舞劇《雷雨》：探索經(jīng)典的當(dāng)代性表達
上海東方藝術(shù)中心近日首演的舞劇《雷雨》，基于當(dāng)下社會現(xiàn)實與文化語境進行了新的藝術(shù)嘗試——著力挖掘、探索經(jīng)典作品的當(dāng)代性，以此向曹禺先生《雷雨》劇本發(fā)表90周年獻禮。
經(jīng)典的當(dāng)代形象塑造 “侍萍視角”與群像戲
當(dāng)代性強調(diào)“我們時代性”，即我們生來所屬這個時代的獨特性。舞劇《雷雨》淡化了傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，經(jīng)由“侍萍視角”對經(jīng)典《雷雨》展開了一場具有“我們時代性”的重新審視。
作為劇中的核心人物，侍萍的形象塑造至關(guān)重要。在飾演者山翀的理解中，侍萍不只是一個受盡苦難、被命運裹挾的母親，更是一個封建社會壓迫下掙扎求生的女性，懷有對家庭、愛情和自由的渴望與追求。舞劇結(jié)尾，侍萍獨自走向舞臺深處，緩緩轉(zhuǎn)身，深情回望，與舞劇開頭侍萍于眾生混亂跌倒中堅強爬起、繼而佇立凝望，首尾呼應(yīng)。這一視角，帶動觀眾從探索侍萍的內(nèi)心世界走進“我們”的心靈深處，鏈接起“我們時代性”，產(chǎn)生共情與沉思。
當(dāng)然，從“侍萍視角”出發(fā)，并非要弱化劇中其他人物，相反，該劇“放棄了圍繞單一主角搭建全劇結(jié)構(gòu)的常規(guī)呈現(xiàn)方式”，發(fā)揮出總編導(dǎo)趙小剛在群像塑造方面的功力?！靶蜗髮ξ弧钡倪x角法，是趙小剛讓劇中人物鮮活起來的秘訣。這里的“形象對位”并非指演員與角色在外形上的對位，而是演員身體特質(zhì)與角色性格狀態(tài)的對位。例如，山翀飾演魯侍萍、沈徐斌飾演周樸園、徐立昂飾演魯貴的安排，都是超乎演員自身對位期待與認知的，他們與張傲月、孫秋月、吳嘉雯、朱飛、章哲一起，以高超稔熟的肢體技術(shù)、從容洗練的動作質(zhì)感、富有戲劇張力的藝術(shù)刻畫，將《雷雨》中各色人物形象以某種特定的性格狀態(tài)立于舞臺之上。
經(jīng)典的當(dāng)代意情表達 身體、空間、色彩敘事與傳情
當(dāng)代性是“主體向著歷史生成建構(gòu)起來的”，指向各個時代的“當(dāng)前共存性”的一種關(guān)系。在舞劇《雷雨》中，舞者的身體是聯(lián)通經(jīng)典與當(dāng)下的橋梁，更是一種特殊的符號生成器，傳遞著超越時空限制與語言障礙的關(guān)于“意”與“情”的信息。例如，沈徐斌刻畫周樸園冷酷、專橫、虛偽的“大老爺”做派，均來自沉穩(wěn)威嚴、重心下降的微坐蹲起范兒，而獨舞段落霸氣外露的連續(xù)旋轉(zhuǎn)盤繞，則傳遞出周樸園在周家大廈將傾時內(nèi)心的不甘與掙扎。
除了身體，舞臺空間中的每個設(shè)計元素——從布景到光影、從道具到舞者的動態(tài)變化，也都是敘事與傳情的重要組成部分。舞劇《雷雨》正是通過舞臺裝置的運用、動態(tài)光影的設(shè)計與舞者的站位移動，創(chuàng)造出一個隨劇情發(fā)展而變化的流動敘事空間，使人物情感的動態(tài)發(fā)展可視化。例如，劇中人物在倒臥并朝向舞臺深處延伸的“回字形”巨型樓梯內(nèi)外行走舞動，隱喻了角色的生存與心理狀態(tài)；蹺蹺板的起伏以及不同人物組合坐在上面，對角色搖搖欲墜的命運產(chǎn)生隱喻；變幻的綠色網(wǎng)格燈光將舞臺空間切割成小方塊，呈現(xiàn)出支離破碎的光影效果，一如眾角色忐忑的心情……
此外，舞臺色彩包括布景、光影與服飾色彩等，將難以用身體語言表達的“意”與“情”訴諸視覺，從而與觀眾審美產(chǎn)生某種心理上的關(guān)聯(lián)，成為舞劇敘事與傳情的推手。例如，八個角色的服飾，開場用“雷雨藍”隱喻悲劇的發(fā)生，之后的“專屬色”既有性格、關(guān)系的明示，又有心理、命運的暗示，終場則以“裸粉色”隱喻各色人物的“回歸本真”；男群舞者或粉或黑的服飾色彩，也是劇中角色的心理投射與外化。
經(jīng)典的當(dāng)代哲學(xué)思考 希臘神話與東方審美
當(dāng)代性重視“生命存在性”，它是不同時代的我們用生命構(gòu)筑的“共同的永恒特性”。舞劇《雷雨》延續(xù)了趙小剛“形象—情感—概念”三步走創(chuàng)作模式，到“概念”部分，設(shè)置了一個特殊人物——伊卡洛斯，將觀眾帶入對生命的哲思。舞劇開端，劇中人物混沌起舞時，伊卡洛斯獨自于迷宮般幽深的“回字形”樓梯廊道起舞；每當(dāng)劇中人物情感與命運發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變時，伊卡洛斯就會悄然出現(xiàn)；舞劇結(jié)束，伊卡洛斯重回樓梯廊道之上，俯視周公館雷雨夜的矛盾激化、毀滅以至歸于平靜。以伊卡洛斯進行中西文化的對位與對話，這一設(shè)置概念新穎，但似有淺表化之不足，或可在探索希臘神話于西方當(dāng)代文化語境中的隱喻拓展方面進一步思考。
當(dāng)然，舞劇《雷雨》在借用西方哲學(xué)促進中國當(dāng)代舞劇關(guān)于“生命存在性”問題思考的同時，也積極以克制、詩性的審美創(chuàng)造回應(yīng)深具東方審美的舞劇品相建構(gòu)。不同于原著的“悲憫”色彩基調(diào)，該劇在音樂和舞蹈設(shè)計上“相對中性、情緒克制”，如魯侍萍來到周公館遇見昔日情人周樸園，展開了一段獨屬中年人的愛情舞段?？v然他們內(nèi)心似驚濤駭浪，但隨著沉靜悠遠的古琴曲響起，兩人以古典舞語匯與現(xiàn)代舞技法渾然相融的舞動，讓身體保持了一種克制、安靜的質(zhì)感，有柔情、有相思、有怨恨、有遺憾，這些世俗情緒向內(nèi)堆疊起來，“最終通向《雷雨》中人物命運碰撞乃至失衡的臨界點”。
應(yīng)該說，正是趙小剛“以舞帶戲”的詩性當(dāng)代編創(chuàng)理念——通過劇中人物與群演身體的穿插、對位、呼應(yīng)等手法來延續(xù)、累積各種情緒，用動作的質(zhì)感和節(jié)奏來暗示、引導(dǎo)觀眾感受角色的內(nèi)心世界，以生命和事象間的深度交感，將一場驚天動地的“雷雨”轉(zhuǎn)化為對蕓蕓眾生的生命關(guān)懷。
（作者系上海戲劇學(xué)院舞蹈學(xué)院教授）
