(dāng)代詩歌的發(fā)展，對許多青年詩人的創(chuàng)作、成長提供了詩學(xué)意義上的幫助。綜觀其多年來的詩歌批評，尤其是其在歷次論爭中所寫下的文章，會發(fā)現(xiàn)其詩歌批評形成了鮮明獨特的品格。
一
多年來，文壇盛行一種運用政治學(xué)、社會學(xué)的理論方法來分析作家作品的風(fēng)氣，以政治作為唯一或者重要標(biāo)準(zhǔn)來衡量評價作家作品。這一風(fēng)氣在新時期受到了挑戰(zhàn)。1980年，章明在《詩刊》上發(fā)表了《令人氣悶的“朦朧”》一文，對《詩刊》上發(fā)表的杜運燮的《秋》表示難以理解，并將此類詩歌命名為“朦朧體”。此后，文壇圍繞以北島、顧城為代表的朦朧詩展開討論，開始了一場長達五年的論爭，參與的人數(shù)之眾、發(fā)表的文章之多，實屬空前。論爭中形成了兩種針鋒相對的觀點，出現(xiàn)了兩派立場不同的陣營，一派以臧克家、程代熙等為代表，用政治理論來批判朦朧詩，對朦朧詩持否定態(tài)度；一派以謝冕、孫紹振等為代表，從美學(xué)的角度來分析朦朧詩，對朦朧詩持肯定態(tài)度。
吳思敬在1981年《詩探索》第2期上發(fā)表了《時代的進步與現(xiàn)代詩》一文，參與了這次論爭。面對朦朧詩的論爭，他提出了自己的主張，認(rèn)為闡明時代的進步與現(xiàn)代詩的關(guān)系才能澄清種種誤解。他從美學(xué)的角度切入探討詩歌的現(xiàn)代化問題，“詩歌現(xiàn)代化則是就新詩的發(fā)展趨勢而言的，它意味著對我國傳統(tǒng)詩歌包括在蘇聯(lián)美學(xué)理論影響下出現(xiàn)的某些定型的新詩的突破，意味著對古今中外詩歌珍品包括現(xiàn)代流派詩歌的借鑒，意味著藝術(shù)個性藝術(shù)風(fēng)格的多樣化和創(chuàng)作方法藝術(shù)流派的多元化，意味著以現(xiàn)代化的藝術(shù)語言反映現(xiàn)代中國社會的時代精神，反映現(xiàn)代中國社會的生活節(jié)奏，反映現(xiàn)代中國人的思想風(fēng)貌和心理情緒”1。他認(rèn)為把詩歌現(xiàn)代化與西方的現(xiàn)代派等同起來是一種誤解，主張每個時代都有每個時代的現(xiàn)代化，沒有將現(xiàn)代化絕對化、固定化。在他看來，現(xiàn)代化是一個發(fā)展的、變化的東西，其本質(zhì)是求變創(chuàng)新。他不是從意識形態(tài)的角度來批評詩歌，不是給詩人扣帽子、打棍子，而是從詩歌美學(xué)的角度切入來探討詩歌的藝術(shù)問題，深入詩歌的內(nèi)部來探討詩歌發(fā)展的藝術(shù)規(guī)律，這一特質(zhì)在其后來的詩歌批評中保持下來，成為其詩歌批評的一個鮮明品格。
1980年代中期，文壇上出現(xiàn)了“第三代詩”，相對于朦朧詩而言，“第三代詩”創(chuàng)作者更多，詩學(xué)主張更加激進，詩歌創(chuàng)作更加復(fù)雜，不少人從社會、政治甚至道德層面對“第三代詩”進行簡單粗暴的否定批判，而吳思敬則從美學(xué)的角度出發(fā)對“第三代詩”進行具體分析，在肯定其成績的同時，也指出了口語詩、生活流詩所存在的問題，“照相式的敘述，市民趣味與市民心態(tài)的堆積，引起讀者的‘非詩’批評也就很自然了”2。他從美學(xué)的角度來考察把握新生代詩人的創(chuàng)作特點，其觀點經(jīng)受住了后來詩歌發(fā)展的考驗。
20世紀(jì)末，“盤峰詩會”上又發(fā)生了一次激烈的論爭。在論爭過程中，有些人將論爭歸結(jié)為兩派詩人的“爭權(quán)奪利”，吳思敬則發(fā)現(xiàn)了這次論爭與以往論爭的不同，指出朦朧詩以來的詩歌論爭基本上是以先鋒詩歌陣營為一方，以恪守傳統(tǒng)詩學(xué)觀念的詩人和詩論家為另一方，陣線分明，帶有濃重的意識形態(tài)色彩，而這次論爭是先鋒詩歌陣營內(nèi)部的論爭，論爭的本質(zhì)是兩種詩學(xué)觀念和審美觀念的不同。他認(rèn)為以王家新、西川等為代表的“知識分子寫作”，是一種強調(diào)提升精神世界、強調(diào)超越的寫作，他發(fā)現(xiàn)了1990年代社會經(jīng)濟文化發(fā)生巨大變化對詩人寫作心理的影響，“詩人們開始在新的層次上探索，在尋求超越具體現(xiàn)實的前提下，力圖對人類生存歷史的全部復(fù)雜經(jīng)驗，進行更宏觀的、抽象的藝術(shù)把握，以現(xiàn)代人的眼光對民族文化心理進行縱深的開掘。他們在失望、痛苦的精神狀態(tài)中依然執(zhí)著地營造理想的殿堂，追求著精神的終極關(guān)懷”3。同時也指出了這一群體詩人創(chuàng)作所存在的問題，“至于一些作者情感與本民族的詩歌傳統(tǒng)‘?dāng)嗔选?，喪失了對自己民族的聲音傾聽的沖動，反過來對西方詩歌的思想內(nèi)容與藝術(shù)手法卻心向往之，靠頻繁變換的詩歌模式來獲得一種貧困的心態(tài)平衡。而他們所追求的詩歌理想、所遵循的寫作規(guī)范，又往往是對翻譯詩體的照單全收或蹩腳的改制而已，造成讀者的反感也就很自然了”4。同樣，他對以于堅、伊沙為代表的“民間寫作”也給予中肯的評價，“‘民間寫作’，強調(diào)的是寫作的平民立場，熱衷于日常經(jīng)濟的描述，從‘形而下’的凡俗生活表象中，開掘隱蔽的詩意。在這些詩人看來，世界萬物無所謂現(xiàn)象與本質(zhì)之分，現(xiàn)象也就是本質(zhì)，本質(zhì)也就是現(xiàn)象，真實地描述出現(xiàn)象，也就抵達了本質(zhì)。故詩人不必避諱極其瑣屑的日常事物，只要抓住身邊的事物，把它們記錄下來，就有可能直逼隱匿的詩性”5。同時他也指出民間寫作不可能把所有的生活經(jīng)驗全部記錄下來，“那些看似隨意拈入詩中的生活景象，實際上正是詩人主觀世界一直想尋覓的對應(yīng)物，詩人之所以選擇它，主要不是靠判斷推理，而是靠的直覺。因而這類詩歌的寫作更強調(diào)詩人的內(nèi)在質(zhì)素，即他活到一個什么份上，他的藝術(shù)觀念在一個什么層次上。這種寫作表面上率性而為，實際上也要表現(xiàn)對人生與世界奧秘的深層思考，做到這點并不容易，控制不好，很易失之油滑或低層次的欲望的宣泄”6。他看到了一般人所沒有看到的日常生活寫作的本質(zhì)，指出了提升日常生活寫作的路徑。
詩歌是語言的藝術(shù)，從語言的角度切入分析詩歌作品，才能把握詩歌發(fā)展變化的內(nèi)部規(guī)律。面對朦朧詩的論爭，他從語言思維的角度來分析朦朧詩的特點，指出由于生產(chǎn)力和科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，引起人們思維能力的變化，“既然這種不同概念的快速縱使在現(xiàn)代人的思維活動中越來越司空見慣，那么某些詩人為了捕捉微妙的感覺，為了表達主觀的情緒，嘗試運用抽象變形、意象暗示、隱喻通感、省略跳躍等藝術(shù)手法，不是用具體物象、不是用直射，而是用心靈感覺、用曲折暗示的方法來反映客觀現(xiàn)實，不也就十分自然了嗎？” 7他從語言的角度來探討現(xiàn)代詩與傳統(tǒng)詩歌的區(qū)別，“某些現(xiàn)代詩人處在疾馳的現(xiàn)代生活的漩渦之中，在這異化的世界上，他們總是心潮難平，想擺脫因襲的桎梏，所以他們往往從物象的常態(tài)中脫穎而出，從心所欲地表現(xiàn)自己的內(nèi)心。他們從現(xiàn)實中感覺到的東西，不再按自然狀態(tài)重現(xiàn)，而是把它們打破、敲碎、切細(xì)，經(jīng)過頭腦的自由組合，形成一幅理想的畫面”8。他主張將“想象的作用在于創(chuàng)造而不在于認(rèn)識”作為了解現(xiàn)代詩藝術(shù)語言的一把鑰匙，“在現(xiàn)代詩中，詩人按自己的意志塑造了一個具有藝術(shù)真實的世界，它不同于客觀世界的常態(tài)，又同客觀世界相呼應(yīng)”9。1990年代詩人的語言觀念發(fā)生變化，韓東提出詩到語言為止，周倫佑則提出詩從語言開始，“在這種觀念指導(dǎo)下，詩人通過形形色色的語言實驗，也確實推出了各種各樣的詩歌文本，豐富了現(xiàn)代漢語詩歌的表現(xiàn)手段，使人們意識到，在回到語言本身的詩中，語言已不能再簡單地視作某種意義的載體，而是一種流動的語感，讀者雖難給予確切的解釋，卻可以像體驗生命一樣體驗出它們的存在”。同時他也指出這種語言回歸所帶來的另一種后果，“一批又一批的新生代詩人在‘回歸語言’的旗號下玩起了語言，他們打破了傳統(tǒng)的詩語言與非詩語言的界限，在‘實驗’的旗號下，一些輕飄的語感訓(xùn)練和無聊的語言游戲紛紛出現(xiàn)，更嚴(yán)重的是對語言施展暴力”10。從語言的角度來分析朦朧詩和新生代詩的特點，抓住了問題的關(guān)鍵。
詩歌是一種精致的藝術(shù)，要運用不同的藝術(shù)手法來構(gòu)建詩歌藝術(shù)殿堂。吳思敬能夠敏銳地把握不同時期的詩歌藝術(shù)手法，“舒婷、北島那一代朦朧詩人，著意將生活的秘密溶解在意象中，將深摯而多層次的情感寄寓在冷雋的暗示與象征中，不是按現(xiàn)實的時空秩序，而是按詩人情感的流向和想象的邏輯來重新安排世界。詩中的意象不是客觀事物的直接反射，而是經(jīng)過詩人心靈世界的過濾后有所模糊、有所省略、有所變形”11。這不僅概括出朦朧詩的藝術(shù)特征，也是打開朦朧詩之門的一把鑰匙。針對1990年代詩歌中出現(xiàn)的敘事化傾向，吳思敬指出其與傳統(tǒng)的敘事之間的差異，認(rèn)為傳統(tǒng)敘事的基本元素是故事、人物、環(huán)境，其主要特征是對已發(fā)生的事件進行客觀的講述，“當(dāng)代詩人的敘事不是以全面地講述一個故事或完整地塑造一個人物為目的，而是透過現(xiàn)實生活中捕捉的某一瞬間，展示詩人對事物觀察的角度以及某種體悟，從而對現(xiàn)實的生存狀態(tài)予以揭示，這是一種詩性的敘事”12。他以朱文、西渡、伊沙的作品為例來說明1990年代詩歌敘事的變化，文本分析與宏觀概括相結(jié)合，可謂有理有據(jù)。
吳思敬善于從美學(xué)的角度來分析詩人的創(chuàng)作，概括出不同詩人的創(chuàng)作個性。在他看來，西川提出了一套“詩歌煉金術(shù)”，強調(diào)詩人集過去、現(xiàn)在和未來于一身，“他詩中那種參悟了人生和世界后的智慧與達觀，在柔和的微風(fēng)下顯示的內(nèi)在的力度，構(gòu)成了‘西川體’的獨特風(fēng)貌”13。他認(rèn)為王家新是個獨特的游離者，他處于朦朧詩和新生代詩的邊緣，熱衷的是個人不計代價的精神歷險，“他的詩嚴(yán)肅，厚重，深沉，是詩與思的自然結(jié)合”14。他認(rèn)為“韓東用他的作品粉碎了許多神話，讓詩的歌詠對象由英雄回歸到平民。與此相聯(lián)系，他還揚棄了朦朧詩人慣用的意象組合方式，走出了象征的森林，而代之以經(jīng)過提純的口語寫作”15。他看到了于堅詩歌創(chuàng)作的復(fù)雜性，肯定了其在1980年代中期的探索，“80年代中期，他嘗試以生活的原形態(tài)入詩，寫出一系列后來被人稱作‘生活流詩’的作品。他強調(diào)的是‘在’，即詩人所置身、所知覺的當(dāng)下與現(xiàn)在。他的這類作品摒棄了美麗的想象與隱喻，代之以客觀物象的直接呈現(xiàn)，避免感悟的直接宣泄，而盡量做到以冷靜的心態(tài)寫作，或者叫作‘零度寫作’”16。吳思敬通過文本分析，恰切地概括出詩人的創(chuàng)作特點。
詩歌美學(xué)側(cè)重于詩歌內(nèi)部研究，涉及詩歌語言、結(jié)構(gòu)、文體、藝術(shù)表現(xiàn)手法等諸多因素，需要經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練才能把握住詩歌藝術(shù)的本質(zhì)。吳思敬善于從詩歌美學(xué)角度來評價詩歌，深入詩歌內(nèi)部探討詩歌發(fā)展的藝術(shù)規(guī)律，對詩歌發(fā)展做出恰如其分的評價。
二
吳思敬長期擔(dān)任《詩探索》主編，他常常站在主編的高度來觀察新詩的發(fā)展，敏銳地發(fā)現(xiàn)新詩發(fā)展中所出現(xiàn)的一些新現(xiàn)象、新問題，并從宏觀的角度來分析這些問題，高屋建瓴地把握新詩的發(fā)展趨勢。
新時期以來，新詩發(fā)展走過了四十多年的歷程。在不同時期，吳思敬寫下了一些宏觀考察詩歌發(fā)展的文章，對特定時期的詩歌進行分析，概括出其基本特征。在《90年代中國新詩的走向》一文中，他對1990年代詩歌進行了宏觀分析，考察了在全民下海經(jīng)商環(huán)境中詩人們的不同的選擇，概括出1990年代詩歌呈現(xiàn)出的新變——精神的逃亡與心靈的漂泊、寂寞中的堅執(zhí)、個人化寫作的漲潮、先鋒情結(jié)的淡化、對傳統(tǒng)的重新審視、將半空懸浮的事物請回大地；通過與1980年代詩歌的比較，把握1990年代詩歌呈現(xiàn)出的特點，既概括出當(dāng)時詩歌的創(chuàng)作特點，又揭示出詩歌的未來走向。面對新時期女性詩歌的繁榮局面，吳思敬概括出當(dāng)代女性詩歌的發(fā)展路徑1970年代末、1980年代初，舒婷的出現(xiàn)預(yù)示著女性詩歌春天的來臨。1980年代中期以翟永明、唐亞平、伊蕾等為代表的女性主義詩歌，以對女性深層心理的開掘及對男性中心話語的反抗，在詩壇形成了強烈的沖擊波。進入1990年代，女性詩歌出現(xiàn)了新的變化，一是詩人們調(diào)整了女性寫作立場，與商業(yè)社會中女性身份消費化的傾向形成鮮明的對抗；二是日常生活中發(fā)現(xiàn)詩意，走向世俗；三是與歷史對話的姿態(tài)，表現(xiàn)出新的女性理想；四是對女性意識的超越，關(guān)注國家、民族、社會，關(guān)注人類命運。17在概括出女性詩歌發(fā)展總體趨勢的同時，也揭示出不同時期女性詩歌的不同特點。
吳思敬具有歷史的視野，善于從文學(xué)發(fā)展史的角度出發(fā)來考察當(dāng)下詩歌發(fā)展的特點，這是學(xué)院派批評的一個特點。在分析1990年代詩歌的平民化傾向時，他從周作人在“五四”時期發(fā)表的《平民文學(xué)》切入，以周作人對平民文學(xué)與貴族文學(xué)的分析為指導(dǎo)（二者的區(qū)別不在于其讀者是平民還是貴族，而在于其文學(xué)精神）來分析1990年代詩歌的平民化傾向，“關(guān)鍵是看詩人是否能真誠地面對自我、面對藝術(shù)，能否真誠地傳達出一定時代的帶有普遍性的人的意識、情緒、心理……”18通過孫文波的《改一首舊詩……》發(fā)現(xiàn)其詩歌創(chuàng)作由想象虛構(gòu)向現(xiàn)實生活回歸的傾向，認(rèn)為孫文波的這種變化代表了1990年代青年詩人的一種相當(dāng)普遍的心態(tài)，“即由過去對現(xiàn)實的漠視、回避，轉(zhuǎn)入對現(xiàn)實存在狀況的敞開與關(guān)懷，由對隱喻、象征意象的迷戀，轉(zhuǎn)入讓存在在詩中直接呈現(xiàn)自己。這種對詩與現(xiàn)實關(guān)系的反思，自然地滲透在90年代詩人的創(chuàng)作觀念中，導(dǎo)致他們回到民間去尋找詩情與詩魂”19。在他看來，民間不僅是一般指稱的社會下層生活，而且包括在我國文化傳統(tǒng)中源遠(yuǎn)流長、卻為主流意識形態(tài)所遮蔽而居于被忽視的位置、但本身具有強大生命力的觀念、風(fēng)俗和生活方式等，這無疑拓展了對民間的認(rèn)識。1990年代詩歌關(guān)注生存問題，展示對普通人的溫?zé)針闼氐娜诵?，表現(xiàn)普通人在不盡如人意的生存狀況中對生活的自信與執(zhí)著，詩人“直面生存處境，從尋?，嵭嫉纳娆F(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)詩意，將日常生活經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為詩歌材料的可能性”20?！痘仡櫯c思考：改革開放以來的中國新詩》一文是一篇微型的新時期詩歌史，梳理了新時期以來新詩發(fā)展的脈絡(luò)，提綱挈領(lǐng)地概括出新時期以來詩歌發(fā)展的總體特點——思想的啟蒙和現(xiàn)實主義精神的回歸、詩歌主體性的重建與強化、朦朧詩人的崛起與圍繞朦朧詩的論爭、新生代詩歌群體的喧嘩與躁動、“個人化”寫作的漲潮與重建詩的良知、對世界敞開與中外詩歌文化交融、語言觀念的變革與形態(tài)的出新、激活古典詩學(xué)傳統(tǒng)與樹立文化自信，抓住了四十年詩歌發(fā)展中存在的主要問題，既是對過往詩歌的回顧，又是對未來詩歌的展望。
20世紀(jì)末、21世紀(jì)初，隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)日新月異的發(fā)展，中國文壇出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)詩歌，大量的詩歌網(wǎng)站、眾多的網(wǎng)絡(luò)詩人涌現(xiàn)出來，網(wǎng)絡(luò)詩歌作品更是以幾何級數(shù)增長，令人目不暇接，詩歌生態(tài)發(fā)生了重大變化。吳思敬關(guān)注21世紀(jì)以來詩歌發(fā)展所出現(xiàn)的新現(xiàn)象，對新媒體的發(fā)展與當(dāng)代詩歌的新變、大國崛起與當(dāng)下的詩歌熱之間的關(guān)系進行深入分析，發(fā)現(xiàn)了新世紀(jì)詩人的介入意識，概括出其對弱勢群體的關(guān)注與底層寫作、重視日常經(jīng)驗寫作、貼近世俗人生等創(chuàng)作特點。21
吳思敬對當(dāng)代詩歌發(fā)展的宏觀把握，并非憑想當(dāng)然的想象，而是建立在大量文本閱讀的基礎(chǔ)之上，通過對具體文本、具體詩人的分析發(fā)現(xiàn)詩歌創(chuàng)作出現(xiàn)的新現(xiàn)象，概括出詩歌發(fā)展的整體走勢，通過比較分析把握不同時期詩歌發(fā)展所呈現(xiàn)出的特點，得出的結(jié)論具有預(yù)見性。
三
當(dāng)下文壇上流行一種“片面而深刻”的批評模式，批評者常常根據(jù)自己的主觀好惡，或者根據(jù)自已的圈子屬性，對批評對象不是捧殺便是棒殺。而吳思敬則避免了這種做法，其詩歌批評總是用一種辯證思維來考察批評對象，無論是對詩人還是對思潮，都既肯定其成就，也指出其存在的問題，由此得出的結(jié)論客觀公允，得到批評對象的認(rèn)可。
新時期以來詩歌的發(fā)展呈現(xiàn)出復(fù)雜的局面，出現(xiàn)了許多帶有悖論性的問題。面對這一情況，吳思敬并沒將復(fù)雜的問題簡單化，而是針對不同的問題，給予深入辯證地剖析。朦朧詩剛登上文壇時，許多人喊讀不懂，對其晦澀朦朧的語言難以理解。針對這種現(xiàn)象，吳思敬從時代變化與藝術(shù)語言變化的角度切入來進行分析，認(rèn)為藝術(shù)語言隨著時代的發(fā)展而不斷創(chuàng)新，“創(chuàng)造新的藝術(shù)語言的出現(xiàn)不等于是對舊的藝術(shù)語言的完全否定。新、舊之間往往有著內(nèi)在的聯(lián)系。抽象、變形、象征等現(xiàn)代藝術(shù)的常用手法，其實既不古怪，也不神秘，在藝術(shù)發(fā)展史上，它們早就出現(xiàn)了?！瓕嶋H上抽象與具象、寫實與變形、直說與象征往往是互相交叉、互相補充、互相轉(zhuǎn)化的，談不上哪種是高級，哪種是低級”22。他辯證地分析詩歌現(xiàn)代化與傳統(tǒng)的關(guān)系，認(rèn)為詩歌現(xiàn)代化不是要割斷傳統(tǒng)，傳統(tǒng)是客觀存在，是誰也割不斷的，誰也否定不了的，但傳統(tǒng)的長河要有源源不絕的活水流入，才不會枯竭和凝固，“我們承認(rèn)傳統(tǒng)、尊重傳統(tǒng)，然而我們卻要不斷地打破傳統(tǒng)，特別是在社會生產(chǎn)力發(fā)生巨大變化，文學(xué)面臨重要的突破和變革的時候，我們首先要強調(diào)打破，強調(diào)同古典作家分庭抗禮”23。針對新生代詩人創(chuàng)作的語言詩，他既看到了其創(chuàng)新的價值，也指出了其帶來的問題，“詩人通過對現(xiàn)有語言規(guī)律的破壞及種種實驗，可以使語言自身的魔力得以充分地顯示出來。從這個意義上說，語言詩確實拓寬了新生代詩的表現(xiàn)范疇。不過，這種激烈的破壞與實驗自身，很難獲得普泛的讀者認(rèn)同，有可能斷送閱讀的前程，因而注定是一種孤獨的冒險”24。20世紀(jì)末詩壇上出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)詩歌，許多人歡欣鼓舞，認(rèn)為詩歌寫作迎來了大好時機。對此，吳思敬保持清醒的頭腦，他既看到網(wǎng)絡(luò)給詩人帶來的寫作發(fā)表自由，“網(wǎng)絡(luò)詩歌的出現(xiàn)取消了發(fā)表的門檻，模糊了普通詩歌習(xí)作者與詩人的局限，使青年詩人脫穎而出成為可能，從而徹底改變了專業(yè)作家控制詩壇的局面”25。同時也發(fā)現(xiàn)了其所存在的弊端，“網(wǎng)絡(luò)詩歌發(fā)表沒有門檻限制，導(dǎo)致信息資源的爆炸與過載，某些網(wǎng)絡(luò)詩作者濫用了網(wǎng)絡(luò)提供的自由，消解寫作難度，不加節(jié)制地放縱情感，宣泄欲望，出現(xiàn)了一批浮泛濫情、泥沙俱下、品格低下的‘口水’之作，制造了大量垃圾”26。新時期女性詩人的寫作涉及性別問題，這是一個復(fù)雜的問題，吳思敬對這一問題進行了辯證分析，一方面指出女性寫作的合理性，同時又反對將男性與女性對立起來，“男性與女性之間有其對立的一面，尤其是強調(diào)男性權(quán)威的宗法社會更加劇了男性與女性之間的矛盾，忽視這點是不對的。但男性與女性之間向來就有互補與協(xié)調(diào)的一面，有作為人類的整體的統(tǒng)一的一面，忽視這點也同樣不對”27。他認(rèn)為成熟的女性詩人應(yīng)該有鮮明的女性意識，又要超越這種意識，女性詩歌既是女性的，又是全人類的，“過分意識到自己是女詩人未必好，不要把女性的特殊性和人的共同性對立起來。性別意識的淡化應(yīng)該是女性文學(xué)的一種進步”28。由此出發(fā)，吳思敬發(fā)現(xiàn)1990年代女性詩歌所關(guān)注的已不僅僅局限于女性自身的問題，而是把更多的東西納入自己的視野，性別對抗不再成為燭照女性命運的主要文化背景，而是更多地表現(xiàn)人類生存的大背景。
吳思敬常以辯證的態(tài)度來對具體詩人進行分析。海子是當(dāng)代著名詩人，對他的評判常出現(xiàn)兩極分化的現(xiàn)象。吳思敬認(rèn)為海子是天才的抒情詩人，是暗夜中的歌者，既看到了其詩歌的獨特之處，又指出了其詩歌所存在的問題，“他熱愛自然，熱愛風(fēng)景，更熱愛自然與風(fēng)景中的靈魂，他的詩超越了一般意義上的自我表現(xiàn)，而是打開自我，把自我與自然融為一個整體，因而他筆下的麥地、村莊等意象，也就不僅僅是風(fēng)景，而成為生命的律動。海子的史詩企圖建構(gòu)起一個太陽神話，他深受《新舊約全書》、希臘神話，以及但丁、歌德的影響，而未能從本民族文化中獲得堅固的支撐，再加上他的青春燃燒式的寫作方式與古典主義的理性建構(gòu)的固有矛盾，使他的史詩創(chuàng)作未能達到預(yù)期效果”29。以李亞偉為代表的“莽漢主義”詩歌引發(fā)爭議，有人對其作品中表現(xiàn)出的頹廢思想予以批判，吳思敬認(rèn)為莽漢主義有點類似美國1950年代以金斯伯格為代表的“嚎叫派”，“莽漢主義既是一種詩學(xué)主張，又是一種人生行為。莽漢實際上是一群中國的流浪漢”?！八麄兊男袨椴恢档梅Q贊，但他們在詩中敢于裸露真實的自我，卻又有某些可愛之處?！?0對以周倫佑為代表的“非非主義”詩歌理論主張，吳思敬也做出了精到的分析：“就80年代中期的情況而言，‘非非’這些頗帶有異端色彩的理論，對彌漫詩壇的陳舊的藝術(shù)趣味與僵化的意識形態(tài)，是一次強烈的沖擊，對當(dāng)時青年詩人的精神方面的影響不小，而在其激烈的藝術(shù)主張的背后也不無合理的內(nèi)涵。不過，在‘非非’所要追尋的‘前文化世界’與其具體的手段之間存在著無法擺脫的兩難處境，他們要逃避語義、超越語義，但他們的表述卻根本不能擺脫現(xiàn)代漢語的某種具體語義；他們要超越邏輯、語法，但他們的詩行卻大多符合現(xiàn)代漢語的邏輯、語法；他們要逃避思想、理性，但他們的作品卻暗含著另一種意義的思想和理性。實際上，‘非非’的‘前文化世界’，不過是一種語言的烏托邦而已。因而，關(guān)于‘非非’理論的下列評述也許不無道理：這是一些反叛意識強烈的詩人用理論文字寫下的另一種形態(tài)的詩，其情緒的宣告意義要大于其理論建樹的意義?！?31他指出了非非主義詩歌理論所包含的矛盾，這種評論可謂中肯。周倫佑后來拋棄其語言烏托邦向語言現(xiàn)實回歸，與外界的這種批評應(yīng)該不無關(guān)系。
吳思敬的辯證分析并非無原則地和稀泥，兩邊各打五十大板，而是擺事實，講道理，從詩學(xué)理論出發(fā)來進行深入分析，闡明自己的立場和觀點。在20世紀(jì)末的盤峰論戰(zhàn)中，吳思敬并沒有簡單地選邊站，而是從詩學(xué)理論出發(fā)，看到了兩派理論的互補性。他認(rèn)為“知識分子寫作”和“民間寫作”各自強調(diào)了詩歌創(chuàng)作的一個側(cè)面，有其各自的合理性，也有其各自的局限性，理應(yīng)和睦相處，互相競爭，不應(yīng)互相對立、互相敵視，應(yīng)該突破非此即彼的二元思維模式，尋找互相滲透、互相融合的匯合點。在他看來，“知識分子寫作”和“民間寫作”絕沒有互相排斥的理由，知識分子的自由職業(yè)特點和非體制性，使之先天地具有民間性，民間寫作的骨干成員無不具有知識分子身份；他認(rèn)為盤峰詩會論爭的話題，有些實際上是偽命題，雙方的藝術(shù)分歧被人為地夸大了，“就具體詩學(xué)主張而言，‘知識分子寫作’強調(diào)高度，追求超越現(xiàn)實與自我，表現(xiàn)對世界終極價值的尋求，不能因為它不易為一般讀者接受而否定其存在的價值。‘民間寫作’強調(diào)活力，強調(diào)日常經(jīng)濟的復(fù)現(xiàn)和對存在狀態(tài)的關(guān)注，也不能因為其夾雜若干草莽與粗鄙成分就視為敝屣”32。從實際創(chuàng)作來看，“知識分子寫作”和“民間寫作”可以互通有無，以臧棣、西渡為代表的“知識分子寫作”進入1990年代后越來越將日常經(jīng)驗視為非常重要的詩歌資源，而以于堅為代表的“口語寫作”的作品也并非都是口語，由此得出結(jié)論：“‘知識分子寫作’與‘民間寫作’，盡管有詩學(xué)觀念的不同，但是它們之間并非勢不兩立，而是有著很大的互補性?！?3透過“知識分子寫作”與“民間寫作”的論爭，他看到了其背后所存在的為爭奪詩壇話語權(quán)力而交鋒的成分，并對雙方的這種堅執(zhí)表示理解，“不能說這種堅執(zhí)中沒有堅持真理的自信，不能說這種堅執(zhí)中沒有對繆斯的忠誠。我們也理解這些詩人的內(nèi)心的苦衷”34。與此同時，吳思敬也從中發(fā)現(xiàn)了1980年代的“先鋒綜合癥”在他們身上的延續(xù)，并認(rèn)為年輕詩人應(yīng)加強品格修養(yǎng)，對思維方式做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。他肯定盤峰詩會論爭的詩學(xué)意義，認(rèn)為這是先鋒詩壇內(nèi)部的一次坦誠對話，是一件好事，“因為詩的領(lǐng)域從事就不應(yīng)是整齊劃一的，眾聲喧嘩的局面才是正常的”35。兩種寫作方式的沖撞為先鋒詩歌未來的發(fā)展帶來了契機，“一方面，這種沖撞沖決了詩人固有的審美觀念和思維定勢，為詩的創(chuàng)造開辟了新的途徑；另一方面這種沖撞也會帶給讀者審美習(xí)慣的變革”36。吳思敬從詩學(xué)的角度來分析“知識分子寫作”與“民間寫作”的矛盾癥結(jié)，為解決這一矛盾提出了策略，同時也為新詩未來的發(fā)展指出了方向。
吳思敬善于用辯證思維來分析問題，但辯證并不意味著中庸。他善于從詩歌美學(xué)出發(fā)，對詩歌現(xiàn)象、問題進行實事求是的分析，不因個人的偏好而得出結(jié)論，也不因與詩人的私交而進行溢美寫作。他雖身處北京，卻并沒有門戶之見，對北京和京外的詩人一視同仁；他雖身處學(xué)院，卻并未對學(xué)院派詩人有所偏向，對民間派詩人也欣賞有加。他的批評之所以能夠得到批評對象的認(rèn)可，這與其好處說好、壞處說壞的批評品格是密切相關(guān)的。
吳思敬從事詩歌批評四十余年，形成了鮮明的批評品格：善于從美學(xué)的角度切入分析詩歌創(chuàng)作，深入詩歌內(nèi)部探討詩歌發(fā)展的藝術(shù)規(guī)律；善于從宏觀的高度來把握新時期以來詩歌思潮的發(fā)展流變，用比較的方法概括出不同時期詩歌思潮的變化特點；善于運用辯證思維來考察詩人創(chuàng)作及詩歌思潮的發(fā)展，既肯定其優(yōu)點，又指出其存在的問題。吳思敬的詩歌批評不僅具有現(xiàn)場感，而且具有一定的預(yù)見性，對于推動當(dāng)代詩歌的發(fā)展具有重要的理論意義。
[本文系國家社科基金項目“百年中國文學(xué)思潮中的美國因素研究”（項目編號：19BZW097）的階段性成果]
注釋：
1 7 8 9 22 23 吳思敬：《時代的進步與現(xiàn)代詩》，《詩探索》1981年第2期。
2 13 14 15 16 24 29 30 31 吳思敬：《“新生代”詩人：印象與思考》，《詩學(xué)沉思錄》，遼寧人民出版社、遼海出版社2001年版，第244、240、242、244、244、248、241—242、245、246頁。
3 4 5 6 32 33 34 35 36 吳思敬：《世紀(jì)之交的先鋒詩壇：裂變與分化》，《詩學(xué)沉思錄》，遼寧人民出版社、遼海出版社2001年版，第295、295—296、296、297、297、298、299、300頁。
10 11 12 18 19 20 吳思敬：《90年代詩歌的平民化傾向》，《詩學(xué)沉思錄》，遼寧人民出版社、遼海出版社2001年版，第281、276、276—277、271、272、276頁。
17 27 28 吳思敬：《中國女性詩歌：調(diào)整與轉(zhuǎn)型》，《詩學(xué)沉思錄》，遼寧人民出版社、遼海出版社2001年版，第287—291、290、291頁。
21 25 26 吳思敬：《當(dāng)下中國的詩歌生態(tài)》，《中國新詩理論的現(xiàn)代品格》，中國社會科學(xué)出版社2022年版，第149—155、149、150頁。
[作者單位：青島大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院]
[本期責(zé)編：鐘 媛]
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